14 octobre 2014 2 14 /10 /octobre /2014 18:17

 

Rédaction de l'article :  Lola Kolenc (L3), Allisson Ingold, Nolwen Luminais, Marine Auther (L2).

 

La notion juridique d'intermittent du spectacle peut paraître complexe, cet article permet d'éclaircir le fonctionnement de ce régime afin d'en comprendre l'évolution et la nécessité. De par la définition de l'intermittence, son historicité, et l'explication de son application, il permet de mieux appréhender les bouleversements actuels que connaît ce régime. Ces bouleversements sont d'ailleurs l'occasion de remettre ce régime en question : est-ce un régime fait pour l'artiste ? Existe-t-il des alternatives à cette intermittence et est-il temps d'y songer ?

 

La seule désignation disponible depuis 1969 et à ce jour en France qui puisse regrouper les artistes du spectacle vivant dans leur grande diversité, est un régime, celui de l’intermittence. Il est aussi le seul qui exprime le mieux leur mobilité. Toutefois, tous les salariés du secteur du spectacle ne sont pas intermittents, ils peuvent aussi être affiliés au régime général, qu'ils soient en CDI ou en CDD.

 

Pourquoi ce régime spécifique existe-t-il ?

 

En 1936 est créé le régime salarié intermittent à employeurs multiples pour les techniciens et cadres du cinéma. Mais ce n'est qu'en 1958 qu'apparaît le régime d'assurance chômage de l'UNEDIC. En 1969, les artistes interprètes sont juridiquement intégrés au régime d'intermittent. Peu de temps après, ils sont rejoints par les techniciens du spectacle.

 

Le mot intermittent ne désigne ni un statut professionnel, ni un métier. Il se réfère à une forme d’emploi particulière, réglementée dans les activités du spectacle vivant. L’intermittence est un modèle spécifique de flexibilité de travail et de l’emploi. C'est une situation particulière vis à vis de l'assurance chômage.

 

Le caractère temporaire des activités liées aux arts du spectacle engendre une relation employeur/employé unique dans son genre : le contrat d’emploi intermittent à durée déterminée alors qu'en France, la norme est au contrat à durée indéterminée. En effet un artiste ou technicien travaillant dans le domaine du spectacle est, dans la plupart des cas, soumis à une alternance de périodes travaillées et chômées. Il n’est jamais employé de manière indéfinie, son contrat est souvent court et concerne des périodes qui ne sont pas consécutives.

 

L'intermittent est donc un salarié employé sous contrat à durée déterminée qu'on appelle aussi CDD d'usage. Ainsi pour compenser cette fragilité et précarité du métier, un régime spécifique a été créé. Le régime d’assurance-chômage est régi par l’UNEDIC (Union Nationale Interprofessionnelle pour l'Emploi Dans l'Industrie et le Commerce), dirigée par une commission paritaire composée de syndicats patronaux (MEDEF , CGPME, UPA) et des syndicats dits représentatifs des salariés (CFDT, CFTC ,CGT-FO). Ces partenaires élaborent et signent des accords concernant les conditions de perception des indemnités chômage qui, pour être appliqués, doivent être soumis à l’agrément du gouvernement.

Tous les salariés privés quel que soit leur métier cotisent à l’UNEDIC afin de payer les indemnités chômage perçues par les chômeurs. En temps « normal » ceux-ci relèvent du régime général mais ce régime n’étant pas adapté à la réalité de l’emploi dans les métiers du spectacle, l’assurance chômage adopte en 1969 la règle de l’intermittence du spectacle et de l’audiovisuel en France avec une annexe pour les techniciens et une pour les artistes.

L'annexe 8, mis en place en 1965, concerne les techniciens et ouvriers du cinéma, de l'audiovisuel, de la radio-diffusion ou encore du spectacle, engagés sous CDD. Cette annexe est limitée à certaines fonctions de salariés. Tandis que l'annexe 10, adoptée en 1968, s'applique à tous les artistes de spectacles engagés sous contrat à durée déterminée. Ces deux annexes visent à fixer des règles spécifiques quant à la cotisation à l'assurance chômage par les salariés et leurs employeurs, dans le but de pallier à la précarité de ces professions.

