25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 08:18

Spectacle présenté le mercredi 19 Novembre au Théâtre des 4 saisons à Gradigan.

 

Article rédigé par : Sylvie Nolden - Héléna Tahar - Sarah Tourtelot - Emila Gilly-Grellier

 

L'article est en cours de réécriture

 

Le cadre

 

Les Aveugles, mis en scène par Bérangère Vantusso, a été diffusé dans le cadre du festival NovArt. Ce festival présent dans la CUB est dédié à la création contemporaine dans le spectacle vivant et les arts de la scène ; Catherine Marnas en est la directrice artistique. Le thème de l’année 2014 était "On dirait le sud". Plus de quarante spectacles et quatre-vingt neuf représentations seront présentées durant cette onzième édition du festival.

Toutefois, le spectacle de Bérangère Vantusso fut programmé au Théâtre des 4 saisons indépendamment du festival NovArt.

 

La compagnie

 

La compagnie des 3-6-30 voit le jour en 2006 avec la création de Kant de Jon Fosse. Elle est composée d'une metteur en scène : Bérangère Vantusso, d'une scénographe, d'une costumière et d'une multitude de professions liées à la création de marionnettes (sculpture et peinture des marionnettes, montage des corps et articulation, perruques, moulage des têtes et des mains). Elle n'a pas de locaux permanents, elle travaille dans les différentes salles de répétition que proposent les théâtres dans lesquels elle joue ainsi que dans les ateliers personnels des membres de la compagnie.

Pour son spectacle Les Aveugles, Bérangère Vantusso a souhaité respecter la façon de penser de Maeterlinck : "il faudrait écarter l'être vivant de la scène". En effet, Maeterlinck rêvait d'un théâtre sans acteurs. La création des Aveugles est le deuxième volet d'un diptique dont la première partie est un spectacle pour enfants de Jon Fosse. Bérangère Vantusso aborde alors les mêmes sujets sur l'existance humaine mais dédiés à un public différent. L'idée des marionnettes hyper-réalistes vient de son inspiration pour le célèbre scuplteur australien Ron Mueck. Pour la construction de ces marionnettes, elle s'est mise en collaboration avec Marguerite Bordat avec qui elle a entreprit un travail intense durant 6 mois (les marionnettes ont une valeur de 10000€ étant donné le temps de travail et le prix élevé des matériaux).

 

Le spectacle

 

Sur une île, douze aveugles attendent... Ils sont égarés. Ils attendent que le prêtre qui les a conduit dans cette clairière veuille bien revenir. Ce qu'ils sont incapables de voir c'est que le prêtre est bien près d'eux mais il n'est plus de ce monde.

Les hommes et les femmes sont séparés dans deux espaces distincts, leur perception spatiale est brouillée, seule leur ouïe peut leur laisser interpréter leur position. Les personnages viennent tous d'un hospice, ils sont stéréotypés (une folle, un sourd, trois nones qui prient,...) et sont, pour la plupart, âgés.

Les treize personnages sont incarnés par des marionettes hyper-réalistes d'une taille d'un mètre vingt. Elles sont à tour de rôle manipulées par quatre marionettistes ; deux hommes et deux femmes. Deux sont des comédiens et deux sont des marionettistes professionnels. Le principe de manipulation se fait parfois en binôme, lorsque l'un des manipulateurs fait vivre un personnage, la voix peut provenir d'une autre personne équipée d'un micro, et vice versa.

La bande sonore du spectacle est composée de bruitages de feuilles mortes et d'animaux. L'ambiance de la fôret est dominante et aboutit à une angoisse pour nos personnages. Deux moments de noir complet viennent rythmer le spectacle. Nous, spectateurs, sommes donc invités à nous plonger dans la cécité. A ces moments-là, le son devient notre seul support d'interprétation et l'imaginaire des spectateurs est sollicité. La lumière rappelle le clair de lune et vient souligner la scénographie. Le plateau est équipé d'une structure carrée surélevée et tournante. Des bancs sont installés sur le pourtour du carré. Ils symbolisent les pierres sur lesquelles sont installées les marionnettes. Les mouvements de la structure nous permettent de bénéficier de différents points de vue et ainsi d'observer les marionnettes sous plusieurs angles.

A la fin du spectacle, les personnages sont de plus en plus certains qu'une présence se trouve parmi eux. L'angoisse est à son paroxysme. Certains ont tenté de se déplacer, d'autres sont morts. La dernière phrase du spectacle, "Ayez pitié de nous", résonne dans le noir. A qui s'adressent les personnages ? La fin du spectacle laisse une ouverture pour les spectateurs qui ont la liberté d'interpréter le sort reservé aux marionnettes.

 

Le texte et les thèmes

 

Le texte original de Maeterlinck, qui date de 1890, est totalement respecté dans ce spectacle. Les moteurs principaux de ce texte sont les différentes quête des personnages. Incertains, ils tentent désespérément de se situer et de trouver leur guide. Les notions de temps et d'espace sont omniprésentes dans la pièce.

Le thème de la religion, et plus particulièrement la religion catholique, est étroitement abordé par le fait que les personnages sont issus d'un hospice catholique mais également par les personnages des nones et celui du prêtre. Nous pouvons alors nous demander si cette pièce n'est pas une remise en question de la croyance spirituelle. Les personnages, en position de faiblesse de par leur handicaps, font confiance à une institution religieuse et se retrouvent piégés. Seuls face à la mort, ils ont abandonné tout espoir.

 

Sources

 

 

 

 

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19 novembre 2014 3 19 /11 /novembre /2014 18:31

Spectacle de la compagnie Les Visseurs de clous présenté à la Maison des Arts de Talence le 13 novembre 2014

 

Article rédigé par : Ivana Raibaud, Lisa Parage, Rachel Masurel et Guillaume Tichit

 

 

Présentation de la compagnie

 

« Spectacle-exposition déambulatoire et grandiose.
D'après Voltaire, Wagner et Cervantes,
On y voit des chevaliers, des Poilus, des veuves et des ruines,
De nobles officiers, d'illustres batailles.
Un méchant Marchand de canons et une grande faucheuse fêlée.

UN GRAND SPECTACLE POLITIQUE : qui nous rappelle pour qui qu'on crève, quand vient l'temps d'aller s'faire péter la tronche.

UN GRAND SPECTACLE POPULAIRE :
Plein d'effets spéciaux et de scènes d'actions, d'envolées grandioses et d'idéologies bon marché.

Enfin UN GRAND SPECTACLE FAMILIAL :
On y chante, on y danse, et on y boit du thé ! »

 

Rien n'était si beau est un spectacle de la compagnie Les visseurs de clous (Marionnettes méchantes et accidentées), une compagnie créée en 2008 par Pascal Laurent (scénographe et metteur en scène et marionnettiste) et Guéwen Maigner (forgeron, marionnettiste et constructeur de décors). Cette compagnie présente son nouveau spectacle Rien n'était si beau , en 2008 à la sortie du master professionnel « mise en scène et scénographie » de l’université de Bordeaux 3. C'est un spectacle pour tout public de quatre comédiens trois techniciens et plusieurs marionettes. Il reçoit l'aide de la région Poitou-Charentes un an après sa création à hauteur de 15000 euros. Mais par manque de diffusion le spectacle n'est représenté que deux fois et ceci à cause de la jeunesse de la compagnie. Alors, en 2013, Pascal Laurent décide, avec son équipe, de monter un nouveau spectacle, Bande annonce pour promouvoir Rien n'était si beau. Celui-ci est un spectacle pour un seul comédien et marionnettes, programmé l'année dernière à la Boîte à Jouer (cf avant-papier sur le blog du krinomen http://krinomen.over-blog.com/article-bande-annonce-les-visseurs-de-clous-120838113.html). Il fait la publicité du spectacle Rien n'était si beau qui renaît donc cette année, après deux ans d'arrêt des représentations.

 

 

La déambulation

 

La première partie du spectacle réside dans la déambulation. Plutôt que de procéder à de multiples changements de décors, le metteur en scène Pascal Laurent décide d'utiliser tout l'espace possible de la Maison Des Arts. La solution la plus simple est donc de faire déplacer le spectateur ; trois salles, trois déplacements. Le spectateur se trouve d'abord dans le hall d'entrée afin d'assister au discours de Noël Leblanc, ami et porte parole du metteur en scène de la compagnie joué par Pascal Laurent lui-même. Après avoir expliqué l'origine de ce spectacle avec une citation de Candide de Voltaire (chapitre 3), le spectateur a le droit à une lecture de la note d'intention. C'est avec cette lecture que nous comprenons que le spectacle est un hommage à son arrière grand-père.
Il est ensuite demandé de changer de salle afin de voir l'exposition autour de Rien n'était si beau !. Cette exposition est composée d'objets divers, peintures et photographies. Le spectateur est alors plongé dans une autre époque, une époque d'après-guerre dans l'univers du cancan et des « freaks show ». Puis un spectateur se détache du groupe et se met à jouer avec un échiquier sur lequel ont été disposés des petits soldats qu'il lance dans le public. Par la suite, il se munit d'une arme et d'un casque et se met à tirer sur le public. Il monte sur l’escalier de la salle de répétitions, voit l’horreur du massacre qu’il a causé et finit par se suicider. La lumière se tamise et une porte s'ouvre laissant apparaître un rideau rouge et une marionnette représentant la faucheuse, accompagnée de La chevauchée des Walkyries de Wagner. Celle-ci nous vend la suite du spectacle. Elle finit par laisser place à un long couloir de rideaux rouges parsemé de sachets de thé usagés. Renforcé par du brouillard, le spectateur est alors plongé dans l'univers du « freak show », partie à part en entière des cirques des années 50. Il se demande donc ce qui l’attend au bout de ce couloir. Il retrouvera deux « ouvreurs », qui donneront aux premiers spectateurs des casques fabriqués maison, pour assister à la troisième partie du spectacle.

Bien que la déambulation ait un côté pratique rendant actif le spectateur ; cela permet une interaction, qui a aussi ses inconvénients. Notamment que le spectateur soit partagé entre le confort et ses affaires, ou que l'on ressente la frustration des personnes les plus petites ne pouvant tout apercevoir.

 

La deuxième partie du spectacle

 

Une fois les casques distribués, les spectateurs peuvent se placer, soit sur le gradin à leur gauche, soit sur celui de droite. Ils découvrent alors des personnages plus que rocambolesques. Des flash sont employés grâce à une certaine lumière pour faire comme si on les prenait en photo, les comédiens restent d'ailleurs statiques quelques instants pour signifiés cet acte.

Par la suite, le spectateur peut découvrir que cette bi-frontalité sert le jeu. En effet, les personnages que nous avions en face n’étaientt en réalité pas des spectateurs mais nos ennemis. En effet, cette bi-frontalité sert pour donner l'aspect qu'il y a deux clans bien distinct. Ces deux clans sont les Bulgares et les Abbars (Voltaire en parle d'ailleurs dans le chapitre III dans Candide, tiré du passage de la guerre signifiant "Abbars" pour remplacer le mot "Arabe") Les deux comédiens jouant les représentants de chaque clan commencent alors à vérifier les équipements du public (par exemple l’apport du casque) puis un chant se met en place. Un des deux chefs de clan commence à chanter des paroles en rapport avec la guerre puis il demande à ses soldats (les spectateurs) de le suivre et de répéter ces phrases après lui. En boucle, le public chante ces quelques phrases puis le chef de l'autre clan s'avance et fait de même avec ses soldats ( les spectateurs).

Nous avons alors un chant en canon qui se crée avec la participation du public. Peu après, le chant s'arrête le public peut alors regarder ce qu'il se joue par la suite sur scène. L'une des comédiennes, à l'aide d'une trompette sonne le début d'une nouvelle scène. Sancho joué par un comédien et sa marionnette Don quichotte font alors leur apparition.

 

« Don Quichotte,est un chevalier avide de batailles et d’honneurs, au Walhalla, paradis légendaire des guerriers tombés au combat. Lors de ce voyage au royaume des morts à la guerre, notre chevalier, à la recherche de Rossinante, son cheval, rencontrera toute sorte de personnages, soldats, instructeurs, ou veuves de guerre de toutes époques et notamment les Profiteurs de guerre, maîtres du Walhalla. Un détrousseur de cadavre, un propagandiste, un choeur de généraux, un pape, un aide de camp et un marchand d’armes, ont fait du Walhalla une fête foraine décadente, et présentent leurs massacres comme des attractions exceptionnelles. »1

 

S'instaure alors une discussion où les deux chefs de clan se moquent de Sancho qui veut entreprendre la guerre. Mais il ne sait pas comment s'y prendre et ne prend pas concience de la cruauté des combats. Par la suite, les chefs de clans se livrent bataille avec l’utilisation d’ustensiles de cuisine, et meurent. Le spectacle se termine par une bataille de soldats montrant la cruauté des chefs de clan et un chant repris par tous les comédiens sur les désastres que cause la guerre.

 

L’esthétique théâtrale

 

« Rien n’était si beau est un spectacle-exposition. Il traite de l'image de la guerre, mettant en regard héroïsmes de propagande et réalités meurtrières. La Grande Guerre a été la principale source d'inspiration. Le spectacle oscille, entre drame et humour, entre dérision et tragédie. » peut-on lire dans la Nouvelle République, magasine littéraire. Le spectacle crée en effet un univers très « bigarré », les décors sont nombreux : le castelet, les scènes roulantes, tout est fabriqué ou récupéré par la compagnie. L’utilisation de marionettes fabriquées, le fait de chanter sur scène s’inspire du théâtre forrain.

Rien n’était si beau présente différentes pratiques de la marionnette : on peut distinguer la marionnette à gaine avec le marchand d’armes, qui se produit plus généralement derrière un castelet. Le marionnettiste est caché et enfile la marionnette sur sa main levée. Ensuite le spectacle propose des marionnettes à tiges comme Roland de Roncevaux et le Sarrasin. Une autre marionnette est aussi utilisée (Don quichotte) qui a la particularité d’être de taille humaine et fabriquée de matériaux de récupération. La manipulation d’objet est aussi une forme de pratique de la marionnette qui est présente dans ce spectacle : comme les sachets de thé qui font référence aux soldats de guerre.

 

La musique et le texte sont aussi des éléments clés du spectacle. Lorsque l’on entre dans le monde des morts, nous sommes accueillis par La Chevauchée des Walkyrie de Wagner, grand classique qui permet de plonger dans l’univers épique propre à Don Quichotte. Le texte est aussi un moyen d’évasion : Pascal Laurent a choisi de monter son spectacle en prenant des extraits de Candide de Voltaire et des extraits de Don Quichotte de Cervantès. Il les a mis bout à bout afin de traiter de la guerre. Il veut en effet dépoussiérer la littérature française mais aussi dénoncer ces guerres qui étaient à l’époque couvertes de gloire et montrer la cruauté des chefs de guerre. Utiliser ces oeuvres a été pour la compagnie un moyen de ne pas pas négliger leurs qualités littéraires, mais aussi prendre conscience de ce qu’est la guerre : le spectacle dénonce la toute puissance des chefs de guerre qui n’ont aucune pitié et aucune moralité. Ils envoient les hommes à la guerre juste pour leur plaisir.

 

La commémoration

 

Le spectacle reçoit le label national pour la commémoration du centenaire de la première guerre mondiale. A ce sujet Pascal Laurent déclare : “le spectacle a toujours eu un lien avec la première guerre mondiale. Dès le début j'ai créé cette pièce en pensant à cette grande guerre. Car c'est elle qui fait prendre conscience au peuple de la dureté des guerres. Elle a permis d’arrêter les fantasmes et de faire disparaître ce côté chatoyant, que certains contes pouvaient tenir sur les soldats partis à la guerre. De plus, toute la matière scénographique est basée sur la seconde guerre mondiale bien que la pièce soit contemporaine avec ses valeurs déambulatoires.”

 

 

 

Les relations entre Bande Annonce et Rien n’était si beau

 

Les ressemblances : On retrouve toutes les scènes de Bande annonce notamment la scène où le personnage "le marchand de bâton" essaie de nous vendre ses produits, la scène avec les sachets de thé ou encore le passage de la distribution des casques. La déambulation se retrouve aussi dans les deux pièces ainsi que les trois espaces de jeux. Les costumes n'ont pas changé non plus ; ce ne sont pas les mêmes comédiens qui les portent puisque dans Bande annonce Pascal Laurent est seul à jouer.

 

Les différences : Pascal Laurent ne joue plus seul comme dans Bande annonce. Cette fois, ils sont six a jouer sur scène (en comptant le régisseur qui participe à l'action et au jeu de la pièce). Cependant, Pascal Laurent est moins présent dans cette pièce. Pendant une très bonne partie de la pièce, il reste sur l'extérieur à regarder ses comédiens jouer. On ne le voit jouer qu’au début (il se met lui même en scène, lorsqu’il dit :"Pascal Laurent a écrit sa note d’intention et il veut que je la lise, moi, Noël Leblanc, car il n'est pas présent ce soir") et durant la scène finale de combat avec des sachets de thé. Ainsi on peut dire que dans Bande annonce, il est l’acteur qui présente son spectacle, alors que dans Rien n'était si beau, ses comédiens prennent le relais. Il devient alors, le metteur en scène de cette pièce. La déambulation est aussi une particularité de Rien n’était si beau, elle est plus riche avec l'entrée du Wallahala, qui amène le spectateur dans un couloir, puis à la grande salle. Mais d'un point de vue esthétique, Bande annonce, où la scénographie était déjà bien élaborée, ne présente pas le même budget que Rien n'étais si beau . Celui-ci est un spectacle plus conséquent en raison de toutes les machineries mises en places ainsi que les costumes et les décors (affiches tableaux). Une autre particularité du spectacle est le rapport bi-frontal utilisé dans Rien n'étais si beau que l’on ne retrouve pas dans Bande annonce. Enfin, des chants viennent animer la pièce avec l’utilisation d’un plus grand nombre de marionnettes.

Pour Pascal Laurent: “Il y a vraiment un lien, ce n’est pas une fausse propagande. C’est vraiment la bande annonce du spectacle. Cependant Rien n'était si beau est un spectacle plus fragile que Bande annonce car contrairement à Rien n'était si beau Bande annonce est complétement indépendant.”

 

 

 

Les textes, la musique

 

“J'ai choisi de créer mon spectacle en articulant les textes de plusieurs auteurs comme Cervantes et Voltaire. Ce que je voulais c'était représenter la guerre par l’art car je trouve ça important de lier l'art et la réalité du monde. Pour en traiter, il est néccessaire de faire des montages de cette guerre et de développer en parallèle un regard différent sur celle-ci : c'est pourquoi les textes que jai retenus décrivent la guerre de plusieurs façons, de manière à avoir plusieurs représentations. Ces images d'Epinal correspondent aux différentes visions que chacun peut entretenir sur la guerre et permettent le consentement de tous les spectateurs.”

Pascal Laurent.

 

La pièce reprend en effet, un extrait de Candide de Voltaire : «Rien n'était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées. » (Chap III). Voltaire dénonce ici la guerre en utilisant l'ironie créant ainsi une mise à distance de l'épouvante de la guerre et il compare la guerre au spectacle (conception théâtrale de la guerre : « héroïque ») ainsi Rien n'était si beau est la mise en spectacle de la guerre par l'utilisation des marionnettes.

 

Un spectacle Populaire

 

Rien n'était si beau est un spectacle qui est annoncé « pour tous ». Le souhait de la compagnie est de « créer des spectacles populaires, à la fois dans la tradition du théâtre forain, mais aussi ancrés dans les écritures actuelles ». Il y aurait donc une recherche d'ouverture pour cette œuvre d'autant plus que le spectacle est déambulatoire ?

 

 

 

Sources :

-http://www.lanouvellerepublique.fr/Deux-Sevres/Communes/Brioux-sur--Boutonne/n/Contenus/Articles/2014/03/20/Les-Visseurs-de-clous-en-residence-a-la-Maison-des-arts-1837284

 

Bibliographie :

 

 

 

1Site des Visseurs de Clous.

 

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16 novembre 2014 7 16 /11 /novembre /2014 15:02

Compte-rendu rédigé par Mélissa Djafar et Emeline Hervé

 

Lors du krinomen du 16 octobre dernier nous avons parlé du régime de l’intermittence du spectacle. Deux intervenants étaient présents avec l’équipe d’animation afin de pouvoir préciser les points techniques de l’intermittence et de faire partager leur expérience en tant qu’intermittent et artiste. Romain Finart est comédien, il a été formé il y a quelques années à l’université en arts du spectacle, il fait partie de la Coordination des Intermittents et Précaires de Gironde, il est également syndiqué. Jonathan Harscöt est comédien sous le régime de l’intermittence et fait également partie de ce collectif.

 

RESUME DES VIDEOS

En vue de préparer le krinomen, trois vidéos avaient été présentées la semaine précédente. Le groupe d’animation a dans un premier temps tenté de savoir ce que les élèves en avaient retenu. Elles étaient complémentaires.

La première (Intermittent, précaire à temps plein ? #DATAGUEULE 8 - 3 minutes pour tout comprendre :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=7235) expliquait l’histoire de l’intermittence : sa création en 1936 pour répondre à une demande des producteurs voulant embaucher des techniciens du cinéma et de l’audiovisuel. L’intermittence permettait ainsi de cumuler plusieurs CDD (alors qu’à l’époque la norme était le CDI). En 1958, L’Unedic est crée et permet à tous les salariés du privé de bénéficier d’une protection sociale grâce à l’assurance chômage. Ensuite la popularisation et la démocratisation du spectacle vivant ont conduit les politiques à comprendre que celui-ci était important pour l’économie et donc le spectacle vivant est entré dans le régime de l’intermittence en 1969.

La seconde vidéo (Riposte 2 - Désintox : réponse à « C dans l’air » du 29/01/2013 :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6506) analysait le reportage de C dans l’air (émission proposée par la chaîne France 5) en coupant la vidéo originale et en reprécisant ou contre-argumentant dès qu’une idée exprimée était fausse. On remarque dans cette vidéo que bon nombre d’idées reçues concernant les intermittents sont fausses et que certains médias relaient ces informations erronées contribuant ainsi à la dépréciation générale du régime de l’intermittence.

 

Enfin la troisième vidéo était plus technique (Riposte 1 : Le déficit des annexes 8 et 10 des intermittents du spectacle n’existe pas :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6505), elle expliquait comment fonctionne le système d’assurance chômage de l’Unedic et visait à contredire le rapport de la Cour des comptes selon lequel le déficit global de l’assurance chômage serait causée par l’Unedic. Le déficit causé par le régime de l’intermittence pointé du doigt par la Cour des comptes est en réalité un déficit stable est donc il ne peut y avoir corrélation avec le déficit global ascendant de l’assurance chômage.

 

A l’issue du visionnage de ces vidéos, certains regrettent qu’il se dégage de l’opinion générale cette fausse idée selon laquelle être intermittent c’est bénéficier d’une bonne cachette, c’est profiter du système. Ce serait d’autant plus dommage que ces dépréciations concernant le régime de l’intermittence trouvent ensuite des échos et deviennent des critiques à l’égard des artistes.

 

L’INTERMITTENCE : Qu’est ce que c’est ?

 

Le mot intermittent ne désigne ni un statut professionnel, ni un métier. Il se réfère à une forme d’emploi particulière, réglementée dans les activités du spectacle vivant. L’intermittence est un modèle original de flexibilité de travail et de l’emploi. C'est une situation particulière vis à vis de l'assurance chômage.

 

Le caractère temporaire des activités liées aux arts du spectacle engendre une relation employeur/employé unique en son genre. Un contrat d’emploi intermittent à durée déterminée est donc créé pour faire face à cette multiplicité des employeurs alors qu’en France la norme est au contrat à durée indéterminée (CDI). En effet un artiste ou technicien travaillant dans le domaine du spectacle est, dans la plupart des cas, soumis à une alternance de périodes travaillées et chômées. Il n’est jamais employé de manière indéfinie, son contrat est souvent court et concerne des périodes qui ne sont pas consécutives.

 

UNEDIC ET CAISSE D’ASSURANCE CHOMAGE – Une protection pour tous les salariés du privé

 

Avant d’aller plus avant dans la définition précise de l’intermittence un rappel est fait par l’équipe d’animation du fonctionnement général de l’Unedic afin de préciser les différences entre régime général et régime spécifique de l’intermittence.

 

Tous les salariés travaillant dans le privé (qui ne sont pas fonctionnaires) peuvent être au chômage, ils cotisent donc à la caisse d’assurance chômage afin de pouvoir toucher des indemnités le jour où ils se retrouvent sans emploi. Cet argent collecté est mutualisé et sert ainsi à indemniser les chômeurs ayant déjà travaillé (nous ne reviendrons pas sur les modalités précises concernant le régime général, ce n’est pas le sujet). Ainsi le laps de temps entre deux contrats est indemnisé par l’Unedic.

 

L’Unedic est gérée de façon paritaire entre les syndicats d’employeurs et les syndicats de salariés.

 

Aujourd’hui, l’assurance chômage est menacée car pendant la période de plein emploi, l’Unedic a décidé de baisser les cotisations des salariés car il était prévu que cette période se prolonge et ainsi il n’était pas nécessaire de collecter autant de cotisations puisqu’elles ne seraient pas toutes utilisées pour indemniser les chômeurs qui étaient en petit nombre.

Seulement ces prévisions étaient fausses et entre 2001 et 2002, l’Unedic perd trois millions d’euros de cotisations et dans le même temps le chômage repart à la hausse. Un déficit se creuse alors.

Il s’agit d’une simple logique de « vases communicants », en période de plein emploi trop de salariés cotisent par rapport au petit nombre de chômeurs mais dès que le chômage augmente, il y a moins de personnes qui cotisent et plus de personne à indemniser et on se retrouve face à un déficit général de l’assurance chômage.

 

L’Unedic n’est donc pas réservée à l’intermittence, elle comporte des annexes concernant ces derniers comme il en existe d’autres (travailleurs intérimaires). D’autres travailleurs intermittents autres que ceux du spectacle voient eux leur statut complètement disparaitre avec la réforme engagée en 2014 (saisonnier, vacataires, pigistes…).

 

Le régime de l’intermittence et le régime général ne fonctionnent pas de la même manière mais tous les employés cotisent dans la même caisse. Il s’agit de la logique de solidarité voulue par l’assurance chômage, les secteurs connaissant une période de plein emploi peuvent ainsi aider des secteurs plus en difficulté. Certains demandent l’abandon de cette logique de solidarité et réclament la création de plusieurs caisses spécifiques.

 

Le régime de l’intermittence n’est pas plus avantageux que le régime général, il correspond seulement à une meilleure adaptabilité au secteur du spectacle.

 

INTERMITTENCE : Comment « obtenir son intermittence » ?

 

Romain et Jonathan nous expliquent alors les conditions requises pour pouvoir bénéficier du régime de l’intermittence.

 

L’artiste doit justifier de 507 heures effectuées sous contrat de travail en dix mois et demi (dix mois pour les techniciens) ou de 43 cachets. Une fois ces 507 heures accomplies, il y a une ouverture du droit de toucher les indemnités (versées sur 243 jours). C’est un fonctionnement rétrospectif lors du calcul des droits on regarde sur les dix mois et demi précédents si les heures ont bien été exécutées et alors les droits sont ouverts et l’intermittent touche ses indemnités.

 

Tout le monde cotise à l’assurance chômage (car la cotisation est prélevée directement sur le salaire) mais tous ne perçoivent pas les indemnités (personnes touchants plus que le plafond maximal ou ayant travaillé moins de 507 heures).

 

L’intermittence est une indemnité journalière versée les jours chômés, cette indemnité est suspendue les jours travaillés et reprend dès la reprise du chômage. L’indemnisation est calculée en fonction du salaire moyen perçu sur les 507 heures (ou plus) et non pas sur le nombre d’heures effectuées

 

INTERMITTENCE - La réforme qui fait tant parler.

 

En mai 2014, une nouvelle convention de l’assurance chômage est adoptée et est entrée pleinement en application le 1er octobre dernier. Cette dernière ne touche pas que les métiers du spectacle mais ce qui nous intéressait dans la cadre du krinomen étaient ces nouvelles décisions prises concernant l’intermittence.

 

Les mesures adoptées aggravent des mesures prises lors de la précédente réforme de 2003 où les 507 heures de travail devaient être effectuées en 10 mois (ou 10 mois et ½) au lieu des 12 mois auparavant. Il était donc mathématiquement plus difficile d’accéder au régime, le but étant de sortir des personnes de ce régime.

Désormais, un délai plus important que celui d’avant (jusqu’à un mois maintenant) s’écoulera entre le moment où les contrats se terminent et le moment où les indemnités vont débuter. Le problème étant que certains n’auront donc aucun revenu pendant la période de différé.

 

De plus, il est demandé aux employeurs de payer 2% supplémentaires de cotisations sociales (cotisations qui sont déjà plus élevées que dans le régime général), cela se traduit concrètement par une baisse de salaire pour les employés. Les salaires représentent des charges très fortes pour les petites structures, cette mesure aggrave la précarité de ces organismes.

 

Enfin, les intermittents réclamaient un plafonnement du cumul entre cachets (salaires) et indemnités à 3 000€ par mois pour garantir un équilibre du système, que ceux qui gagnent beaucoup cotisent autant et que ceux qui gagnent moins soient plus protégés. L’idée étant qu’au-delà de ce plafond les artistes et techniciens ne touchent plus d’indemnités. Un plafond a donc été créé mais il concerne les personnes gagnant au-delà de 4381 euros brut par mois (concrètement un tout petit nombre de personne dans le domaine du spectacle).

 

INTERMITTENCE ET EMPLOI AU REGIME GENERAL– Attention au cumul !

 

Beaucoup d’étudiants se sont demandé si pour faire face à la précarité de l’intermittence, il ne serait pas pertinent de travailler au régime général ou alors travailler en dehors des métiers du spectacle.

 

Beaucoup d’artistes et techniciens du spectacle transmettent également leur savoir par le biais d’ateliers pédagogiques, d’interventions en établissements scolaires ou de cours dispensés dans d’autres structures. La loi autorise les intermittents à effectuer 55 heures dans l’année (comptabilisées dans les 507 obligatoires) d’animation pédagogique. Au-delà les heures supplémentaires n’entreront pas dans le décompte annuel.

 

Quant à la question de savoir si un intermittent a intérêt à travailler également au régime général, il parait difficile pour lui d’effectuer les heures indispensables pour toucher les indemnités du régime général, il n’y a donc pas d’intérêt à mélanger les deux régimes.

Ceci est d’autant plus vrai que certains intermittents ont perdu leurs droits aux indemnisations car sur une période où ils étaient indemnisés par les Assedic ils ont été payés par un autre employeur sans avoir prévenu les Assedic en amont et ont reçu un salaire et une indemnisation la même journée, ce qui est illégal, le but étant d’indemniser pour les jour chômés.

 

ARTISTE ET INTERMITTENT – Une définition très subjective

 

L’intitulé du krinomen invitait à se poser la question de la différence entre artiste et intermittent, on demande aux élèves leur définition de l'artiste. Plusieurs éléments de réponses qui ressortent :

 

Un artiste serait une personne qui produit une œuvre artistique. En produisant cette œuvre artistique, il tenterait de créer une vérité en transcendant la réalité afin de proposer sa propre réalité.

 

Cependant, on peut remarquer que la définition diffère selon le champ dans lequel on se place, en effet, est-on artiste car on se considère comme tel ou est-ce la société qui nous permet de nous définir en tant qu'artiste ? Dans notre système actuel il faudrait faire acte de création afin que l'on soit considéré comme un artiste, c'est donc dans la diffusion de son œuvre que va s'établir une reconnaissance par les pairs et par les membres de la société. Cette réflexion amène à se demander ce que l'on fait du temps de création dans le processus artistique : tant qu’une œuvre n'est pas diffusée, peut-on quand même considérer son auteur comme un artiste ? Être artiste est un processus continu, on ne cesse pas d’être artiste en quittant la salle de répétition ou la scène où l’on joue, c'est une recherche quotidienne.

 

D’autres voient la définition de l’artiste en opposition à l'artisanat, puisqu'il n'y a pas de fin matérielle dans l’art d'autant plus que l'artiste peut être dans un acte de dénonciation et donc ajouter une dimension politique que l'on ne retrouve généralement pas dans l'artisanat.

 

Par ailleurs, il faut ajouter qu'il existe aussi des artistes interprètes, qui ne sont donc pas dans un acte de création (les musiciens de l'ONBA par exemple) et leur acte d'interprétation n'a pas pour vocation de changer le monde ni de donner une vision particulière (politique ou sociale), ils sont seulement dans l'interprétation.

 

On remarque que la définition d'un artiste peut varier selon les prises de positions qui sont d'ordre esthétique, mais un point peut rester invariable c'est la réponse juridique. En effet, elle décline deux grandes catégories d'artistes : les producteurs, auteurs et concepteurs d’une œuvre et les salariés. L'artiste est celui qui dans son contrat de travail et sur son bulletin de salaire est employé en tant que tel (se référer à la nomenclature des professions artistiques qui définit quel métier est en droit d’être dit artistique sur un contrat). On remarque qu'il y a une différence de fait entre les techniciens et les artistes, même si nous sommes en droit de nous demander pourquoi un technicien lumière, par exemple, ne serait pas un artiste alors qu'il peut y avoir une part de création artistique également.

 

L'artiste, selon sa demande, va être embauché en tant que « constructeur », « scénographe »..., il faut que figure un métier considéré comme artistique pour pouvoir souscrire au régime de l'intermittence. Un dramaturge par exemple a droit à l'intermittence mais pas un auteur.

Pour un employeur il est plus intéressant que la personne embauchée le soit au régime général car pour un salaire net comparable le régime général coûte moins cher en terme de charges que l’intermittence (s’il est sûr qu’il n’aura pas le droit à intermittence, employeur et employé peuvent se mettre d’accord pour l’embauche au régime général).

Cependant, dans ce principe de salariat, il y a une partie du travail que fournit l'artiste qui est de l'ordre du travail invisible puisqu'il ne peut pas l'effectuer dans un cadre salarié, même si le régime de l'intermittence peut parfois les compenser par les indemnisations.

 

Par ailleurs, une autre différence se fait entre l'artistique et la technique : en effet, depuis 2003, moins de techniciens ont perdus leur droits au régime que les artistes, ils auraient donc moins de difficultés de nos jours à obtenir le régime de l'intermittence car il y aurait plus de postes à pouvoir, et les techniciens sont payés en priorité par rapport aux artistes.

 

Le principe d'assimiler l’artiste au chômage de cette manière (un intermittent du spectacle est de fait un chômeur car il perçoit des indemnités chômage) n'est pas idéal mais résulte de choix politiques et d'un contexte culturel, il faudrait une politique plus forte pour pouvoir créer des CDI en finançant des compagnies (il en existe des cas particuliers comme les danseurs de Bordeaux ou la Comédie Française) et ainsi éloigner l’artiste du chômeur.

 

INTERMITTENCE DANS OPINION PUBLIQUE – Une stigmatisation de l’intermittence ?

 

Quelles sont les critiques faites aux intermittents ?

 

-« Le déficit de l’assurance chômage est causé par le régime de l’intermittence. »

→250 000 artistes et techniciens cotisent en tant qu’intermittents du spectacle en France mais seule la moitié d’entre eux est indemnisée. 20 millions de personnes travaillent en France, les intermittents ne sont qu’une part très modestes des travailleurs ils ne sont pas responsables à eux seuls du déficit d’autant plus que les cotisations des intermittents représentent 3% des cotisations totales et le même pourcentage à peu près d’indemnités est reversée aux intermittents.

 

-« Les intermittents ne travaillent pas, ce sont des fainéants. »

→Pour certains être artiste ce n’est pas un travail car il y a une vision idyllique de l’art comme une création divine qui « tombe du ciel » alors que créer c’est un travail, travail qui n’est pas rémunéré dans la plupart des cas. Cette réalité de l’artiste qui travaille n’est pas souvent mise en avant, tant que l‘on croit à un art comme don, on présuppose qu’il n’y a pas de travail à effectuer ensuite, que tout arrive « comme par magie ». Les artistes présents lors du krinomen se définissent comme des travailleurs, pour eux l’art est une construction, une production, il nécessite des compétences. Hors, toute production est susceptible d’être rémunérée. La notion du temps de création, de maturation d’un projet n’est pas évidente aux personnes ne connaissant pas le milieu artistique.

De plus certains pensent qu’être artiste c’est quand même un luxe, c’est vivre de son loisir, c’est faire ce que l’on veut. Ainsi la pensée de subventionner des gens ayant une « vocation » semble aberrante. Pour eux si un artiste veut « s’amuser » et faire ce qu’il veut de sa vie il ne faut pas qu’en plus il ait des exigences, il faut qu’il accepte la précarité. C’est là l’écueil du rapprochement entre loisir et art, entre divertissement et travail. Ces notions ne sont pas incompatibles mais ne doivent pas être associées à tort.