 

En 1992, les annexes 8 et 10 sont renégociées, suite à ça, les intermittents se mobilisent à Avignon font annuler toutes les représentations du Festival In. Ces annexes ont été de nouveau négociées en 1996, en Janvier 1997 et 2002. C'est d'ailleurs pour cette raison qu'a lieu en 2003 une grève générale du spectacle, du cinéma et de l'audiovisuel. En Juin 2003, un protocole est signé entre le MEDEF et trois centrales syndicales, les annexes en sont reconfigurées et les intermittents doivent travailler 507 heures sur 10 mois et demi, pour les artistes, et 10 mois, pour les techniciens, afin d'avoir le droit d'être indemnisé, ce qui équivaut à 8 mois d’indemnisation. Ce protocole est rentré en vigueur en 2004.

 

Le régime tient compte de la discontinuité du travail caractéristique de ces métiers et apporte aux salariés un revenu de complément pendant les périodes chômées.

 

Comment bénéficier du régime de l’intermittence du spectacle ?

 

Jusqu’au 1er janvier 2004, un intermittent se devait de justifier de 507 heures d’emploi déclaré au cours des 12 derniers mois précédant la date de son dernier contrat. Il devait également justifier que son métier entre dans la liste des métiers pouvant relever de ce régime.

Les intermittents bénéficiaient alors du droit de percevoir une indemnisation chômage pendant 12 mois pendant leurs périodes de non-emploi. Tous les ans les dossiers étaient réexaminés et l’intermittent devait de nouveau être en mesure de prouver qu’il avait effectué les 507 heures de travail durant l’année. En cas de perte de ce régime, il retournait au régime général de l’UNEDIC.

 

Depuis la réforme de 2004, les intermittents doivent travailler le même nombre d’heures (507 heures) mais dans une durée moindre, en dix mois pour les techniciens et dix mois et demi pour les artistes. Les 507 heures doivent être effectuées au cours des 319 jours précédant la fin du dernier contrat de travail, au lieu de 365. Dans ces 507 heures, sont pris en compte les congés de maternités et les congés d'adoptions, situés entre deux contrats à raison de 5 heures par jours, mais aussi les accidents du travail qui se prolongent après le contrat de travail aussi à raison de 5 heures par jour. On prend aussi en compte les périodes de formations non rémunérées par l'Assurance chômage dans la limite de 338 heures. Et enfin, sont également prises en compte les heures d'enseignements dispensés par les artistes dans le cas d'un contrat de travail établi par une structure d'enseignement, dans la limite de 55 heures.

 

Comment indemniser une profession artistique ?

 

Nous avons vu que par la création de deux annexes, artistes et techniciens sont dissociés, signifiant ainsi que tous les intermittents du spectacle ne sont pas artistes. Le ministère de la culture définit d'ailleurs sur son site l'artiste interprète : « À l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes. » et l'artiste de spectacle : « Sont considérés comme artistes du spectacle, notamment l’artiste lyrique, l’artiste dramatique, l’artiste chorégraphique, l’artiste de variétés, le musicien, le chansonnier, l’artiste de complément, le chef d'orchestre, l’arrangeur orchestrateur, le metteur en scène pour l’exécution matérielle de sa conception artistique. » Il est bon de rappeler que ce régime s'applique à des artistes et donc que leur travail est dur à quantifier et donc à indemniser. En effet, dans les professions artistiques, les tournées ou les contrats sont parfois très courts et les heures ne sont pas toujours décomptées au réel. Un “cachet” pour une représentation est ainsi compté forfaitairement comme 12 heures de travail quand bien même il en a fallu davantage en incluant la création, les répétitions, les costumes, etc... et descend à 8 heures lorsqu'un contrat dépasse cinq jours. Le temps de création de l'intermittent du spectacle n'est pas pris en compte dans le décompte de ses heures.