 

-« Dans d’autres pays où le système de l’intermittence n’existe pas, il y a pourtant de l’art, de la création, ce régime n’est donc pas indispensable à l’épanouissement de la culture. »

→Cette critique, plus que les autres parait au premier abord recevable seulement il s’agit d’un choix politique, on peut choisir de ne pas aider la culture et des pays comme la France peuvent aussi choisir que la culture soit une priorité et donc qu’elle mérite d’être aidée. Aujourd’hui avec la prédominance des contrats à durée déterminée, la précarité semble naturelle, normale mais après il s’agit de la question du modèle de société, du modèle de travail que l’on veut valoriser. Même s’il y a des reculs, la France semble être un pays voulant accompagner la culture, il y a aussi une vie artistique dans les pays ne proposant pas de régime spécifiques aux métiers du spectacle mais la question qui prédomine celle-ci est la question de la place que l’on veut accorder à la culture.

 

Quelqu’un souligne également que les intermittents du spectacle en manifestant, en empêchant des festivals de se tenir, absorbent complètement l’attention. Il est vrai que les intermittents du spectacle ont les moyens de faire parler d’eux, de déranger, ce qui explique que les médias et les politiques s’intéressent à eux alors que d’autres qui voient leur régime disparaitre complètement sont laissés à l’abandon. Cela peut générer de la haine de la part des autres professions qui ressentent une certaine injustice. Il est ainsi question de l’allocution de Manuel Valls au début de l’été pour calmer les ardeurs des intermittents du spectacle.

Ces derniers ont du pouvoir car les retombées économiques dépendant de la culture sont très importantes (tourisme…). Seulement les intermittents du spectacle veulent aussi défendre les autres professions qui vont vers une plus grande précarité (en témoignent les associations créées : coordination des intermittents et précaires de Gironde et d’Aquitaine).

 

VECUS DES INTERMITTENTS FACE A L’OPINION - Un manque de reconnaissance ressenti

 

Plusieurs intermittents, artistes et professionnels du spectacle étaient présents pour ce krinomen. Toutes les critiques évoquées, les réformes annoncées leur donnent la sensation que la considération de l’artiste est minime.

 

Jonathan nous parle des animations pédagogiques et du fait qu’il est considéré durant ces heures comme un « animateur socio-culturel » et non comme un artiste. On lui demande en six heures où il intervenait auprès d’enfants de travailler sur un thème puis de présenter une forme au public. Cette anecdote témoigne d’un malaise plus profond : maintenant les artistes doivent vivre avec une logique de commande, ils doivent montrer qu’il y a eu production alors que pour lui, un artiste n’est pas une entreprise économique.

 

Une question est alors posée aux intervenants : Comment vivent-ils au quotidien le fait d'être artiste et chômeur à la fois ?

Ils répondent alors qu'ils ne se considèrent pas comme des chômeurs mais comme des artistes, c'est seulement aux yeux de l'État qu'ils sont vus chômeurs. Ils rappellent également que ce système peut être un luxe puisque ces périodes chômées peuvent laisser place à d'autres activités comme le bénévolat ou l'écriture qui n'est alors pas perturbé par un travail alimentaire. C'est donc une chance d'avoir un tel système en place mais le problème est de pouvoir y accéder, car il est difficile de rentrer dans les cadres d'admissions demandés (et les plus précaires en pâtissent).

 

INTERMITTENCE A L’ETRANGER

 

La France n'est pas le seul pays à protéger financièrement ses artistes et ses techniciens. En Belgique, les artistes sont assimilés aux salariés du régime général. Une allocation est calculée d'un pourcentage du salaire de référence et de la situation professionnelle du demandeur. Ses allocations chômages évoluent dans le temps, même en deuxième période de chômage, l'artiste belge peut conserver les avantages d'un nouveau chômeur. Leur système est proche du système français, bien qu'il n'existe aucun régime spécifique.

 

En Allemagne, les artistes sont considérés soit comme salariés, soit comme travailleurs indépendants. Peu de mesures sont prises à leur égard, cependant, leur contrats artistiques sont supérieurs en durée aux contrats artistiques français. Ils peuvent aller d'un an ou deux contre 3 mois en France. Ils peuvent profiter de certaines mesures, comme la santé, la retraite ou la dépendance, en adhérent à la Caisse sociale des artistes. Si les artistes allemands indépendants ne peuvent toucher d'assurance chômage, ils peuvent recevoir l'équivalent du RSA et l'aide sociale. Rien ne les empêche de cotiser à l'assurance chômage volontaire.

 

Au Royaume Uni, il n'y a pas de protection spécifique pour les artistes, ils paient des cotisations d'assurances chômage comme tous les autres salariés. Dans les faits la plupart des artistes anglais ont également un travail alimentaire à côté pour vivre.

 

Enfin, en Suède, les artistes salariés ou indépendants sont logés à la même enseigne que tous les autres travailleurs, ils sont soumis au régime d'assurance nationale obligatoire et au régime d'aide sociale. Les compagnies de théâtre vont peut-être se voir muter en troupe permanente, à l'image de la troupe de la Comédie française. Que ce soit les sociétaires ou les comédiens pensionnaires, leur revenu est fixe et ils ont la sécurité de l'emploi, leur statut est similaire à celui d'un CDI.

 

EN DEFINITIVE :

 

Le débat se termine sur plusieurs interventions visant à relativiser les propos tenus précédemment, il ne s’agit ni de dévoyer complètement le système actuel, ni de l’encourager dans la précarisation des professionnels du spectacle.

 

Le régime proposé actuellement en France est unique et envié des artistes des autres pays. En effet, il assure une certaine sécurité aux intermittents, puisqu’il fait fi des fluctuations des revenus. Il semblerait cependant, que ce se soit le propre de l'artiste que d'être confronté à l'insécurité financière, bien qu'aujourd'hui il ne soit plus question uniquement des artistes puisque l'on est dans une période où le travail discontinu est devenu la norme, ce cas particulier de l'intermittence pourrait donc être un modèle plausible pour les autres secteurs d'activités qui rencontrent des cas de travail discontinu.

 

Il faut rappeler que nous sommes aujourd'hui dans une économie libérale, dans un système d'assurance où chacun cotise pour soi alors que l’assurance chômage est un système mutualiste où chacun cotise pour tout le monde.

Les réformes remises en question aujourd'hui ne s'attaquent pas à l'art en tant que tel, le problème de l'intermittence est un problème lié au droit social, car il y aura toujours du travail mais la question est de savoir dans quelles conditions il va être exercé.

Et il reste des questions non ou mal résolues, tels que la vieillesse, les cas de maladies, les congés maternités (ne parlons même pas des congés paternité) mais des collectifs réfléchissent à des mesures possibles pour répondre à ces défaillances...

 

Puisque le krinomen a été très riche en terme de masse d’information, voici un petit récapitulatif des points essentiels :

 

→ L'intermittence n'est pas un statut mais un régime

 

→ Régime mis en place en réponse à des cas particuliers de travail discontinu

 

→ Le régime de l’intermittence et le régime général ne fonctionnent pas de la même manière mais tous les employés cotisent dans la même caisse

 

→ Il a fonctionnement rétrospectif, on doit avoir fait 507 heures sous contrat de travail dans les 10 mois et demi qui précèdent pour ouvrir ses droits à l'intermittence

 

→ L'artiste n'a pas réellement de statut ni de définition très claires

 

→ Mauvaise image du régime des intermittents car mauvaise connaissance du sujet

 

→ Système unique en Europe qui résulte d'un choix politique de la part de l'État c’est une chance

 

→ Il reste des questions à éclaircir (tels que congés maternité/paternité, vieillesse…)

 

 

 

 

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11 novembre 2014 2 11 /11 /novembre /2014 08:24

Spectacle présenté au TNBA entre le 8 et le 23 Octobre avec, Sarah Chaumette, Julien Duval, Pauline Jambet, Franck Mazoni, Olivier Pauls, Catherine Pietri, Bénédicte Simon, Marine Thinières.

 

Article rédigé par : Jason Cauvin, Cassandre Duflot, Solène Gardré, Adèle Olivry, Cyril Tellier.

(c) Pierre Grosbois

(c) Pierre Grosbois

La construction de Lignes de faille, tant dans le roman que dans la pièce, est singulière : quatre chapitres pour quatre portraits d'enfants remontant la ligne d'un arbre généalogique des membres d'une même famille l'année de leurs six ans. Une histoire racontée à travers des yeux d'enfants. Soixante ans de retour en arrière pour connaître le point de faille, un terrible secret de famille. On découvre cette histoire avec Sol en 2004 puis, avec son père Randall en 1982, sa grand mère Sadie en 1962 et en enfin son arrière grand mère Kristina en 1944, durant la seconde guerre mondiale. Ils possèdent chacun un nævus, sorte de grain de beauté à la surface de leur peau. Cette pièce mêle récits et dialogues toujours autour d'un même élément de décor qu'est la table de salle à manger familiale.

Après vous avoir présenté le spectacle et la compagnie, nous nous interrogerons sur l'impact de notre histoire par rapport à cette famille. Puis nous nous interrogerons sur la chronologie menée en inversée du spectacle, ainsi que sur le jeu d'acteurs.

Catherine Marnas

Catherine Marnas

Catherine Marnas :

 

Présentation extraite du site : http://www.parnas.fr/spip.php?article109

 

Détentrice d’une maîtrise de Lettres Modernes et d’un D.E.A. de Sémiologie Théâtrale, Catherine Marnas s’est formée à la mise en scène auprès de deux grands noms du théâtre contemporain, Antoine Vitez ( en 1983 et 1984) et Georges Lavaudant ( de 1987 à 1994).

En parallèle, elle fonde la COMPAGNIE DRAMATIQUE PARNAS dédiée presque exclusivement au répertoire contemporain. Animée par un souci constant de travailler une matière toujours en prise avec le monde, elle s’attache à faire entendre l’écriture d’auteurs comme Dubillard, Copi, Frisch, Py, Pasolini, Rebotier, Valletti... Quelques “classiques du XXème siècle” jalonnent son parcours, tel que Brecht ou encore des auteurs de référence -sans cesse à interroger- que sont Molière, Shakespeare, Tchekhov. Bernard-Marie Koltès est son auteur fétiche. Elle met en scène plusieurs de ses textes en France et à l’étranger, ouvrant de nouvelles perspectives dans l’œuvre de Koltès. Catherine Marnas revendique un théâtre « populaire » et « généreux », où la représentation théâtrale se conçoit comme un acte de la pensée et source de plaisir.

Artiste associée à La Passerelle, scène nationale de Gap et des Alpes du Sud de 1994 à 2012 et aux Salins, scène nationale de Martigues de 2005 à 2012, la direction artistique du futur pôle théâtre de la Friche Belle de Mai à Marseille sera confiée à Catherine Marnas en 2013.

Avant son départ pour Bordeaux, la Compagnie PARNAS est impliquée très fortement et au quotidien dans ses activités en Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur. Elle s'appuie sur une troupe de comédiens permanents rejoints par d'autres compagnons fidèles comme le scénographe, la costumière, le créateur son... Sa volonté de confronter son théâtre à l'altérité, son goût des croisements, la curiosité du frottement avec d'autres cultures emmènent régulièrement Catherine Marnas et sa compagnie dans de nombreuses aventures à l'étranger en Amérique Latine et en Asie. Depuis son entrée dans le théâtre Catherine Marnas a toujours conjugué création, direction de transmission et formation de l'acteur. Elle anime des stages professionnels et intervient en milieu scolaire. Elle a été professeur d'interprétation au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris de 1998 à 2001 et a enseigné à l'école régionale d'acteur de Cannes. Elle devient directrice du TnBa et de l'ESTBA en Janvier 2014.

 

La compagnie PARNAS :

 

Cette compagnie est composée de :

 

Catherine Marnas : directrice artistique

Claude Poinas : directeur administratif

Olivier Pauls : comédien

Bénédicte Simon : comédienne

Franck Manzoni : comédien

Julien Duval : comédien

Edith Traverso : créatrice costumes

Carlos Calvo : scénographe

Madame Miniature : créatrice son

Olivier Quéro : diffusion communication

 

La compagnie Parnas fut fondée en 1986 par Catherine Marnas et Claude Poinas afin de créer son premier spectacle Rashomon d'Akutagawa Ryunosuke. Depuis ses débuts, la Compagnie Parnas s’est presque exclusivement dédiée au répertoire contemporain en faisant le choix de parler d’aujourd’hui avec des paroles d’aujourd’hui, auteurs vivants ou morts (Copi, Dubillard, Koltès, Pasolini, Valletti, Frisch, Olivier Py, Rebotier…). Le choix de parler de « notre » monde consiste aussi à explorer différents matériaux comme les scénaris de cinéma, les collages de textes, le son, la musique... Ainsi les petites et les grandes formes théâtrales cohabitent dans le travail de la Compagnie. Comme le prônait Antoine Vitez, il s’agit de « faire théâtre de tout ». 

Diversité des formes et des langages et aussi diversité des lieux. Installée à Marseille depuis 1997, la Compagnie rayonne sur la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur où elle est très investie notamment grâce à des complicités avec le Théâtre La Passerelle, scène nationale des Alpes du Sud de Gap depuis quinze ans, le Théâtre des Salins, scène nationale de Martigues, Le Théâtre, scène nationale de Cavaillon, le Théâtre d’Arles, Théâtres en Dracénie de Draguignan... Elle tourne aussi dans les autres régions françaises, à Paris et travaille régulièrement avec l’Amérique Latine (Mexique, Brésil...) et l’Asie (Pékin, Cambodge...).  L’autre singularité de la Compagnie Parnas est d’avoir initié en 2005 un projet de mutualisation en collaboration avec des théâtres partenaires de la Région PACA (Gap, Martigues, Cavaillon). Ce projet s’appuie sur une troupe de cinq comédiens permanents réunis autour de Catherine Marnas et rejoints par d’autres compagnons fidèles comme le scénographe, la costumière... Tous engagés à faire vivre le répertoire de la Compagnie et aussi à travailler au quotidien sur le territoire, à chercher ensemble et à démultiplier les rencontres avec les publics. 

La Compagnie est tout à la fois une ruche et un laboratoire ce qui lui permet également de se confronter depuis 2007 à de nouveaux territoires comme l’espace public (Le Temps suspenduLe crabe et le hanneton...).

 

 

(c) Le Soleil

(c) Le Soleil

Nancy Huston est née à Calgary au Canada en 1953. Elle passe son adolescence sur la côte est des Etats-Unis puis arrive à Paris en 1973 pour ses études et décide finalement de s'y installer. Elle commence à écrire en français pour quelques journaux et revues. Elle écrit ensuite son premier roman Les Variations Goldberg (1981) reflet de sa passion pour la musique. Durant plusieurs années elle écrira des romans en français inspirés de thèmes liés au féminisme (Histoire d'Omaya, 1985) ou à de grandes causes, comme la guerre du Vietnam (Trois Fois septembre, 1989), des essais et des livres à la limite de la réflexion théorique et de l'écrit intime, comme la correspondance entretenue avec Sam Kinser autour du thème À l'amour comme à la guerre (1984). L'écrivain qui fut abandonnée par sa mère à l'âge de six ans, vit la maternité comme un grand questionnement. Est-elle compatible avec la création ? Sur un plan éthique tout autant que social ? Après la naissance de Léa en 1982, l'attente de Sacha accompagne, en 1988, le Journal de la création (1990). Cette réflexion trouvera ensuite sa pleine expression dans le roman, à travers les courtes séquences hachées de dialogues de La Virevolte (1994) ou les voix entrelacées de Prodige (1999), méditation sur la « souffrance des mères » et la difficulté des filles à s'en libérer. La multiplicité des identités et des voix est une constante de l'écriture de Nancy Huston. Dans son Tombeau de Romain Gary (1995), elle interpelle directement l'exilé russe : « Très vite, j'ai vu que la question que tu incarnais [...] était celle de l'identité au sens le plus mathématique du terme, à savoir être un, coïncider avec soi-même. » Depuis le début des années 1990, Nancy Huston a pris conscience de sa condition d'exilée. Canadienne anglaise vivant à Paris, elle revient alors à l'étude des lieux de ses origines, se plonge dans l'histoire de l'Alberta pour écrire, en anglais, un roman, Plain Song, portrait de Paddon, fils de pionnier et amant de l'Indienne Miranda, brossé par la petite-fille de celui-ci. Face aux refus des éditeurs anglo-saxons, Nancy Huston traduit elle-même son livre en français. Le Cantique des plaines (1993) est le premier ouvrage qu'elle publie en même temps en français et en anglais, au Canada et en France. Elle va plus loin avec Instruments des ténèbres(1996), qui alterne les passages en français, racontant l'histoire de Barbe Durand, jeune paysanne berrichonne condamnée à mort en 1712 pour avoir fait disparaître l'enfant issu d'un viol, et ceux, rédigés en anglais, où Nada, femme écrivain, new-yorkaise, interroge sa propre existence en bâtissant le récit de celle de Barbe Durand. Le succès du livre provoque « une situation d'empêchement total » qui conduit Nancy Huston à interroger Beckett (Limbes/Limbo, 2000) dans un monologue virtuose et violent. Violent comme le siècle qui s'achève et dont Nancy Huston évoque certains drames (la guerre de 1939-1945, le nazisme, la guerre d'Algérie) à travers le personnage de Saffie, jeune Allemande « livrée, abandonnée au monde, sans passion et sans peur », dans L'Empreinte de l'ange (1998) qui est grand prix des lectrice de Elle. Habituée à tutoyer ses pairs et ses ancêtres sur les problèmes de la création, Nancy Huston finit par se tourner vers le créateur par excellence. Relisant l'Évangile selon Matthieu, pour une nouvelle édition de la Bible, elle découvre que « ce texte figure parmi les écrits les plus influents de l'Histoire humaine... pour mille raisons – différentes, divergentes – c'est-à-dire non en dépit de mais grâce à ses contradictions internes ». Dieu est donc un des narrateurs et des personnages de Dolce Agonia (2001). Ses interventions ponctuent les différentes phases d'un repas chez Sean Farrell, universitaire américain qui a réuni autour de lui une dizaine d'amis. Leurs portraits musicalement orchestrés, tissés de l'enfance jusqu'à leur mort annoncée, dépeignent cette fraction d'humanité à l'aube du IIIe millénaire comme une étrange mosaïque. La saveur des moments vécus dans l'intensité de la sensation donne un éclat à ces existences, malgré « le déclin du désir, l'enlaidissement, la fragilité, l'effroi » qui menacent ceux que l'âge et la maladie atteignent, et qui s'obstinent à tirer le meilleur de la vie. Cette passion d'un « roman total » donne également sa forme à Lignes de faille (Prix Fémina 2006). Sur quatre générations, Nancy Huston suit, à partir de quatre personnages, l'histoire du vol de près de 250 000 enfants, arrachés à leurs familles d'Europe de l'Est pour être « adoptées » par des familles d'Allemagne nazie. Dernières parutions : Infrarouge (2010), Démons quotidiens, illustré de dessins de l'artiste américains Ralph Petty, est paru en 2011 suivi de Reflets dans un œil d'homme en 2012, Danse noire en 2013. Bad Girl paraît en octobre 2014. Excellente musicienne, elle traite de la musique dans plusieurs de ses romans et donne par ailleurs plusieurs lectures concert.

 

 

 

La scénographie:

Ce spectacle de 4 heures comporte 4 tableaux narratifs et scénographiques, de durée à peu près égale. Tout se déroule dans un espace noir, au centre duquel est posé un sol rectangulaire blanc où se passe la majorité de l'action. Le seul décor constant dans chaque tableau consiste en une table et quatre chaises.

Le premier tableau démarre par une musique électronique et donc assez moderne. Catherine Parnas, la metteuse en scène, déclare vouloir restituer l'atmosphère de chaque époque abordée dans l'histoire grâce à ces musiques. Chaque changement de tableau (toujours à vue sauf lors de l'entracte), se fera donc sur un air différent. Ce premier tableau est assez monochrome : table et chaises sont blancs, et sur les côtés du rectangle sont posées des structures miniatures roulantes signifiant la ville (des buildings sont posés dessus). Une lampe tombe du plafond, au dessus de la table qui porte une nappe en plastique décorée de pommes rouges. La lumière apporte des variations de couleurs à ce tableau : des projections sont régulièrement faites sur le sol, représentant les pages internet que le personnage principal de cette partie fréquente. Les couleurs de cette époque sont plutôt éclatantes : le personnages principal est vêtu de jaune, sa mère porte une perruque orange, la nappe rouge marque l'oeil... À la fin, cette atmosphère éclatante se dissout : les personnages partent en voyage en Allemagne voir une partie de la famille oubliée. C'est un moment très lourd, et ce nouveau lieu est beaucoup plus pauvre : la lumière est baissée, les buildings sont enlevés.

Le second tableau est sensiblement différent : la nappe a été changée (elle est désormais verte), la table et les chaises déplacées de droite à gauche, et des structures roulantes représentant des maisons miniatures ont été ajoutées aux buildings. Jusque-là, la hauteur n'est occupée que par une lampe tombant au-dessus de la table. Mais alors qu'il apprend une terrible nouvelle, un personnage lache les ballons qu'il tenait à la main. Ces derniers disparaissent derrière le haut du cadre de scène, marquant une rupture dans l'utilisation de l'espace. Cette partie se finit donc sur un drame ; les personnages se retrouvent à l'hôpital : la lumière faiblit, un lit roulant portant le personnage blessé est installé sur le devant de la scène. De nouveau des projections sont faites au sol : celle des écrans de l'hôpital.

Dans le troisième tableau un autre meuble est posé sur la scène : un piano. La table et les chaises ne sont plus blancs mais en bois ciré. Elles sont désormais centrées, un couvert classieux est installé. Les maisons et buildings ont laissé place à des horloges. Sur le lino glissant, les personnages se déplace en patins. L'atmosphère est feutrée et chic, appuyé par les costumes cintrés des personnages féminins. Cette ambiance change radicalement quand survient le personnage de Kristina, une jeune chanteuse extravertie. Le personnage de Sadie -dont c'est le tableau- est emmené chez Kristina, puis à New-York avec elle et son fiancé. Des confettis sont jetés sur scène, la table est poussée de travers, des projections lumineuses (semblables à de l'art contemporain) colorent le sol blanc - l'ambiance figée du début éclate, les horloges sont retirées. Le tableau finit sur une scène d'hiver : de la fausse neige tombe au lointain, dans l'espace noir situé derrière le rectangle blanc.

Le quatrième tableau est plus chaleureux : la lumière jusque-là toujours froide, est désormais chaude (c'est-à-dire qu'elle est plus jaune). Elle est aussi moins présente : généralement des poursuites de lumière rondes ou carrées suivent les personnages, le plateau n'est pas éclairé entièrement. Les costumes sont plus traditonnels, les couleurs ne sont pas franches. Piano, table et chaises en bois sont toujours là ; le nouvel élément important consiste en de petits sapins disposés aux extrémités du rectangle blanc. Il n'y a plus de lumière pendant du plafond mais cette hauteur sera de nouveau réutilisé avec de la fausse neige. Les projections de lumières colorées au sol sont plus abstraites, elles ne mettent en place que des ambiances et plus d'images concrètes. Pour la quatrième fois, la scénographie est chamboulée après un évènement perturbateur : le piano et les sapins sont retirés, et la table est renversée.

 

En résumé les différentes périodes historiques abordées dans le spectacle :

 

 

Les années 2000 :

 

2001, le 11 septembre, attentat des Tours Jumelles aux Etats-Unis. Cet attentat va déclencher ce qu'on appelle une « guerre anti-terroristes », Elle s'étend particulièrement à l'Afganistan. Mais également au Monde avec les renforcements de surveillances des pays pouvant abriter des terroristes.

En 2004, le conflit Nord-Ouest du Pakistan éclate.

 

Liens avec le spectacle :

 

Nous sommes avec Sol, un jeune garçon de 6 ans qui considère son corps comme un temple. Prétentieux, orgueilleux, narcissique, qui se masturbe en regardant sur internet des vidéos de soldats américains violentant de jeunes pakistanaises.

Il va se faire opérer d'un grain de beauté sur sa tempe gauche, qui est la marque d'appartenance à une famille en quête de ses origines.

Il accompagne sa famille en Allemagne pour rencontrer la sœur de son arrière grand-mère qui va bientôt mourir d'un cancer. Cette scène se termine sur une dispute entre les deux femmes au sujet d'une poupée et d'une promesse. C'est le déclenchement de l'intrigue et des mystères qui entoure cette famille.

 

Le conflit Israëlo-Palestinien 1920/ à nos jours :

 

1920, l'année du début du sionisme. Le conflit se déclare réellement en 1947 avec le mandat britannique. Deux idées s'opposent. D'un côté il y a les revendications sionistes (créer un Etat israélien) et de l'autre il y a le nationalisme Arabe, représenté par la Ligue Arabe (qui tient à garder son Etat ).

Les revendications sionistes s'exacerbent après la Seconde Guerre Mondiale et le génocide contre les juifs. L'ONU prévoit un partage de la Palestine en deux Etats, un pour chacune des parties, soit un Etat juif, et un Etat arabe. Mais ce projet est contesté par les Arabes, ce qui conduit à une guerre civile entre ces deux peuples.

 

Lien dans le spectacle :

 

Sadie cherche toujours des réponses au sujet de ses origines et de celles de sa mère. Elle décide donc d'aller en Israël, à Haifa. Son fils Randhall doit apprendre l'hébreu pour aller dans une école. Il y rencontrera une jeune arabe dont il tombera « amoureux ». Mais des offensives éclatent et les parents de la jeune fille lui interdisent de parler aux juifs. Le professeur d'hébreu de Randhall s'énerve. Randhall et sa famille quittent Israël qui devient trop dangereuse.

Premier indice sur le problème des origines de cette famille.

 

Les années 60 :

 

En terme de conflits il y a la Guerre du Vietnam et la fin de la guerre d'Algérie.

En ce qui concerne la partie culturelle, c'est la naissance du mouvement Hippie, la création du festival Woodstock et l’essor du Rock'n Roll et des Beatles.

Période très riche en libertés, création de la mini-jupe, contraception pour les femmes. Surement une génération d'enfants traumatisés durant la Seconde Guerre Mondiale qui sont en recherche de paix, d'amour et d'un monde meilleur.

On approche de la vérité sur les origines de la famille.

 

Lien dans le spectacle :

 

Sadie, la fille de Kristina est chez « ses grands-parents », elle n'attend qu'une chose, c'est être avec sa mère. Celle-ci est une chanteuse, constamment sur la route pour ses tournées. Sadie pense qu'elle est mauvaise à cause d'un grain de beauté sur la fesse. Elle se frappe pour se punir, car elle pense que sa mère ne l'aime pas. Celle-ci vient un jour la récupérer. Naissance d'une nouvelle Sadie qui découvre une enfance joyeuse, artistique et vivante. Mais sa mère lui annonce qu'elle était allemande étant petite. Sadie est perturbée par cette nouvelle et cherchera toute sa vie des réponses.

C'est le troisième indice sur les origines floues de cette famille.

 

La seconde Guerre Mondiale 1939/ 1945 :

 

Hitler déclenche la Seconde Guerre Mondiale en septembre 1939 avec l'invasion de la Pologne. Le conflit européen de départ se répand très vite dans le monde notamment avec l'entrée en guerre des Etats-Unis et l'attaque du Japon contre Pearl Harbor.

Le régime Nazi se radicalise durant la guerre avec la création de ghettos polonais, les camps d'extermination, les Einsatzgruppen ainsi que le Lebensborn ( ici l'élément d'intrigue sur lequel nous revenons un peu plus loin ).

Cette guerre fera environ 50 millions de morts, particulièrement des civils.

Elle s'achèvera par la prise de Berlin en mai 1945 par l'armée rouge et les bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki au mois d'août de cette même année.

À la suite de cette guerre, l'ONU sera créé, et les décisions territoriales de l'Europe et de l'Asie seront prises. Il y aura le procès de Nuremberg et le procès de Tokyo, ainsi que l'occupation de l'Allemagne.

 

Liens dans le spectacle : Kristina est une enfant volée par des SS au profit d'une famille allemande qui a perdu des enfants durant la guerre. A la fin de la Guerre, une américaine vient la récupérer pour la rendre à sa famille, or celle-ci ayant été détruite, Kristina est envoyée au Canada, dans une famille d'accueil, stricte et particulièrement rigide.

L'intrigue du spectacle sur le Lebensborn est enfin dévoilé. La compréhension des problèmes comportementaux de chaque enfant de cette famille est enfin possible.

 

Le Lebensborn ( fontaine de vie ) :

 

Le mot « lebensborn » est formé à partir du mot « leben », vie et du mot moyenâgeux « born » qui veut dire source. On peut le traduire par « fontaines de vie ».

On appelle « lebensborn » des maternités crées par les nazis pour y « produire » des enfants de « race aryenne pure ». Plutôt que « maternités », il serait plus juste de les appeler « haras humains ».

L’idée des nazis est de sélectionner et d’accoupler les parents en choisissant :

. Un S.S. grand, blond, aux yeux bleus, représentatif de l’idéal de la « race aryenne ».

. Une femme allemande, blonde, solide

Certains soldats aryens étaient retirés du front quand ils étaient les derniers mâles de leur famille pour qu’ils aillent faire des enfants. Ces ordres étaient donnés par le chef de la S.S. Heinrich Himmler.

Une fois l’accouplement fait comme pour des animaux le père s’en va. La mère accouche au bout de neuf mois, mais l’enfant lui sera enlevé (elle n’est là que comme une femelle reproductrice) pour être confié à une maison d’éducation nazie où Hitler espère former l’élite de la « race aryenne ».

Les enfants élevés dans ces conditions, sans l’amour de leurs parents, vivront un véritable drame.

Dans les actes de naissance, on rayait les mentions « Vater » et « Mutter » (père et mère) car les enfants du Führer n’ont pas besoin de parent.

Après la guerre, ces enfants de personne auront du mal à faire leur vie. Ils devront chercher toute leur vie qui ils sont.

Mais dans les enfants victimes des lebensborn, il y a aussi les enfants enlevés à leurs parents en Tchécoslovaquie, en Pologne, en Yougoslavie, en URSS. Ils étaient sélectionnés par les S.S. pour leurs caractères physiques « racialement valables » et élevés dans des lieux particuliers pour les « germaniser ». Ils furent plusieurs dizaines de milliers d’enfants, peut-être, dans ce cas.

Un taux de suicide particulièrement élevé marquera cette génération qui devait, selon les théories nazies, devenir l’élite de la « race aryenne nordique ».

 

 

 

Sources :

 

André BRISSAUD, « LEBENSBORN ET AHNENERBE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 7 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/lebensborn-et-ahnenerbe/

 

http://www.parnas.fr/spip.php?rubrique60

 

https://www.youtube.com/watch?v=CP21Nh76F6M

Aliette ARMEL, « HUSTON NANCY (1953- ) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 7 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/nancy-huston/

http://www.histoirealacarte.com/carte/8-seconde-guerre-mondiale-1939-1945.php

 

 

http://blogs.rue89.nouvelobs.com/echos-histoire/2014/07/29/petite-histoire-de-la-palestine-pour-les-nuls-233313

 

 

http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Lignes-de-faille-Integrale/ensavoirplus/

 

 

Pour aller plus loin :

 

http://www.lemondejuif.info/2014/07/video-conflit-israelo-palestinien-en-dessin-anime-les-nuls/

 

http://www.thucydide.com/realisations/utiliser/chronos/guerres.htm

 

http://www.babelio.com/livres/Huston-Lignes-de-faille/10314/critiques

 

http://lewebpedagogique.com/lpierronfrancais/files/2010/10/Lignes-de-failles-analyse-pour-weblettres.pdf

 

http://cegepsherbrooke.qc.ca/~laplanan/jeteplumerai/kievrenaud/kievrenaudanalyse.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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3 novembre 2014 1 03 /11 /novembre /2014 07:50

L’Attentat, spectacle créé en 2013. Mise en scène de Fabien Bergès d’après l’œuvre de Yasmina Kadra (2005). Présenté le 16 octobre 2014 à l’Espace culturel Treulon, à Bruges (33).

 

Article rédigé par Anaïs Karaïvanov et Sarah Ben Amor.

 

Cet article est en cours de réécriture. La version définitive sera publiée prochainement.

 

 

La compagnie :

 

La compagnie Humani Théâtre, dirigée par Fabien Bergès - comédien et metteur en scène - se revendique à la fois comme structure professionnelle et structure associative, composée de citoyens au service de la production artistique. Née en 2001 en milieu rural dans l’Hérault, elle se charge également de la direction artistique d’un festival qu’elle a créé deux ans auparavant, le Festival Remise à Neuf.

La compagnie débute alors avec son premier spectacle Quartier de Lune, de 2003 à 2005, puis Les Valeureux, de 2004 à 2007. Elle propose également un Cabaret de l’urgence, reprenant des thèmes politiques et contemporains, souvent repérés dans l’actualité. A la recherche de la vérité, le jeu d’acteur se veut élément principal de leur création, soutenant un théâtre qu’elle nomme « forain », au service du texte et de son message. La compagnie souhaite d’ailleurs instaurer une complicité avec son public et jouer dans des lieux « où le théâtre est absent » en se rattachant à un théâtre itinérant, esthétique et politique. En 2011 est proposé un nouveau spectacle, Une petite entaille d’après Xavier Durringer, puis suivront L’Attentat en 2013, d’après le roman de Yasmina Khadra puis Electre de Sophocle, actuellement en projet de création.

 

Yasmina Khadra :

 

            Yasmina Khadra de son vrai nom Mohammed Moulessehoul est né le 10 janvier 1955 en Algérie. Après 36 ans d’armée, il décide de se consacrer à la littérature dans les années 2000. Il écrit une trentaine de romans de 1984 à 2008, dont Morituri, Les Hirondelles de Kaboul et l’Attentat. A travers ses œuvres, il illustre notamment le « dialogue de sourds qui oppose l’Orient et l’Occident ». Traduit aujourd’hui dans trente-deux langues différentes, Yasmina Khadra a reçu également de nombreux prix littéraires et fait l’objet d’adaptations au cinéma, au théâtre, en bande dessinée, en chorégraphie et en marionnettes. 

 

L’Attentat :

 

  • Le roman :

 

            Publié le 20 juillet 2005, l’Attentat fait parti d’une trilogie regroupant également Les Hirondelles de Kaboul et Les Sirènes de Bagdad, abordant plusieurs thèmes autour de l’incompréhension grandissante entre le rapport oriental et occidental. Ce roman traite en particulier le conflit israélo-palestinien :

 

« Dans un restaurant bondé de Tel-Aviv, une femme fait exploser la bombe qu'elle dissimulait sous sa robe de grossesse. Toute la journée, le docteur Amine, Israélien d'origine arabe, opère à la chaîne les innombrables victimes de cet attentat atroce. Au milieu de la nuit, on le rappelle d'urgence à l'hôpital pour lui apprendre sans ménagement que la kamikaze est sa propre femme. Il fallait l'audace rare de Yasmina Khadra pour oser aborder un tel sujet. Dans ce roman extraordinaire, on retrouve toute la générosité d'un écrivain qui n'en finit pas d'étonner par son imaginaire et son humanisme. » (4° de couverture. Ed Julliard)

 

Ainsi, Yasmina Khadra tente de dénoncer plus que l’état de crise entre les deux pays, ne se voulant pas simple arbitre mais plutôt « montreur de faille », allant au-delà de l’explication et cherchant avant tout à nous sensibiliser.

 

  • Le spectacle :

 

            C’est à travers cette tragédie que Fabien Bergès, metteur en scène, souhaite attirer notre attention sur ces faits d’actualité et prendre part au monde : « Monter Yasmina Khadra c’est continuer à croire à un théâtre populaire et à la force des histoires pour accéder à une pensée exigeante de l’homme et du monde. »

(c) Jean-Pierre Estournet

(c) Jean-Pierre Estournet

Mise en scène de Fabien Bergès / Distribution : Marine Arnault, Jérôme Benest, Florence Bernard, Thierry Capozza, Guillaume Guerin, Didier Lagana, Jérôme Petitjean, Mathieu Zabe / Assistance à la mise en scène : Anne Eve Seignalet / Scénographie : Julia Kravsova / Musique : Sam Burguière / Création lumière : Gaby Bosc / Costumes : Marielle Maury

 

La disposition scénographique frontale est constituée d'un décor modulable composé de trois grandes cages grillagées de chaque côté de la scène. Cette modularité n'est d'ailleurs exploitée par les comédiens que dans la deuxième moitié du spectacle. Une certaine abstraction se dégage de ce décor, permettant de laisser part à l’imagination du spectateur. Représentant lieux et espaces temps différents dans l'intrigue, ces cages suggèrent la guerre, l'emprisonnement, elles sont les cages d'une vie détruite, qui est ici celle d'Amine, personnage principal. Cette scénographie ne contient que très peu d’éléments supplémentaires, si ce n’est le brancard signifiant l’hôpital, les chaussures alignées évoquant la Mosquée, une bande de sécurité pour signifier l’interdiction de franchir un passage ou encore un bureau représentant le bureau de police. L’espace évolue, modulable en fonction de l’intrigue, par les différentes manipulations des comédiens.