 

Ce Krinomen vise à comprendre la définition juridique de l'intermittence du spectacle, sa création, son évolution et son application, mais surtout sa nécessité. En effet, quelle importance a ce régime et s'il venait à disparaître, quel en serait l'impact sur la culture ? La culture est un secteur économique un peu à part qui reste cependant primordial. En effet, l'économie marchande peut dépendre de la culture. La culture a un pouvoir de rayonnement et d'attractivité pour notre économie, elle est créatrice d'emploi et source de revenus pour beaucoup de professions, entre autre liées aux commerces, au tourisme, aux saisonniers, à l’hôtellerie.

 

Si ce régime venait à disparaître, comment assurer la transmission de la culture ? On peut imaginer que la cyberculture, qui n'est autre qu'un ensemble de pratiques culturelles qui se développe sur Internet, ne pourrait qu'en devenir plus importante et présente. Le régime actuel d'intermittent du spectacle pourrait bien se voir muter en un régime bien différent.

 

Y-a-t’il un équivalent à l’étranger du régime de l’intermittence ?

 

La France n'est pas le seul pays à protéger financièrement ses artistes et ses techniciens. En Belgique, les artistes sont assimilés aux salariés du régime général. Une allocation est calculée d'un pourcentage du salaire de référence et de la situation professionnelle du demandeur. Ses allocations chômages évoluent dans le temps, même en deuxième période de chômage, l'artiste belge peut conserver les avantages d'un nouveau chômeur. Leur système est similaire au système français, bien qu'il n'existe aucun régime spécifique.

 

En Allemagne, les artistes sont considérés soit comme salariés, soit comme travailleurs indépendants. Peu de mesures sont prises à leur égard, cependant, leur contrats artistiques sont supérieurs en durée aux contrats artistiques français. Ils peuvent aller d'un an ou deux contre 3 mois en France. Ils peuvent profiter de certaines mesures, comme la santé, la retraite ou la dépendance, en adhérent à la Caisse sociale des artistes. Si les artistes allemands indépendants ne peuvent toucher d'assurance chômage, ils peuvent recevoir l'équivalent du RSA et l'aide sociale. Rien ne les empêche de cotiser à l'assurance chômage volontaire.

 

Au Royaume Uni, il n'y a pas de protection spécifique pour les artistes, ils paient des cotisations d'assurances chômage comme tous les autres salariés.

 

Enfin, en Suède, les artistes salariés ou indépendants sont logés à la même enseigne que tous les autres travailleurs, ils sont soumis au régime d'assurance nationale obligatoire et au régime d'aide sociale. Les compagnies de théâtre vont peut-être se voir muter en troupe permanente, à l'image de la troupe de la Comédie française. Que ce soient les sociétaires ou les comédiens pensionnaires, leur revenu est fixe et ils ont la sécurité de l'emploi, leur statut est similaire à celui d'un CDI.

Le régime proposé actuellement en France est unique et envié des artistes des autres pays. En effet, il assure une certaine sécurité aux intermittents, puisqu’il fait fi des fluctuations des revenus. Il semblerait cependant, que ce soit le propre de l'artiste que d'être confronté à l'insécurité financière.

 

Sources :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=574

http://horslesmurs.fr/wp-content/uploads/2014/02/Fiche-CR-Intermittence-Juil2014.pdf

http://www.culturecommunication.gouv.fr/Aides-demarches/Foire-aux-questions/Theatre-Danse-Musique-Art-de-la-rue/Qu-est-ce-qu-un-intermittent-du-spectacle

http://www.pole-emploi.fr/informations/les-allocations-versees-aux-intermittents-du-spectacle-@/suarticle.jspz?id=4109

Intermittent, précaire à temps plein ? #DATAGUEULE 8 -3 minutes pour tout comprendre :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=7235

Riposte 2 - Désintox : réponse à « C dans l’air » du 29/01/2013 :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6506

Riposte 1 : Le déficit des annexes 8 et 10 des intermittents du spectacle n’existe pas : http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6505

 

 

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10 octobre 2014 5 10 /10 /octobre /2014 16:57

Bonjour à tous,

 

Voici les trois vidéos projetées lors du krinomen du 9 octobre, qui nous serviront d'appui pour le prochain krinomen intitulé : « Artiste ? Intermittent ? Chômeur ? Ou tout à la fois ? » :

 

Intermittent, précaire à temps plein ? #DATAGUEULE 8 - 3 minutes pour tout comprendre :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=7235

 

Riposte 2 - Désintox : réponse à « C dans l’air » du 29/01/2013 :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6506

 

Riposte 1 : Le déficit des annexes 8 et 10 des intermittents du spectacle n’existe pas : http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6505

 

 

Bien cordialement,

 

Eric Chevance

 

 

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10 octobre 2014 5 10 /10 /octobre /2014 16:43

Calendrier des séances de Krinomen 2014-2015

Semestre 1, le jeudi de 13h30 à 15h30

Salle de spectacle de la Maison des Arts

 

Dates

Sujets

Enseignants

 

25 septembre

Administration et organisation des krinomen du premier semestre.

Marie Duret-Pujol

Caroline Saugier

2 octobre

                              Pas de krinomen

 

 

 

9 octobre

Projection d’un film sur l’intermittence pour préparer le krinomen de la semaine suivante. Distribution des places.

Marie Duret-Pujol

16 octobre

« Artiste ? Intermittent ? Chômeur ?

Ou tout à la fois ? » 

Eric Chevance

23 octobre

UTT de Carlotta Ikeda (Spectacle présenté au Glob Théâtre les 10-11 et du 14 au 17 octobre)

Marie Duret-Pujol

30 octobre

                                     Vacances

6 novembre

L'attentat de Cie Humani Théâtre/

Fabien Bergès

(spectacle présenté à Bruges le 16 octobre)

 

Pascal Laurent

13 novembre

Lignes de Failles de Nancy Huston/

Catherine Marnas (spectacle présenté au TnBA les 22 et 23 Octobre)

Eric Chevance

(Amphi Maison des Étudiants)

20 novembre

Rien n'était si beau des Visseurs de Clous (spectacle présenté à la MDA le 13 novembre)

Marie Duret-Pujol

27 novembre

Les Aveugles de Maurice Maeterlinck/

Bérangère Vantusso

(spectacle présenté au T4S le 19 novembre)

Pascal Laurent

4 décembre

Tragédie d’Olivier Dubois/ Ballet du Nord (Spectacle présenté au CdJ le 21 novembre)

Caroline Saugier

11 décembre

 

Mise en scène / scénographie

Gilone Brun

(Amphi Maison des Étudiants)

18 décembre

Sandre du Collectif Denisyak

(spectacle présenté au Glob les 2, 3 et 4 décembre)

 

Caroline Saugier

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10 octobre 2014 5 10 /10 /octobre /2014 16:14

Nouvelle année universitaire et nouvelle programmation de spectacles pour le Mouvement du 8/10 (semestre 1) :

 

Date

Nom du spectacle

Auteur/ metteur en scène/ chorégraphe

Lieu

Ven 10

sam 11 oct

Carmen

Dada Masilo

Opéra

(TnBA)

ven 10, sam 11,

mar 14, mer 15,

ven 17 oct

UTT

Carlotta Ikeda

Glob

Jeu 16 oct

L'attentat

Cie Humani Théâtre

Espace Treulon

Mer 22

Jeu 23 Oct

Lignes de Failles

N. Huston/

C. Marnas

TNBA

Mar 4, Mer 5, jeu 6, ven 7,

sam 8 nov

Tombés

B. Boeglin

TnBA

Jeu 13 nov

Rien n'était si beau

Les Visseurs de Clous

MDA

Mer 19 nov

Les Aveugles

M.Maeterlinck / B. Vantusso

T4S

Ven 21 nov

Tragédie

O. Dubois/ Ballet du Nord

CDJ

Mer 26 nov

Le Grand Matin

Association Palabras

Pessac

Ven 28  

Sam 29 nov

The Party

Arpad Schilling

 