 

Les costumes sont eux très réalistes, qu'il s'agisse des chirurgiens dans leurs blouses, de tenues vestimentaires quotidiennes ou de l'habit significatif des terroristes.

 

Le jeu d'acteur quant à lui est traité de manière réaliste, sans « juger l'humain dans toutes ses conduites, sans les caricaturer » selon Fabien Bergès, souhaitant mettre les acteurs au centre de la mise en scène.

(c) Jean-Pierre Estournet

(c) Jean-Pierre Estournet

Sources :

- Bible du spectacle distribuée le soir même de la représentation

- Le site de la compagnie : http://www.humanitheatre.fr/

- Le site de Yasmina Khadra concernant ses éléments biographiques : http://www.yasmina-khadra.com/

-Le site de la compagnie CIA : http://www.cia-alligator.com/index.php?option=com_sobi2&sobi2Task=sobi2Details&catid=20&sobi2Id=66&Itemid=9999999&virtuemart=a928310f4abfd0eff6acd63ae8311b82

- Photographies trouvées sur : http://www.photographes-nomades.net/spip.php?article3091

 

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2 novembre 2014 7 02 /11 /novembre /2014 09:54

 

 

La séance de Krinomen a eu lieu le Jeudi 23 Octobre.

Equipe de recherches de terrain : Lorea Chevalier et Anna Chabat

Equipe d’animation : Jeanne Laffargue, Théo Laisement, Romann Sloänn-Dartron et Adrien Poisblaud.

 

Equipe du compte rendu : Pauline Vic et Anaïs Renac.

 

 

Transmission du solo Utt de Carlotta IKEDA à Maï ISHIWATA,

 

Spectacle présenté au Glob Théâtre à Bordeaux, le Mercredi 5 Octobre 2014.

 

 

 

 

Compte rendu de la séance :

 

 

« Utt est un voyage, l’itinéraire d’une femme de la vie à la mort, ou peut être de la mort à la naissance.

Utt est un cri, une onomatopée, comme si on recevait un coup brutal dans le ventre. »

Carlotta Ikeda.

 

Utt est un spectacle chorégraphié par Ko Murobushi et initialement interprété par Carlotta Ikeda, avant qu’elle ne transmette le solo à Maï Ishiwata. Le butô est une danse d’après guerre née au Japon dans les années 1950 en réaction au poids de la culture japonaise et « l’invasion » des Américains. Cette danse, qui a voyagé d’orient en occident, ne cesse d’intriguer. Il était donc question pour nous tous (organisateurs de la séance) de poser des éléments de définition du butô, dans un premier temps, pour ensuite nous intéresser à la description du spectacle, à sa forme, en passant par les costumes, les lumières et les sons puis de nous interroger sur les différentes interprétations qui ont pu émerger à sa suite.

 

Le Krinomen a débuté par une entrée théâtralisée reprenant certains éléments clefs ou frappants du spectacle. Ainsi, les participants au Krinomen ont été invités à suivre, jusqu’à leur place dans les gradins, trois des organisateurs du débat. Ces « guides » reprenaient la posture et la démarche de la danseuse Maï Ishiwata lors du début du spectacle : leurs visages était cachés, recouverts par leurs cheveux, seules leurs mains, maquillées avec du fard blanc dépassaient, faisant signe aux spectateurs d’avancer, le tout dans une lumière tamisée. Au même moment, le reste de l’équipe (les animateurs), au plateau, marchait en rond, lentement et tête baissée. Une fois les spectateurs arrivés et installés, le débat a pu commencer.

 

 

L’entrée en matière s’est faite par le biais de la question :

« Qu’est ce que le butô ? »

 

Avant d’entendre les réponses des participants, l’équipe s’occupant des recherches de terrain a diffusé une vidéo, montage d’un micro trottoir réalisé le Mercredi 5 Octobre au Glob Théâtre, effectué avant le spectacle et traitant de la même question. Alors que certains spectateurs y parlent d’une « danse plutôt sombre », d’autres l’associent à « Hiroshima, la mort ou encore les ténèbres ». Lors du débat, les réponses ont été nombreuses, et comprenaient régulièrement des références  à la seconde guerre mondiale, à Hiroshima et aux énergies intérieures :

 

« C’est une danse contemporaine japonaise, qui s’est créée en réaction à Hiroshima, c’est en rapport au ressenti de cette période. »

 

« C’est une danse codifiée (corps blancs, draps/costumes blancs), et aussi en réaction à la culture japonaise et au poids qu’elle exerce sur ses individus. »

 

« C’est une danse de l’expression, très personnelle »

 

Il était aussi question de « ténèbres », et d’expression corporelle ;  le butô a ainsi été qualifié de « danse contemporaine japonaise », et d’une « […] danse basée sur l’énergie intérieure que dégage le corps, une danse qui tend à extérioriser cette énergie, à la contrôler ».

 

 Certains ont particulièrement insisté sur l’aspect « personnel »  de cette danse, une danse qui exprime des émotions « parfois de manière provocante ».  La possibilité de l’existence de plusieurs butôs a aussi été soulevée.

 

A la suite de cet échange, nous avons diffusé une vidéo faite lors du bord de scène, le Mercredi 5 Octobre 2014 au Glob Théâtre, dans laquelle des membres de la Compagnie Ariadone : Adrien Joubert l’administrateur de la compagnie, Laurent Rieuf le régisseur et Maï Ishiwata la danseuse, donnent leur définition du butô :

 

« Il est vrai que l’on associe souvent cette danse aux ténèbres et à Hiroshima. Mais c’est bien plus complexe que cela. Il y a énormément de références à prendre en compte. C’est une danse née dans les années 1950, au Japon, en réaction au traumatisme causé par Hiroshima, au poids de la culture japonaise et à l’invasion américaine. C’est une forme d’expression très proche de la terre et très profonde. Elle vient des tripes, du « hara » de l’âme. On parle de danse des ténèbres car elle consiste à aller au néant, pour renaître »[1].

 

Cette définition faisant office de conclusion à la question, nous sommes ensuite passés plus concrètement au spectacle. Nous avons commencé par demander aux personnes présentes et ayant vu le spectacle de décrire la scénographie. Pour donner une idée plus précise de celle-ci à ceux n’ayant pas vu le spectacle nous avons en même temps projeté des photos de chaque tableau.

 

 

Description du spectacle

 

Il est possible de divisr le spectacle en 5 tableaux :

 

1er : Début du spectacle jusqu’à la projection d’images sur les panneaux.

2eme : projection sur panneaux

3eme : les panneaux s’ouvrent et découvre le temple

4eme : La danseuse sort du temple.

5eme : le salut

 

Pour des compléments sur le déroulé du spectacle en photographie, voir :

 

Le site d’Eric Blosse : http://ericblosse.com/2013/12/14/utt/

 

L’article publié sur le blog du krinomen : http://krinomen.over-blog.com/2014/10/utt-compagnie-ariadone-carlotta-ikeda-partie-1-4.html (partie 1) et http://krinomen.over-blog.com/2014/10/utt-compagnie-ariadone-carlotta-ikeda-partie-2.html (partie 2).

 

 

Le 1er tableau :

 

             Le plateau est nu. Tout est blanc : le sol et les panneaux, en fond de scène, fermés. Le sol forme un rectangle, blanc, qui tranche avec le noir qui l’entoure. La lumière, éblouissante ne change pas tout au long du tableau. Le seul élément habitant le plateau est la danseuse, Maï Ishiwata. Elle est vêtue d’un costume blanc et vaporeux, sous lequel sous lequel on devine difficilement son corps recouvert de fard blanc. Elle porte également un gant blanc à la main droite. Tête baissée, ses cheveux longs et noirs recouvrent son visage, qu’elle ne découvrira que plus tard dans ce premier tableau.

La danse se compose de mouvements saccadés. La danseuse commence la chorégraphie recroquevillée sur elle même puis va redresser son corps petit à petit, au fur et à mesure des boucles effectuées dans l’espace scénique. L’expression, ou plutôt les chorégraphies de son visage trouvent aussi leur importance dans ce tableau ; des images fortes de visage déformé et blanc : les yeux qui se révulsent et la bouche devient comme un immense trou béant rouge vif.

La première partie du  tableau se fait dans le silence.  Seuls les bruits de ses pas au sol et de sa respiration accompagnent ses gestes et déplacements dans l’espace. Au moment où la lumière change la musique s’installe.

 

 

Le 2ème tableau :

 

L’espace scénique est désormais vide, la danseuse n’est plus sur scène. Sur les grands panneaux en fond, apparaissent des projections. Derrière ces panneaux  de la fumée se diffuse et semble remplir un tout nouvel espace, encore inconnu aux yeux des spectateurs. Ils ne l’aperçoivent qu’en légère transparence. L’ombre de la danseuse se dessine doucement et progressivement. D’abord  son costume, qui semble être composé d’une coiffe et de grandes manches de kimono. Durant le Krinomen, la coiffe, notamment sa forme, a rappelé à certains le casque des samouraïs.

La musique est toujours présente dans ce tableau. Quant aux lumières, vives et électriques, de teintes tour à tour rose, violette et bleue, elles sont diffusées derrière les panneaux.  Puis les panneaux coulissent lentement, laissant apparaître le nouvel espace.

 

 

Le 3ème tableau :

 

L’espace découvert, suite à l’ouverture des panneaux, se révèle être une structure, à l’aspect assez fragile, faite d’une estrade blanche et de quatre « colonnes ». L’apparence de la structure fait penser à une tente, un lit à baldaquin ou un temple. La danseuse se tient assise au centre de cette installation. La fumée quant à elle continue de se distiller dans l’espace, mais de façon plus ponctuelle, accentuant l’idée du temple et donc du rituel. L’ambiance prend une dimension plus spirituelle, onirique.

Les lumières n’ont pas changé et sont les mêmes qu’au tableau précédent.

Maï Ishiwata est vêtue d’une grande coiffe habillée de miroir ce qui lui permet de réfléchir la lumière lorsqu’elle bouge la tête. Sa robe, rigide et imposante (papier mâché) recouvre le haut de son corps. Le bas, lui, est entouré d’un amas de cordes pendantes et tombant jusqu’à ses pieds. Ce costume rappelle à la fois les costumes traditionnels japonais comme le kimono, mais fait aussi appel à un imaginaire s’orientant vers l’Afrique.

Les mouvements qui accompagnent ce tableau peuvent être assimilés à un rituel ou à une cérémonie tribale. Ils sont saccadés et violents ; Ils se composent de distorsions à répétition du corps, de spasmes. Ces images, ont été perçues par quelques spectateurs comme à la fois, mystiques et sexuelles. Il était possible d’y voir, peut être un acte sexuel, ou encore, un accouchement menant à la naissance d’une petite fille ou encore une naissance, car progressivement la danseuse se débarrasse de son costume au profit d’une robe courte en dentelle transparente.

L’impression de violence et de mysticisme du tableau est renforcée par la musique qui l’accompagne. Dans celle-ci on reconnaît, par exemple, parmi le rythme battu, des tambours. L’impression de rituel est renforcée, ainsi que l’idée de retour aux sources, et à la terre.

 

Le rituel ayant sa part dans ce tableau, cela nous a amené à demander lors du Krinomen si les participants avaient eux aussi reçus cet aspect là du spectacle. Les réponses ne tendaient pas tellement vers cela, beaucoup ont plutôt souligné l’aspect ambigu du costume : à la fois rigide et fragile.

 

 

Le 4ème tableau :

 

Pour la première fois Maï Ishiwata, la danseuse est « dévoilée ». Le spectateur ne fait plus que deviner des formes, distinguer des silhouettes, désormais il distingue parfaitement chaque membre du corps de la danseuse, visage inclus.

Elle est habillée de la même robe en dentelle, très enfantine, et nous laisse voir son visage, ses cheveux attachés en arrière, relevés, ne la masquent plus. Un spectateur nous dira même « c’est à partir de ce tableau qu’elle est vraiment humaine ». D’une certaine façon c’est assez juste, dès ce moment elle n’a plus rien de la silhouette fantomatique des tableaux précédents.

L’ambiance générale change radicalement que ce soit dans la tenue, la chorégraphie, ou  dans la musique. Les mouvements violents sont remplacés par d’autres empreints de beaucoup plus de légèreté. Le corps est relativement moins crispé. L’expression du visage, elle aussi, se modifie. La danseuse semble sourire, l’image qu’elle renvoie est celle d’une petite fille. La violence des tableaux précédents est effacée. Après une trentaine de minutes de spectacle la tension semble se relâcher un peu. La danse n’en est pas moins intense, mais l’impression qu’elle fait sur le spectateur est généralement différente.

La musique diffusée lors de ce moment est celle d’Osamu Goto : Requiem. Elle est plus douce et apaisante que celle qui la précédait, appuyant l’idée de jeunesse et d’innocence. Elle est en contraste avec le rythme brutal et primitif du tableau précédent. La référence aux traditions et au rituel n’est plus tout à fait la même, même si le titre du morceau est : Requiem.

 

Durant le Krinomen, certains spectateurs nous ont confié y avoir vu une fillette perturbée, malade. Cela tient peut être au fait, que si le corps de la danseuse se mouvait de façon moins saccadée, la violence était toujours présente, mais distillée différemment, elle se trouvait plus dans les tensions des membres.

 

Le 5ème tableau :

 

Nous avons déterminé que le début de ce tableau se trouvait au moment ou la danseuse ôte sa robe pour laisser place à l’ultime costume, sorte de deuxième peau. Le  corps est  nu (la danseuse porte seulement un cache sexe), maquillé de blanc. La lumière a changé, ce n’est plus la même. Elle consiste désormais en une douche qui  éclaire la danseuse. La chorégraphie est aussi plus dynamique : les gestes sont grands et particulièrement ouverts aux spectateurs.

 

Puis à l’intérieur du tableau, la lumière change : des projecteurs latéraux remplacent la douche et éclairent uniquement les endroits où le sel s’écoule. Maï Ishiwata, elle, déambule autour de ces douches de sel, allant jusqu’à se mettre dessous, tête baissée, laissant le sel ruisseler sur son corps.

Lors du Krinomen il a été soulevé que pour certains, l’ambiance se fait plus relaxante grâce au bruit du sel qui rappelle la mer. Mais que pour d’autres en revanche c’est  une image qui rappelle la douleur. Le mot « enterrement » a notamment été prononcé.

 

Vient le moment du salut. Un salut particulièrement  chorégraphié et singulier. Après les tensions, le rythme soutenu et la violence des tableaux précédents, le salut amène un instant relaxant, paisible. Il s’inscrit dans la continuité des douches de sel précédentes. Le bruit du sel reste et est captivant, la musique apaisante. Le temps semble se figer. Les lumières sont accompagnées de projections animées au sol représentant des cercles se mêlant les uns aux autres.

Maï Ishawata répète inlassablement le même parcours. Elle arrive lentement du côté cour, en fond de scène, elle s’avance doucement vers la douche de sel à l’avant scène, se penche et laisse le sel tomber sur sa tête et sa nuque, puis elle redresse la tête, le visage inondé de sel. Le noir se fait sur le plateau. Le même scénario se répète, cela jusqu’aux applaudissements de la salle. Durant l’échange du Krinomen, des participants ont confié avoir été dérangé par les applaudissements. Ils auraient souhaité que le salut se reproduise à l’infini sans être perturbé, comme si les applaudissements avaient brisé quelque chose. Qu’ils se poursuivent jusqu’à la sortie de tous les spectateurs

 

 

Durant Utt le corps de la danseuse évolue et passe par différents stades. Au début renfermé sur lui-même et ne s’offrant que peu au regard des spectateurs, il finit par se redresser et s’ouvre à la salle et au monde qui l’entoure. Les expressions du visage, elles aussi subissent une évolution, et vont se détendre. Ces transformations corporelles peuvent nous laisser supposer que Maï Ishiwata incarne plusieurs personnages : une petite fille, une jeune fille, une femme et une vielle femme semblent en effet se côtoyer. La lumière et la musique, qui évoluent avec la danse paraissent soutenir l’idée de fragments de vie.

Tous ces éléments, apparaissant au fil des différents tableaux nous amènent à penser que la chorégraphie suit un cycle.

 

 

Cycle ou fragments de vie ?

 

« La vie est là pour qu’on puisse atteindre un état de pureté et véracité, que l’on trouve le néant. »

Carlotta Ikeda

 

A la suite à de cette description, nous nous sommes attardés sur les questions de l’interprétation et de la narration. Nous nous sommes demandés si le sens ou du moins la forme de figuration, qui été ressortie lors de la description des tableaux, émanait de la scénographie, ou de la chorégraphie et du « jeu » de la danseuse.

A ce questionnement nous avons trouvé quelques éléments de réponse. Certains tableaux sont, en effet, relativement figuratifs, alors que d’autres au contraire ne le sont pas, ou très peu. Il est possible de considérer que l’illustration passe par la lumière, qui change, évolue, et accompagne dans ces mutations la musique. Ces deux éléments participent grandement à l’élaboration d’une ambiance. Ambiance qui elle-même accompagne la chorégraphie. Dans Utt celle-ci ne concerne pas uniquement le corps, mais aussi le visage. Tout au long du spectacle, le visage de la danseuse est mis à contribution. Quand il est caché cela est volontaire et donne un certain aspect inhumain à la danseuse. Quand il est révélé il est extrêmement expressif et mobile. Que ce soit des grimaces générales, ou uniquement les yeux ou la bouche, comme lorsqu’elle tire la langue.

Ce questionnement sur la figuration et la narration a fait apparaitre que l’histoire que chacun trouvait, ou ne trouvait pas, dans le spectacle dépendait de façon très intrinsèque à l’état du moment du spectateur, mais aussi à son imaginaire personnel et collectif. Certains ont ainsi pu apprécier le spectacle en ne cherchant pas à trouver de sens à tout prix, et sans trouver ou chercher de fil rouge, sans que cela les pénalise dans leur appréhension ou leur compréhension du spectacle.

Malgré tout, ce qui est apparu à plusieurs reprises lors du débat est la recherche de sens venant après le spectacle. Une majorité des participants au Krinomen se sont retrouvés dans le besoin de rechercher du sens une fois le spectacle vu. Ce sont ces remarques qui nous ont conduits à nous interroger sur le besoin de sens au spectacle, en règle générale.

Il faut malgré tout noter que si le spectateur n’est pas obligé de trouver du sens, ou plus généralement d’en chercher, pour Carlotta Ikeda ce sens existe ; C’est celui d’une femme à quatre périodes différentes de sa vie : bébé, enfant, femme, et vielle dame.

 

« UTT est un voyage, l’itinéraire d’une femme de la vie à la mort, ou peut être de la mort à la naissance »

 Carlotta Ikeda

 

La question de l’interprétation est quant à elle un peu plus délicate. Des participants ont fait remarquer que le butô pouvait, en règle générale, s’apparenter ou se rapprocher à certaine forme de transe. En tout cas c’est une danse qui semble devoir faire appel à un état particulier du corps et de l’esprit.

 

« Tous les personnages sont présents à l’intérieur  mais bien sûr il y en a un qui sort plus fort, ils se battent tous à l’intérieur pour essayer de sortir »

Maï Ishiwata

 

Alors que certains n’y ont vu aucun sens, les autres n’ont pas forcément vu les mêmes choses : « N’importe quand, n’importe qui, n’importe où, je ne vois pas d’évolution. Les tableaux auraient pu être dans n’importe quel sens que ça ne m’aurait pas dérangé » déclare une participante. Une autre rajoute que selon elle un tableau pourrait se jouer seul et n’est pas dépendant du reste du spectacle. La plupart d’entre eux ont vu des cycles : de la vieillesse à la jeunesse, ou de la vie à la mort, en associant notamment le sel à des cendres. Mais beaucoup n’ont pas attaché d’importance à l’ordre de représentation de chaque tableau. Du moins sur le moment. Voici un exemple de quelques paroles entendues lors du débat, rapportées :

 

 « J’ai juste vu un corps qui évoluait. Un corps androgyne, sans être forcément une femme. A part certains tableaux vraiment lisibles, je pense que l’ordre aurait pu être différent. »

 

 « Certains des tableaux sont beaucoup moins signifiants que d’autres pour moi. Je n’ai pas vu de fil rouge.  Au niveau des signifiants c’est un peu inégal. »

 

« Je trouve que ce serait contradictoire s’il y avait un fil rouge. Le spectacle raconte plus une expression  qu’une histoire, rapport à l’expressionisme allemand. Je trouve que ce n’est pas une histoire vraiment au sens d’une narration. »

 

 

Parmi les spectateurs étant parvenus à reconstituer une trame, que ce soit pendant ou après le spectacle, beaucoup malgré tout y ont vu l’illustration d’une femme lors de différents moments de sa vie. Un parcours, un « cheminement ». Parfois, la notion de cycle : celui de la vie et de la mort, leur est aussi apparue, mais moins systématiquement. Ce sont des thèmes relativement universels, du moins compréhensibles par le plus grand nombre. Il nous faut cependant insister sur le fait que, comme le montre les citations ci-dessus, tout le monde lors du débat n’était pas de cet avis. De même tous n’ont pas remarqué de narration particulière et parmi les participants, quelques-uns ont soulevé la possibilité que les différents tableaux ou moments de spectacle auraient pu être indépendants. Alors que pour d’autres la notion de cycle ou en tout cas une certaine forme de chronologie était présente et ce sont  les liens entre les tableaux qui rendaient l’œuvre unifiée et participait la  à sa compréhension.

 

Le butô comme nous l’avons vu précédemment dans ce compte rendu est une danse japonaise. Une danse qui si elle n’est pas forcément rituelle prend bel et bien racine dans la société japonaise et son histoire. Utt est un spectacle qui comporte des éléments symboliques forts. Un en particulier à retenu notre attention, il s’agit du sel qui s’écoule sur la danseuse lors du dernier tableau et du salut. Des photos de la douche de sel sont d’ailleurs mises en avant dans les différents éléments de communication autour du spectacle. C’est donc logiquement que le sel s’est installé comme l’un des thèmes à devoir aborder lors du Krinomen. C’est notamment le groupe de Recherches de Terrain qui s’est emparé de ce sujet, pour nous en faire un exposé lors du débat.

Pour des développements sur le sel, voir le compte-rendu de la recherche de terrain : http://krinomen.over-blog.com/2014/11/compte-rendu-des-recherches-sur-le-terrain-utt-cie-ariadone.html.

 

 La purification :

Un gain ? Une nécessité ? Si oui, pour qui ?

 

Le butô faisant appel à des images et à des codes japonais (dont le sel, dans une certaine mesure), nous nous sommes demandés comment ces spectacles pouvaient être reçus en occident, et comment ce média interagissait avec notre société occidentale. Il est intéressant de préciser que le butô n’est pas populaire et forcément apprécié au Japon, alors qu’il intrigue et attire les occidentaux.

            Cette question a été particulièrement difficile à aborder pour les spectateurs lors du Krinomen. Finalement, il est apparu que la purification était à la fois un gain et une nécessité. Elle s’effectue par et pour le ou les « personnage(s) » qu’interprète Maï Ishiwata, mais il est aussi possible de considérer qu’elle fait effet aussi sur le spectateur voire même sur  le lieu où se déroule le spectacle. Nous  n’avons pas été en mesure trouver une réponse définitive qui mette tout le monde d’accord.

 

 

L’universalité :

 

 « Tout humain connaît la transformation du corps. »

Carlotta Ikeda

 

 

Il est ressorti du Krinomen que le butô semble être une danse qui s’adresse principalement au corps et non à l’esprit, de ce fait, les émotions étant véhiculées par un médium commun, le butô offrait une certaine accessibilité. C’est une danse qui demanderait à se laisser simplement emporter par ses émotions, son sentiment sur l’instant. Ou son absence de sentiment. La présence de « codes » japonais n’a pas été perçue comme une entrave à la compréhension ou à la vision du spectacle. L’hermétisme qui a pu exister n’a généralement rien eu à voir avec des différences culturelles.

            Bien sûr lors de nos recherches et lors du Krinomen, la question des différences culturelles ne pouvait pas être mise de coté. Même si la compréhension n’en était pas altérée, ces différences existaient néanmoins, et se devaient d’être abordées. D’ailleurs, lors du bord de scène, il en a été question. La différence entre les corps japonais et occidentaux a été évoquée, ainsi que le fait que le butô se soit construit en partie en contradiction avec les normes occidentales.

 

 

La transmission :

 

Utt est un spectacle qui a d’abord été dansé par Carlotta Ikeda.  C’est notamment à la suite d’encouragements des institutions culturelles telles que l’INA ou l’IDDAC que Carlotta Ikeda a décidé de transmettre son solo. Cette transmission ayant eu lieu récemment, c’est une thématique que nous souhaitions commencer à aborder. Pour terminer le Krinomen nous nous sommes demandés si cette transmission était nécessaire, en particulier dans un cadre de conservation du patrimoine.

 

La question de la « reprise de rôle » n’est pas propre à ce spectacle. Mais concernant le butô, et plus précisément Utt qui a été dansé de très nombreuses fois et partout dans le monde, par Carlotta Ikeda uniquement, jusqu’à sa disparition, nous nous sommes interrogés sur la part d’intimité de ce solo. Certains participants ont trouvé un peu illogique et ambigu que cette chorégraphie, personnelle et intime soit transmise. D’autres ont trouvé l’idée intéressante et étaient impatients de dénicher une captation de Carlotta Ikeda dansant Utt.

Malgré tout, dans l’ensemble tout le monde s’est accordé à dire que la transmission à Maï Ishiwata était une belle idée et que la captation n’aurait jamais pu transmettre au spectateur autant d’images et d’émotions que le spectacle en live. Le débat reste ouvert et chacune des questions abordées lors de ce Krinomen en ont entrainé d’autres qui sont restées sans réponses.

 

 

Pour conclure :

 

Le butô est une danse qui réunit une technique, qui demande une connaissance de soi et de son propre corps. C’est un moyen d’expression et d’extériorisation, un moyen de transmettre un message/ des émotions grâce au corps. Un médium qui est en constante évolution et remise en question. C’est une danse qui garde néanmoins des codes traditionnels, comme cette « seconde peau » qui consiste à se recouvrir de blanc. Les traditions et la culture de son pays d’origine l’imprègnent Dans Utt, la purification par le sel en est un exemple frappant. Ce sont tous ces éléments qui se complètent et permettent à l’interprète d’aller au plus profond d’elle-même, de chercher le « néant », les « ténèbres », afin que s’effectue la métamorphose, la renaissance.

Carlotta Ikeda est à l’origine d’Utt. Sa décision a été de transmettre son savoir et la chorégraphie de son solo à une jeune danseuse de la compagnie Ariadone : Maï Ishiwata. Utt, reste personnel à chaque interprète. Et le spectacle présenté au Glob Théâtre n’est pas complètement le même que celui dansé par Carlotta Ikeda. Maï Ishiwata nous confiait lors du bord de scène qu’il lui semblait n’être toujours pas parvenue à la métamorphose ultime. Il s’agit d’un travail permanent et progressif.

Concernant le spectacle, tous les spectateurs n’ont pas vu la même chose. Il est intéressant de souligner que cela ne gêne en rien l’appréciation du spectacle. Peut-être parce que ce n’est pas là que se situe l’essentiel du spectacle, dans la réception factuelle. Utt s’adresse d’abord aux sens avant de demander une intellectualisation. En partant de ce principe, il semble alors évident que la puissance du spectacle ne saurait être condensée en une captation, d’où l’importance de cette transmission, de ce partage.

 

 « Utt c’est l’onomatopée d’un coup dans le ventre. »

« L’onomatopée du cri de jouissance d’une femme »

Carlotta Ikeda

 

 Quant à la véritable définition, du nom « Utt », peu importe. Les hypothèses tout comme les affirmations (même provenant de Carlotta Ikeda) sont nombreuses et parfois légèrement contradictoires. Ce qu’il faut retenir c’est que pour Carlotta Ikeda, Utt était un voyage, la mise en scène de plusieurs moments de la vie d’une femme, mêlant sans cesse légèreté et violence, transformations et mutations. Le tout placé sous le signe d’une esthétique épurée. Utt n’est pas seulement à voir, c’est une expérience qui se vit et qui demande de se laisser ressentir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Pour en savoir davantage sur le bord de scène, voir le compte-rendu de la recherche de terrain publié sur le blog : http://krinomen.over-blog.com/2014/11/compte-rendu-des-recherches-sur-le-terrain-utt-cie-ariadone.html.

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2 novembre 2014 7 02 /11 /novembre /2014 09:43

 

Recherches effectuées par Anna Chabat et Loréa Chevallier.

 

Pour la préparation du débat du Krinomen sur le spectacle UTT de la compagnie Ariadone, nous sommes allées poser des questions aux spectateurs sous la forme d'un micro-trottoir le soir du spectacle, ainsi qu'aux artistes membres de la compagnie. A la question « qu'est-ce que pour vous le butô ? », voici quelques fragments de réponses :

 

« Hiroshima... ténèbres de l’âme, de l’humanité. Violences »

« Corps blancs. »

« Théâtre d’expression japonais. Film Cherry Blossom de Doris Dörrie. La mort. L’espace entre le moment où l’on meurt et le moment où l’on passe soit au paradis soit aux enfers. »

« Nuit. Noir. »

« Ce qui me renvoie les émotions les plus variées, les plus fortes. Moments sombres dans le butô avec des émotions comme l’effroi et la peur pas habituels dans la danse en tout les cas ».

« Danse japonaise, danse nue où l’expression du corps est primordiale.Voldemort. »

« Lenteur. »

« Détresse effrayante. Effarant. Animal. Grimaçant : comme un comique qui essaie de se libérer. »

« Sublime. Deuil. Blanc. »

« Les belles endormies de Yasunari Kawabata »

« La femme de sable de Kôbô Abe »

« violence extrême. »

 

La rencontre avec la compagnie c'est faite lors du bord de scène organisé le 10 octobre 2014, à la fin du spectacle. A cette occasion étaient présents Adrien Joubert (administrateur d'Ariadone), Laurent Rieuf (régisseur général) et Mai Ishiwata (danseuse interprète d'UTT). Il faut toutefois prendre en compte que le bord de scène est un espace informel. Les informations qui sont apportées ne sont pas figées. Les propos peuvent par la suite être modifiés par la compagnie. Voici la retranscription de quelques éléments de ce bord de scène :

 

Adrien Joubert explique que le spectacle est la deuxième version de UTT, la première ayant été créée à Tokyo. A partir des années 1980, Carlotta Ikeda venait régulièrement en France puis tellement régulièrement qu’elle a fini par s’installer à Paris. Au départ, ses danseuses venaient du Japon et puis elle s’est installée avec son équipe technique, d’abord à Paris puis à Bordeaux depuis une quinzaine d’années. La première fois qu’elle a joué à Bordeaux c’était en 1981 avec le spectacle Zarathoustra. Elle avait été invitée par le festival Sigma.

 

 

Pourquoi ce lien privilégié avec la France ?

 

D’après Laurent Rieuf, Il y avait un lien culturel : Carlotta appréciait les écrits d’Antonin Artaud, les peintres français. Mais surtout le hasard, les amis, les rencontres. Elle se guidait à l’humain, à l’instinct, les différentes invitations en France, ont occasionné des rencontres. C’est ainsi qu’ Eric Lousteau-Carrere et Laurent Rieuf deviennent son équipe technique à Bordeaux.

 

La méconnaissance du butô entraîne des malentendus et des réductions ; bien qu'appelée « la danse des ténèbres » et née d’Hiroshima, elle ne peut se réduire à ces deux éléments. Les origines de cette danse remontent à beaucoup plus loin, elle emprunte, par exemple, à l'expressionnisme allemand. C’est un style qui se nourrit de nombreuses influences. Laurent Rieuf ajoute que le butô est également apparu dans les années 1950 en réaction contre le poids de la culture japonaise et l’invasion de la culture américaine. Au début seuls les hommes dansaient puis des femmes ont été engagées.

 

 

Existe-t-il des notes écrites de UTT ?

 

Si Mai Ishiwata possède un cahier avec des notes, la transmission estdavantage passée par la mémoire du corps. La forme était le point de départ, mais Carlotta disait : « une fois que la forme est là, il faut l’oublier, dépasser ça et aller ailleurs » se souvient Mai Ishiwata.

 

 

UTT a été dansé uniquement par Carlotta Ikeda puis Mai Ishiwata ?

 

UTT est créé en 1980 au Japon par Komuro Bushi et Carlotta Ikeda, puis présenté en 1983 en France toujours dansé par Carlotta. Le spectacle tourne dans le monde entier puis, il y a à peu près deux ans, Carlotta a décidé de transmettre son solo.

 

 

Pourriez vous nous donner une définition du butô ?

 

Laurent Rieuf est le premier à répondre : Le butô c’est la danse des ténèbres, les ténèbres c’est l’âme, l’intériorité. C’est une danse très proche de la terre, ça vient du ara (la terre), du centre. Contrairement à la danse classique qui cherche à voler, qui est intellectuelle, le butô c’est une danse des tripes, de la terre. Carlotta a choisi le prénom de Carlotta Grisi (première créatrice de Giselle, ballet classique), une manière d'intégrer en elle l’opposition entre son butô et le ballet européen classique, aussi peut être parce que ça première formation était le classique, ajoute Adrien Joubert.

Pour Carlotta, le butô n’était pas une technique, c’était trouver sa danse, sa liberté, chercher à devenir le néant parce qu’en devenant néant, on peut redevenir tout. On efface le superficiel on va puiser au plus profond de soi et à partir de là tout est possible. Il y a dans le butô une recherche de la transe, une espèce de transe consciente. « Quand je danse je suis en transe mais je me regarde et je suis pas barré non plus », clarifie Laurent Rieuf. Il faut toujours être conscient de cette limite entre équilibre et déséquilibre.

 

Quelle signification donner au corps blanc ?

 

Le corps blanc c’est comme un costume dans le butô traditionnel. Cela vient du théâtre traditionnel japonais comme le Kabuki, ou le Nô. C’est aussi une manière de s’effacer soi, l’égo n’est plus là, ça permet aussi de laisser entrer autre chose.

 

 

 

 

Pour aller plus loin dans la réflexion :

 

A partir des informations recueillies grâce à ces interviews, nous avons effectué des recherches supplémentaires permettant d'aller plus loin dans la réflexion sur le spectacle. La question du sel a été abordée dans la bord de scène. Le sel est considéré comme un grand purificateur. Tirant sa signification du Shintoïsme, il avait auparavant sa place dans les rituels puis s'est peu à peu imposé comme élément du quotidien.1

On le retrouve ainsi lors des matchs de sumo : avant le début du combat, les deux lutteurs jettent sur le ring des poignées de sel. Ce geste a pour but d'offrir un combat juste et loyal.

  • Lorsque l'on reçoit chez soi la visite d'une personne ou d'un voisin non-désiré, on lance sur le seuil, à son départ, du sel.

  • Lors d'une inauguration d'une boutique ou d'un restaurant, lors d'un emménagement, les nouveaux propriétaires déposent de chaque côté de la porte deux petits tas de sel. Traditionnellement, ils attirent les clients tout en filtrant les mauvais esprits ou ceux qui ne sont pas désirables.

 

Encore aujourd'hui, le sel conserve une signification de purificateur envers la mort et l'au-delà dans les rites funéraires2 :

  • A la fin d'un enterrement, les visiteurs sèment du sel derrière eux en quittant le cimetière. Avec ce geste, ils laissent les défunts sur place et s'en séparent.

  • Lorsqu'un proche décède, la famille monte un petit autel dans sa maison. A côté de la photo, un petit tas de sel est déposé.

Lorsque l'on remonte dans les textes originels du Shintoïsme, notamment le Kototama, on retrouve un dieu qui est comparé au sel. Il s'agit de Kushimata, l'esprit mystérieux. Il est décrit comme « le sel dans l'océan, caché au centre de l'existence. » Il est perçu comme étant celui qui représente les perceptions qui vont au-delà du physique.3

 

 

Si l'on en croit l'artiste plasticien performeur Motoi Yamamoto, le sel est comme un pont entre la vie humaine et son au-delà. Suite à la mort de sa sœur à 24 ans, cet artiste a commencé à travailler uniquement le sel.4

Site officiel de Motoi Yamamoto : http://www.motoi.biz/english/e_top/e_top.html

Quelques œuvres citées par la compagnie ou par les spectateurs :

 

- Cherry Blossom : Film allemand de 2007 réalisé par Doris Dörrie.

Synopsis : Trudi découvre que son mari Rudi est gravement malade mais n'ose le lui avouer. Sous les conseils du médecin, elle emmène son mari rendre visite à leur fils à Berlin pour un dernier voyage. Mais face à une visite décevante, ils se rendent sur les bords de la mer Baltique. Mais un événement tragique arrive soudainement, obligeant Rudi dans un premier temps à reconsidérer sa femme puis à se rendre seul au Japon.5

 

- Les belles endormies : roman de Yasunari Kawabata, 1992, traduit par R. Sieffert.

Synopsis : « Dans quel monde entrait le vieil Eguchi lorsqu’il franchit le seuil des Belles Endormies ? Ce roman, publié en 1961, décrit la quête des vieillards en mal de plaisirs. Dans une mystérieuse demeure, ils viennent passer une nuit aux côtés d’adolescentes endormies sous l’effet de puissants narcotiques. Pour Eguchi, ces nuits passées dans la chambre des voluptés lui permettront de se ressouvenir des femmes de sa jeunesse, et de se plonger dans de longues méditations. Pour atteindre, qui sait ? au seuil de la mort, à la douceur de l’enfance et au pardon de ses fautes. »6

 

- La femme des sables : roman de Kôbô Abe, écrit en 1962, traduit en France par George Bonneau. Il a reçu au Japon le prix Akutagawa en 1962 et en France celui du Meilleur Livre Etranger en 1967.

Extrait : « La femme dormait parfaitement nue. Dans son champs visuel tout embrumé de pleurs, la femme apparaissait comme une ombre flottante. Elle dormait à même la natte, couchée sur le dos, et, à l'exception du seul visage, le corps entier tout découvert. Le bas-ventre était ferme, tendu, avec, de chaque côté, un pli étranglé ; et la main gauche, si légèrement, y reposait. […] Sur l'entière surface du corps, une couche de sable à fine texture posait, on eût dit, une tunique aussi fine et souple qu'une membrane. Noyant les détails, le sable détachait, en les forçant et les magnifiant, les courbes où se révèle et s'offre l'éternité de la femme. A s'y méprendre, sous son placage de sable, la Femme des sables était, au regard, devenue Statue... »7

 

 

 

1 Questions posées à Kang SangHee, contact coréen ayant travaillé et étudié 20 ans au Japon.

2 Informations apportées par Kang SangHee.

3  Aikido et enseignements traditionnels, Michel Soulenq, Ed. Amphora, 1984

4 http://www.sofoodsogood.com/2011/03/24/le-sel-du-japon/

5 Informations tirées du site Allociné, http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=133756.html

6 Site du livre de poche.com : http://www.livredepoche.com/les-belles-endormies-yasunari-kawabata-9782253029892

7 Site du livre de poche.com : http://www.livredepoche.com/la-femme-des-sables-kobo-abe-9782253059950

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23 octobre 2014 4 23 /10 /octobre /2014 06:26

Article rédigé par  : Romann Slöan Dartron, Jeanne Laffargue, Théo Laisement, Adrien Poisblaud.

 

Le Butô ou la danse des ténèbres

 

Le butô est une danse d’après-guerre qui date du Japon Underground[1] après la Seconde Guerre Mondiale. Créée dans les années 60 par Tatsumi Hijikata et Kazuo Ono, elle s’inspire originellement du traumatisme vécu par les Japonais suite à la défaite de 1945. En effet, dans les années qui suivent la seconde guerre mondiale, les Américains s’implantent au Japon. Dès lors, l’île est soumise à l’américanisation économique, industrielle et médiatisée ce qui permet au géant américain de contrôler les richesses et le mode de vie, notamment à travers les médias.[2] Aussi, pour s’opposer à ce nouveau géant, de nombreuses formes d’arts éclosent, dont le butô. Tatsumi va prendre comme essence de cette danse la violence de la guerre, la volonté du Japon de renouer avec ses racines traditionnelles et de retrouver son indépendance, de recommencer. C’est pourquoi, le butô est avant tout représenté par les ténèbres japonaises, l’obscurité. Corporellement, cette envie de revenir aux sources s’exprime par une poudre blanche recouvrant entièrement le corps (pour la pureté mais aussi le retour aux sources à une certaine neutralité du corps du danseur[3]), un mouvement ralenti (qui s’oppose au rythme imposé par le géant américain) et un jeu près du sol, empli de torsions, d’une forte expression de chacun des membres (exprimant le retour aux entrailles, à la source même de chacun, la souffrance).[4]

 

Carlotta Ikeda a dit « Quand je danse, il y a deux “moi” qui cohabitent : l’un qui ne se contrôle plus, en état de transe, et l’autre qui regarde avec lucidité le premier. Parfois ces deux « moi » coïncident et engendrent une sorte de folie blanche proche de l’extase. C’est cet état que doit chercher le danseur de Butô. Je danse pour ce moment privilégié. »

 

Cet état de transe est clairement exprimé dans les photos qui suivent. Sur la première image, on retrouve le rapport au sol, à la terre, tandis que les deux autres reflètent plutôt une expression de douleur, de tension intérieure. On reconnaît sur les trois photos la torsion musculaire du corps recroquevillé et la blancheur de celui-ci, tantôt, peint en blanc et couvert par une simple nudité, pour se détacher de toute frivolité, tantôt avec un costume massif mais précautionneux.

D’années en années et de générations en générations (actuellement, les danseurs de butô font partie de la cinquième génération), le butô a évolué, s’est mêlé à d’autres genres dansés, à une musique plus occidentale.

 

Naomi Mutoh fait partie des danseuses butô de cette génération qui cherchent à établir un lien entre traditionnel et contemporain. Elle a concrétisé cette volonté à travers ses nombreuses créations. Elle a notamment fondé la compagnie Medulla avec le groupe Electro-Rock-Indus et associe les codes butô cités précédemment à une musique plus moderne et en décalage avec la musique traditionnelle japonaise, plus attendue en danse butô. De la même manière, Naomi Mutoh a souligné que la danse butô reste constante évolution avec son époque[5]. C’est pourquoi on ne peut dire que le butô d’aujourd’hui est le même que celui de 1950 ou même 1990. Il se nourrit des changements de la société et des sentiments, et vécu de chacun.

De nos jours, le butô reste une danse peu pratiqué en Occident. La compagnie Ariadone est l’une des plus connues en France. C’est pourquoi des ateliers d’initiation étaient dirigés par Carlotta Ikeda, ses danseuses mais aussi Naomi Mutoh, afin de sensibiliser plus de personnes à cette forme dansée peu côtoyée.

 

La Compagnie Ariadone

 

En co-création, Carlotta Ikeda et Kô Murobushi montent la compagnie Ariadone en 1974. Cette dernière se consacre entièrement à l'art de la danse Butô, en féminisant sa pratique. Cette compagnie composée majoritairement de danseuses monte son premier spectacle Le dernier Eden en 1978 à Paris. Elle se fait connaître en 1981 en Europe avec le célèbre solo de Carlotta Ikeda : UTT dès lors interprété par Maï Ishiwata sous une nouvelle forme.

Ikeda a aussi la volonté de partager et de faire évoluer sa propre pratique de l'art Butô. Pour ce faire, elle met en place différents ateliers dont des ateliers dits « de recherche » dans lesquels elle invite des artistes à discuter d'un projet de création et encourager une démarche d'exploration de sa danse. Elle organise également des ateliers de rencontres, de transmission ou d'initiation mis en place avec d'autres professionnels pour confronter deux univers avec des amateurs inscrits.[6]

Dans la compagnie, les démarches de création se font avec la participation des danseurs autour de temps d'écriture chorégraphique, véritable laboratoire du projet. Au-delà des créations, la compagnie a la volonté d'entretenir son répertoire en cours notamment par des entrainements parfois rendus publics et qui permettent d'observer le travail des chorégraphes et danseuses.

Cette compagnie conduite jusqu'à Bordeaux par Carlotta Ikeda en novembre 1981 dans le cadre du festival sigma, entretient dès lors un lien très fort avec la ville. Les inspirations de la troupe oscillent par ailleurs entre ses origines japonaises et sa ville d'adoption : Bordeaux.

Les productions de la compagnie sont soutenus par de nombreuses institutions : Ministère de la Culture / DRAC Aquitaine, du conseil régional d’Aquitaine, du conseil général de la Gironde et de la ville de Bordeaux, l'OARA, le Grand Théâtre ...

 

Carlotta Ikeda

 

Carlotta Ikeda, de son nom d’origine Sanae Ikeda, est née à Fukui en 1941. Ce petit village en campagne lui a inspiré l’envie de danser, tout d’abord librement, puis dans un cadre plus strict. Elle a alors suivi des enseignements de danse classique et contemporaine. En 1970, elle rencontre Tatsumi Hijikata qui l’initie au butô, une danse qui va chercher la vérité archaïque de l’être[7]. Elle s’y intéresse alors plus amplement et intègre en 1974 la compagnie Dairakudakan, composée de vingt-quatre danseurs. Elle n’y restera pas très longtemps mais cette compagnie lui aura permis de rencontrer son fondateur Kô Murobushi et de créer sa propre compagnie avec lui : la compagnie Ariadone. A travers Ariadone, elle se bat pour intégrer les femmes au monde butô puisque la troupe n’est composée que de femmes. Sa compagnie installée à Bordeaux dans les années 80, Ikeda a un franc succès en France, dont son premier avec le solo de Carlotta Ikeda en 1981, Utt. Elle travaillera pour la première fois avec des hommes en 2012, avec Un coup de don. Jusqu’à aujourd’hui, Carlotta Ikeda représente une figure majeure du butô qu’elle a su moderniser, notamment en le mêlant à des styles changeants et occidentaux. Par exemple, en 2002, elle produit Togué, un spectacle « cho « rock » graphique »[8] ; En progressant dans sa danse, elle s’est aussi aventurée à rendre le butô accessible à tout public, à réaliser un voyage. Etymologiquement, de bu qui signifie danser et fouler le sol, la danse est très ancrée dans le rapport à la terre. Or, dans Uchuu (‘cosmos’), datant de 2008, elle emmène le public dans un cabaret mêlant danse et imaginaire spatial, l’invitant donc à s’élever.[9]

On retrouve cette même volonté avec Chez Ikkyû, un spectacle jeune public créé en 2010[10].

Carlotta Ikeda était la chorégraphe qui savait allier à la perfection modernité et traditions butô : « Mon butô est une quête intérieure à la frontière de la normalité et de la folie. Comme dans le bouddhisme, j’essaye d’atteindre un certain état d'effacement de soi, de néant. ».[11]

C’est ce néant qu’elle tentait d’atteindre à chaque fois qu’elle dansait. Elle disait qu’elle avait deux « moi » qui dansaient en elle, un en état de transe que l’on pourrait associer à la folie, et un qui regardait lucidement l’autre, celui-ci serait donc plus de la normalité. Sans doute est-ce cet état d’association des deux « moi » qui lui permettait de s’effacer et d’atteindre la concentration et le niveau spirituel nécessaire à saisir la danse butô dans son entièreté.

Elle a transmis son solo à Maï Ishiwata qui a une pureté et une innocence dûes à sa jeunesse.

Ainsi, sur la photo ci-dessous, bien que leur position soit quasiment identiques, l’observateur de ces photos peut déjà percevoir une nuance entre les deux artistes. On peut donc s’interroger sur la transmission qui a été effectuée. Assiste t-on, finalement, au même spectacle, en dépit de la société changeante ? La transmission est-elle entière ou l’empreinte de chaque artiste modifie t-il l’aspect d’un spectacle et sa réception ?

www.ariadone.fr

 

 

 

A gauche, Carlotta Ikeda dans Utt en 1981. A droite, Maï Ishiwata danse Utt en 2014.

A gauche, Carlotta Ikeda dans Utt en 1981. A droite, Maï Ishiwata danse Utt en 2014.

D’autres oeuvres de la compagnie :

Zarathroustra (1980) – Un ballet de sept danseuses ayant pour thème la mythologie japonaise.

UTT (1981) – Un solo dansé par Carlotta Ikeda, respectant tous les codes traditionnels du butô (blancheur du corps (caractéristique de cette chorégraphe), révulsion des yeux, torsion extrême du corps). Elle a transmis ce solo à Maï Ishiwata qui est dès lors seule interprète du spectacle, en hommage à Carlotta Ikeda.

Haru no Saiten (1999) – Un sacre du Printemps.

 

Mai Ishiwata

Mai Ishiwata est une jeune danseuse de butô issue d’une formation classique et contemporaine au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Elle intègre la compagnie de Carlotta Ikeda en 2010 et travaille dès lors avec elle. En 2014, elle signe donc son quatrième spectacle dans sa compagnie avec Utt.

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23 octobre 2014 4 23 /10 /octobre /2014 05:10

Utt ou la métamorphose de la mort à la vie, de la vie à la mort

 

Pour des raisons de clarté, nous avons choisi de diviser la mise en scène de ce spectacle en plusieurs tableaux. Ainsi, nous pouvons distinguer cinq tableaux plus un qui constitue le salut final. Ce résumé vise à décrire la métamorphose de la danseuse sur scène, le voyage qu’elle nous propose. Toutefois, il n’est pas exhaustif puisqu’il est le résultat d’un travail de mémoire.

 

 

Utt – Compagnie Ariadone / Carlotta Ikeda (partie 2)

Photo une [12]

 

 

Le premier tableau nous plonge dans une atmosphère très crue, froide et pure. En effet, le sol est recouvert un rectangle blanc délimitant l’espace de jeu ainsi que par deux grands panneaux eux aussi blancs situés en fond de scène. Ce premier tableau ne va pas solliciter d'autres décors mais différentes ambiances se succèdent grâce à de brusques changements de lumières accompagnés par des métamorphoses du corps de la danseuse. La lumière, aveuglante et agressive, fait écho au corps maquillé blanc de la danseuse et permet de créer des contrastes saisissants comme par exemple les cheveux d'un noir d'ébène de la danseuse qui sont comme une tâche au milieu de cet océan de blanc.

La lumière blanche arrive donc progressivement. Sur scène, dans le rectangle blanc délimité au sol, Maï Ishiwata commence à avancer, tête baissée et ses cheveux en avant, on ne voit guère son visage. Ses mains sont jointes en son centre de gravité situé sous son nombril. Elle avance de manière rectiligne, suivant les bords du rectangle. Un silence intense accompagne cette introduction. Soudain, elle s’arrête et se met brutalement sur la pointe des pieds. Tête levée vers le haut, il s’échappe de sa gorge des cris étouffés, reflets d’une souffrance qui ne peut s’exprimer. Le spectateur constate ici une première étape de la transformation de la danseuse. Ce premier son le plonge dans une autre dimension, une autre tension. Puis par une démarche accidentée, elle se rend jusqu’au centre de la scène, et mime une sorte de monstre par des torsions de corps et des grimaces (photo une).

Utt – Compagnie Ariadone / Carlotta Ikeda (partie 2)

Le premier tableau se termine lors de la sortie de scène de la danseuse. Les panneaux blancs prennent alors tout leur sens (voir photo deux et trois). En effet, diverses projections et couleurs se forment et se mélangent sur ces deux panneaux situés en fond de scène. Une photo, ou peut être est-ce un montage, revient plusieurs fois, se floutant petit à petit pour laisser place à un magma confus de flashs. On distingue alors une ombre entourée de fumée située juste derrière. La danseuse, par le biais d'ombres chinoises, s’agrandit et se ratatine, créant ainsi des jeux de volume et de perspective sur les deux panneaux (photo quatre). On a l'impression d'un monstre émergeant lentement.

Utt – Compagnie Ariadone / Carlotta Ikeda (partie 2)

Les panneaux se déplacent lentement vers les coulisses laissant place à une construction faite de bâtons et de draps fins qui évoquent une cabane ou un temple. Une fumée se dégage peu à peu autour de cette construction puis sur scène. Les draps fins emmènent une dimension aérienne au corps de la danseuse en le suivant dans ses mouvements successifs (photo cinq). La danseuse reste dans cet espace durant tout le troisième tableau et la lumière forme une douche autour elle. Elle réalise un rituel que l’on pourrait associer à du chamanisme africain (photo six). Ses mouvements de bassins et de jambes peu à peu amplifiés nous rappellent le processus de l’accouchement. A la fin de cette scène, elle sort de son costume par un saut hors de la cabane, au milieu de la scène.

Utt – Compagnie Ariadone / Carlotta Ikeda (partie 2)

La danseuse revient une dernière fois dans le temple comme pour effecteur la dernière étape de sa transformation. Néanmoins ce retour à la cabane est très court. Par la suite, elle s’éjecte définitivement de cet endroit et réalise un retour au sol, à la terre certain (photo huit). Elle danse très près du sol, s’y recroqueville comme un fœtus, est devenu un néant, le néant. Ce dernier tableau nous emmène dans un espace onirique et doux. Des jets de sel faisant penser à du sable s’écoulent depuis le plafond et forment des tas épars sur la scène. Les premiers jets vont commencer à couler au fond, autour du « temple ». Petit à petit d'autres jets vont s'ajouter pour arriver de plus en plus près du bord de la scène et de la danseuse, l'encerclant peu à peu. La lumière durant ce tableau est tamisée et plonge le plateau dans une semi pénombre où l'on distingue au lointain tout les jets de sel qui s'écoulent continuellement. Des projecteurs placés sur les cotés rasent le sol, mettant en relief les tas de sel et le corps de la danseuse, très souvent au sol elle aussi.

Utt – Compagnie Ariadone / Carlotta Ikeda (partie 2)

L'ambiance change alors radicalement. Les deux panneaux blancs à terre sont toujours présents et l'on retrouve cette lumière aveuglante et glaciale du premier tableau. La danseuse va évoluer dans cet espace délimité par les panneaux à terre. Sur cette scène neutre, elle procède à un retour à l’enfance sur une musique semblable à une comptine (photo sept). Dans cette idée, elle danse sur cette musique, s’amuse. Ici, on a l’impression d’un retour à l’innocence, après le passage précédent qui impliquait un rituel, une sorte d’exorcisme peut-être. Mai Ishiwata semble renaître, porter une vie nouvelle.

Utt – Compagnie Ariadone / Carlotta Ikeda (partie 2)

Le salut peut être considéré comme un tableau car il ne représente pas de coupure avec la chorégraphie. Le public ne sait vraiment pas s'il faut applaudir ou non et la danseuse continue son cycle de saluts jusqu’à ce que le public comprenne et applaudisse. Elle se met longuement sous le jet au centre puis sort, laissant le plateau plein de tas de sel (photo neuf). Puis elle réitère ce cercle de salut, s’en allant et venant tout d’abord, lentement, restant dans sa métamorphose, puis de plus en plus vite, finissant par courir, pour mieux signifier la fin du spectacle. Les jets continuent à s'écouler et la lumière change peu à peu. Dans cette lumière douce et l’ambiance sablonneuse et tamisée, des zébrures se forment au sol. L'imaginaire du sable peut être assimilé à ces tas qui rappellent des dunes de sable.

 

Lors des deux derniers tableaux le Requiem de Gabriel Fauré est chanté par un jeune enfant.

 

La particularité de ce spectacle est que chaque tableau a sa propre « identité », que ce soit par son espace, la danse qui se crée, son jeu de lumières, le son qui l'accompagne (ou son silence) et les costumes. Ils sont indépendants les uns des autres. En outre, les significations des tableaux sont multiples laissant un large champ de réflexion sur Utt.

S’agit-il de la métamorphose d’un être de la mort à la vie, de la naissance à la mort ? Le sel présent et s’écoulant à la fin, montre t-il la fin de la transformation ?! Au Japon, le sel est le symbole de la purification. Ainsi, quel lien peut-on faire entre cette purification et l’évolution du corps dansant et de l’être qui se mouvoie sur scène, passant du monstre à l’enfant ?

 

 

 

Autour de la musique et des costumes…

 

 

« UTT est un cri, une onomatopée, comme si on recevait un coup brutal dans le ventre ». C’est donc clair, UTT c’est d’abord un son. Quelquefois perçant, d’autres fois apaisant mais toujours percutant, ce son est très présent et significatif dans le spectacle. On distingue alors deux moyens qui intègrent le son au spectacle et de ce fait l’accompagnent et l’enrichissent.

Le premier est lié à Maï Ishiwata. Les sons de la danseuse vident et remplissent en même temps l’espace. Son souffle douloureux crée une tension générale, tout comme ses spasmes et cris. Entre le cri du nouveau-né ou le dernier souffle du vieillard, le spectateur est pris par la gorge, retenu en haleine. Des cris qui sont en fait des voix, les voix de différents personnages qui se bousculent pour apporter leurs propres sons. L’effet est pire quand le cri ne sort pas, reste bloqué dans le fort intérieur de la comédienne, comme un cri étouffé. Mais les sons ne viennent pas forcément de la voix mais aussi du corps, lorsque par exemple ses pieds se brisent contre le sol en bois pour signifier l’ancrage dans la terre, que les mains frôlent le sol ou que le sel vient couler sur son visage pour induire l’idée de purification.

Le second moyen qui interpelle autant que le premier est l’usage de la musique. Présente ou non selon les tableaux, la musique rythme par moment la salle et d’autres fois l’hypnotise subtilement. La musique sert donc à corroborer l’ambiance implantée mais aussi à accompagner la danseuse lors des différents tableaux. En effet, par exemple, lorsqu’elle revient à l’innocence pure et l’attitude puérile du jeune enfant, la musique se veut plus légère, simple et joviale. En revanche, à la fin du spectacle – saluts compris – une musique plus grave et en boucle est donnée à entendre[13]. Cette musique qui aspire l’élévation donne un air cérémonial et solennel au salut final.

 

L’importance du costume et de ses changements tout au long du spectacle est fondamentale et forte de sens. C’est d’ailleurs la danseuse elle-même qui a choisi les tissus et les matériaux de chacun de ses costumes, c’est aussi elle qui les a confectionnés. Un lien particulier est donc créé entre Maï Ishiwata et ses costumes si bien qu’ils ne font qu’un. Plusieurs costumes apparaissent tout au long du spectacle. Chaque spectateur aura cependant une interprétation différente quant au costume et donc aux personnages si complexes soient-ils.

Ainsi, dans l’ordre d’apparition, on découvre d’abord un premier costume totalement blanc : un peignoir en lin avec en dessous des sous-vêtements, des gants en laine et un bandage sur le bras droit, on note ici que les cheveux sont lâchés. Le second costume, beaucoup plus lourd et élaboré nous rappelle les rituels africains ou les divinités asiatiques : le haut ample du costume en papier kraft est rayé horizontalement en bleu et blanc, il est aussi composé d’une jupe en corde. La coiffe de ce deuxième costume est plus complexe puisqu’elle est arborée de fleurs, de fruits et de branche dans des tons rouges et bleus. La coiffe comprend aussi deux miroirs brisés collés sur des carrés en cartons, un miroir rectangulaire à droite de la tête de la danseuse et un second miroir circulaire à sa gauche. On passe maintenant au troisième costume, présent depuis le début sous le second. C’est un costume entièrement blanc et plus simple : une robe légère et courte en tulle et en broderie. Le dernier costume du spectacle est le plus important et le plus symbolique. C’est un costume qui est en fait vital au spectacle puisqu’il est présent depuis le début. C’est tout simplement le maquillage blanc sur le corps de la comédienne. Ce maquillage blanc est essentiel, c’est une nouvelle peau, une base uniforme pour pouvoir créer par-dessus et qui est souvent utilisé dans le Butô. On note finalement l’importance du blanc dans chacun des costumes, qui joue avec les ombres, l’absence et la présence, et semble être la base du travail intérieur de la comédienne.

 

 

Pour aller plus loin :

 

ASLAN Odette, Butô(s), CNRS Éditions, 2002 - 388 pages.

Site de la compagnie : http://ariadone.fr/

Butô: dance of darkness: https://www.youtube.com/watch?v=N9GtoKGLA6o

 

 

[1] Shohei Imamura, Histoire du japon d’après-guerre racontée par une hôtesse de bar, film documentaire, 1970.

[2] https://www.youtube.com/watch?v=rqoyuE7rdVY

[3] http://www.ariadone.fr/wp-content/uploads/Ch_dossier.pdf

[4] https://www.youtube.com/watch?v=9ms7MGs2Nh8

[5] Interview avec Naomi Mutoh, le 05 octobre 2014.

[6] http://ariadone.fr/eng/workshop/

[7]Source : http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2014/09/29/carlotta-ikeda-danseuse-de-buto-est-morte_4496189_3382.html

[8] http://www.happen.fr/articles/theatre-/-danse/persistance-compagnie-medulla-7050.html

[9] http://www.la-megisserie.fr/index.php/accueil/danse/32-harchives-13-14/128-uchuu-cabaret

[10] https://www.youtube.com/watch?v=0xgWi6lMj8w

[11]Source : http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2014/09/29/carlotta-ikeda-danseuse-de-buto-est-morte_4496189_3382.html

[12] Photos une à neuf réalisées par Romann-Sloän Dartron, 15 octobre 2014.

[13]https://www.youtube.com/watch?v=NyrwNRAtbA8&list=PLQEEUEzRKL6NPCahTILdAONEK9743w_JP

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14 octobre 2014 2 14 /10 /octobre /2014 18:17

 

Rédaction de l'article :  Lola Kolenc (L3), Allisson Ingold, Nolwen Luminais, Marine Auther (L2).

 

La notion juridique d'intermittent du spectacle peut paraître complexe, cet article permet d'éclaircir le fonctionnement de ce régime afin d'en comprendre l'évolution et la nécessité. De par la définition de l'intermittence, son historicité, et l'explication de son application, il permet de mieux appréhender les bouleversements actuels que connaît ce régime. Ces bouleversements sont d'ailleurs l'occasion de remettre ce régime en question : est-ce un régime fait pour l'artiste ? Existe-t-il des alternatives à cette intermittence et est-il temps d'y songer ?

 

La seule désignation disponible depuis 1969 et à ce jour en France qui puisse regrouper les artistes du spectacle vivant dans leur grande diversité, est un régime, celui de l’intermittence. Il est aussi le seul qui exprime le mieux leur mobilité. Toutefois, tous les salariés du secteur du spectacle ne sont pas intermittents, ils peuvent aussi être affiliés au régime général, qu'ils soient en CDI ou en CDD.

 

Pourquoi ce régime spécifique existe-t-il ?

 

En 1936 est créé le régime salarié intermittent à employeurs multiples pour les techniciens et cadres du cinéma. Mais ce n'est qu'en 1958 qu'apparaît le régime d'assurance chômage de l'UNEDIC. En 1969, les artistes interprètes sont juridiquement intégrés au régime d'intermittent. Peu de temps après, ils sont rejoints par les techniciens du spectacle.

 

Le mot intermittent ne désigne ni un statut professionnel, ni un métier. Il se réfère à une forme d’emploi particulière, réglementée dans les activités du spectacle vivant. L’intermittence est un modèle spécifique de flexibilité de travail et de l’emploi. C'est une situation particulière vis à vis de l'assurance chômage.

 

Le caractère temporaire des activités liées aux arts du spectacle engendre une relation employeur/employé unique dans son genre : le contrat d’emploi intermittent à durée déterminée alors qu'en France, la norme est au contrat à durée indéterminée. En effet un artiste ou technicien travaillant dans le domaine du spectacle est, dans la plupart des cas, soumis à une alternance de périodes travaillées et chômées. Il n’est jamais employé de manière indéfinie, son contrat est souvent court et concerne des périodes qui ne sont pas consécutives.

 

L'intermittent est donc un salarié employé sous contrat à durée déterminée qu'on appelle aussi CDD d'usage. Ainsi pour compenser cette fragilité et précarité du métier, un régime spécifique a été créé. Le régime d’assurance-chômage est régi par l’UNEDIC (Union Nationale Interprofessionnelle pour l'Emploi Dans l'Industrie et le Commerce), dirigée par une commission paritaire composée de syndicats patronaux (MEDEF , CGPME, UPA) et des syndicats dits représentatifs des salariés (CFDT, CFTC ,CGT-FO). Ces partenaires élaborent et signent des accords concernant les conditions de perception des indemnités chômage qui, pour être appliqués, doivent être soumis à l’agrément du gouvernement.

Tous les salariés privés quel que soit leur métier cotisent à l’UNEDIC afin de payer les indemnités chômage perçues par les chômeurs. En temps « normal » ceux-ci relèvent du régime général mais ce régime n’étant pas adapté à la réalité de l’emploi dans les métiers du spectacle, l’assurance chômage adopte en 1969 la règle de l’intermittence du spectacle et de l’audiovisuel en France avec une annexe pour les techniciens et une pour les artistes.

L'annexe 8, mis en place en 1965, concerne les techniciens et ouvriers du cinéma, de l'audiovisuel, de la radio-diffusion ou encore du spectacle, engagés sous CDD. Cette annexe est limitée à certaines fonctions de salariés. Tandis que l'annexe 10, adoptée en 1968, s'applique à tous les artistes de spectacles engagés sous contrat à durée déterminée. Ces deux annexes visent à fixer des règles spécifiques quant à la cotisation à l'assurance chômage par les salariés et leurs employeurs, dans le but de pallier à la précarité de ces professions.

 

En 1992, les annexes 8 et 10 sont renégociées, suite à ça, les intermittents se mobilisent à Avignon font annuler toutes les représentations du Festival In. Ces annexes ont été de nouveau négociées en 1996, en Janvier 1997 et 2002. C'est d'ailleurs pour cette raison qu'a lieu en 2003 une grève générale du spectacle, du cinéma et de l'audiovisuel. En Juin 2003, un protocole est signé entre le MEDEF et trois centrales syndicales, les annexes en sont reconfigurées et les intermittents doivent travailler 507 heures sur 10 mois et demi, pour les artistes, et 10 mois, pour les techniciens, afin d'avoir le droit d'être indemnisé, ce qui équivaut à 8 mois d’indemnisation. Ce protocole est rentré en vigueur en 2004.

 

Le régime tient compte de la discontinuité du travail caractéristique de ces métiers et apporte aux salariés un revenu de complément pendant les périodes chômées.

 

Comment bénéficier du régime de l’intermittence du spectacle ?

 

Jusqu’au 1er janvier 2004, un intermittent se devait de justifier de 507 heures d’emploi déclaré au cours des 12 derniers mois précédant la date de son dernier contrat. Il devait également justifier que son métier entre dans la liste des métiers pouvant relever de ce régime.

Les intermittents bénéficiaient alors du droit de percevoir une indemnisation chômage pendant 12 mois pendant leurs périodes de non-emploi. Tous les ans les dossiers étaient réexaminés et l’intermittent devait de nouveau être en mesure de prouver qu’il avait effectué les 507 heures de travail durant l’année. En cas de perte de ce régime, il retournait au régime général de l’UNEDIC.

 

Depuis la réforme de 2004, les intermittents doivent travailler le même nombre d’heures (507 heures) mais dans une durée moindre, en dix mois pour les techniciens et dix mois et demi pour les artistes. Les 507 heures doivent être effectuées au cours des 319 jours précédant la fin du dernier contrat de travail, au lieu de 365. Dans ces 507 heures, sont pris en compte les congés de maternités et les congés d'adoptions, situés entre deux contrats à raison de 5 heures par jours, mais aussi les accidents du travail qui se prolongent après le contrat de travail aussi à raison de 5 heures par jour. On prend aussi en compte les périodes de formations non rémunérées par l'Assurance chômage dans la limite de 338 heures. Et enfin, sont également prises en compte les heures d'enseignements dispensés par les artistes dans le cas d'un contrat de travail établi par une structure d'enseignement, dans la limite de 55 heures.

 

Comment indemniser une profession artistique ?

 

Nous avons vu que par la création de deux annexes, artistes et techniciens sont dissociés, signifiant ainsi que tous les intermittents du spectacle ne sont pas artistes. Le ministère de la culture définit d'ailleurs sur son site l'artiste interprète : « À l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes. » et l'artiste de spectacle : « Sont considérés comme artistes du spectacle, notamment l’artiste lyrique, l’artiste dramatique, l’artiste chorégraphique, l’artiste de variétés, le musicien, le chansonnier, l’artiste de complément, le chef d'orchestre, l’arrangeur orchestrateur, le metteur en scène pour l’exécution matérielle de sa conception artistique. » Il est bon de rappeler que ce régime s'applique à des artistes et donc que leur travail est dur à quantifier et donc à indemniser. En effet, dans les professions artistiques, les tournées ou les contrats sont parfois très courts et les heures ne sont pas toujours décomptées au réel. Un “cachet” pour une représentation est ainsi compté forfaitairement comme 12 heures de travail quand bien même il en a fallu davantage en incluant la création, les répétitions, les costumes, etc... et descend à 8 heures lorsqu'un contrat dépasse cinq jours. Le temps de création de l'intermittent du spectacle n'est pas pris en compte dans le décompte de ses heures.

 

Ce Krinomen vise à comprendre la définition juridique de l'intermittence du spectacle, sa création, son évolution et son application, mais surtout sa nécessité. En effet, quelle importance a ce régime et s'il venait à disparaître, quel en serait l'impact sur la culture ? La culture est un secteur économique un peu à part qui reste cependant primordial. En effet, l'économie marchande peut dépendre de la culture. La culture a un pouvoir de rayonnement et d'attractivité pour notre économie, elle est créatrice d'emploi et source de revenus pour beaucoup de professions, entre autre liées aux commerces, au tourisme, aux saisonniers, à l’hôtellerie.

 

Si ce régime venait à disparaître, comment assurer la transmission de la culture ? On peut imaginer que la cyberculture, qui n'est autre qu'un ensemble de pratiques culturelles qui se développe sur Internet, ne pourrait qu'en devenir plus importante et présente. Le régime actuel d'intermittent du spectacle pourrait bien se voir muter en un régime bien différent.

 

Y-a-t’il un équivalent à l’étranger du régime de l’intermittence ?

 

La France n'est pas le seul pays à protéger financièrement ses artistes et ses techniciens. En Belgique, les artistes sont assimilés aux salariés du régime général. Une allocation est calculée d'un pourcentage du salaire de référence et de la situation professionnelle du demandeur. Ses allocations chômages évoluent dans le temps, même en deuxième période de chômage, l'artiste belge peut conserver les avantages d'un nouveau chômeur. Leur système est similaire au système français, bien qu'il n'existe aucun régime spécifique.

 

En Allemagne, les artistes sont considérés soit comme salariés, soit comme travailleurs indépendants. Peu de mesures sont prises à leur égard, cependant, leur contrats artistiques sont supérieurs en durée aux contrats artistiques français. Ils peuvent aller d'un an ou deux contre 3 mois en France. Ils peuvent profiter de certaines mesures, comme la santé, la retraite ou la dépendance, en adhérent à la Caisse sociale des artistes. Si les artistes allemands indépendants ne peuvent toucher d'assurance chômage, ils peuvent recevoir l'équivalent du RSA et l'aide sociale. Rien ne les empêche de cotiser à l'assurance chômage volontaire.

 

Au Royaume Uni, il n'y a pas de protection spécifique pour les artistes, ils paient des cotisations d'assurances chômage comme tous les autres salariés.

 

Enfin, en Suède, les artistes salariés ou indépendants sont logés à la même enseigne que tous les autres travailleurs, ils sont soumis au régime d'assurance nationale obligatoire et au régime d'aide sociale. Les compagnies de théâtre vont peut-être se voir muter en troupe permanente, à l'image de la troupe de la Comédie française. Que ce soient les sociétaires ou les comédiens pensionnaires, leur revenu est fixe et ils ont la sécurité de l'emploi, leur statut est similaire à celui d'un CDI.

Le régime proposé actuellement en France est unique et envié des artistes des autres pays. En effet, il assure une certaine sécurité aux intermittents, puisqu’il fait fi des fluctuations des revenus. Il semblerait cependant, que ce soit le propre de l'artiste que d'être confronté à l'insécurité financière.

 

Sources :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=574

http://horslesmurs.fr/wp-content/uploads/2014/02/Fiche-CR-Intermittence-Juil2014.pdf

http://www.culturecommunication.gouv.fr/Aides-demarches/Foire-aux-questions/Theatre-Danse-Musique-Art-de-la-rue/Qu-est-ce-qu-un-intermittent-du-spectacle

http://www.pole-emploi.fr/informations/les-allocations-versees-aux-intermittents-du-spectacle-@/suarticle.jspz?id=4109

Intermittent, précaire à temps plein ? #DATAGUEULE 8 -3 minutes pour tout comprendre :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=7235

Riposte 2 - Désintox : réponse à « C dans l’air » du 29/01/2013 :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6506

Riposte 1 : Le déficit des annexes 8 et 10 des intermittents du spectacle n’existe pas : http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6505

 

 

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  • : Le "krinomen" est un débat critique qui regroupe les étudiants d'Arts du spectacle (théâtre et danse) de l'Université Bordeaux Montaigne, de la Licence 1 au Master 2. Ce blog constitue un support d'informations sur les spectacles vus pendant l'année, ainsi que le lieu de publication d'une partie des travaux réalisés en TD de critique (critiques de spectacles, entretiens...).
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