TNBA

Mar 2, mer 3 et jeu 4 déc

Sandre

Collectif Denisyak

Glob

Jeu 18 déc

Un Stoïque Soldat de Plomb

Cie L’oiseau Mouche/

F. Lavaud

Le Galet

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16 avril 2014 3 16 /04 /avril /2014 06:00

 

 

 

http://images.sudouest.fr/images/2014/03/13/un-spectacle-tout-de-dynamisme-et-d-energie_1677498_800x400.jpg?v=1

© Jean-Christophe Sounalet

 

 

 

« Pour cette nouvelle création, le collectif AOC met une fois de plus, le spectaculaire au service d’un propos qui les touche : l’individu face au groupe. Le fameux "vivre ensemble" est observé, interrogé, décortiqué, chorégraphié… Comment affirmer sa singularité dans une société hyper codifiée ? Comment s’intégrer, trouver sa tribu, y vieillir, s’en défaire, être ou non dans la norme, se trouver, se comprendre ? C’est par le biais du mouvement, de l’humour, du contrepoint et quelquefois de l’absurdité, qu’ils tentent de trouver une réponse à ces éternelles questions. Trampoline, trapèze ballant, cadre aérien, mât chinois, fil de fer… le geste acrobatique s’inscrit dans la narration comme support du vécu, de l’intime à l’universel. Pour bousculer leurs propres codes et donner corps à cette expérience, les quatre fondateurs du collectif ont invité de nouveaux partenaires sur la piste et convié Harold Henning pour la mise en scène, en aspirant à un cirque vivifiant pour les yeux, les oreilles et stimulant pour l’esprit. » Tel est le texte de présentation délivré pour leur spectacle.

 

Autour du spectacle


Le collectif


En mars 2000 naît le Collectif A (Appellation) O (d’Origine) C (Circassienne) à l’envie de six artistes tout juste diplômés du CNAC ainsi que d’une administratrice. En gardant cet atome solide, ils accueillent depuis leur création des électrons libres le temps d’un spectacle, d’ateliers, de projets. Fort d’une énergie abondante et de leur langage commun, ils créent et produisent en 2002 « La Syncope du 7 ». Ce spectacle leur permet de préciser et déterminer clairement l’ambition de leur compagnie : le mariage de plusieurs disciplines circassiennes, la manière de les faire s’embrasser, se confronter, « l’écrire ensemble » en prenant pour base leur passion du cirque, le temps d’un spectacle.
Avec « Question de Directions » en 2006, ils stabilisent leur scène de jeu avec l’acquisition d’un chapiteau : ils travaillent dès lors dans un espace circulaire. Le collectif AOC, de nos jours, est une véritable compagnie au style contemporain, qui va même au-delà de cette nomination puisqu’incessamment elle se renouvelle, entremêle le théâtre à la danse en gardant comme origine, le cirque. Les membres du collectif, à chaque création, cherchent plus précisément comment se décharger de l’énergie, comment tisser un lien avec l’autre. Dans Un dernier pour la route, ils s’attèlent plus précisément à comprendre comme les gens de la société (public compris) font pour vivre dans une société « hyper-codifiée ». Comment parvenir à exister avec l’autrui ?! Un véritable travail sur le « vivre ensemble ».


Harold Henning – chorégraphe


Metteur en scène belge, Harold Henning effectue tout d’abord ses études en art dramatique à l’INSAS, à Bruxelles. Une fois diplômé, il collabore des années durant avec des compagnies de danses telles que les ballets C de la B (http://www.lesballetscdela.be/#/fr/ ), SOIT/Hans van den Broeck (http://www.soit.info/homepage ) mais aussi des compagnies de théâtre comme Bronks (http://www.bronks.be/?lang=fr ) et Union Suspecte (http://www.wip-villette.com/spip.php?article108 ). En 2002, il fonde la compagnie Clinic Orgasm Society. Il devient également l’interprète de la compagnie d’Hans von den Broeck et contribue ainsi à la création de la quasi-totalité de ses spectacles. En 2007, il construit la structure Laps Productions (http://haroldhenning.com/ ), à travers laquelle il réalise dès lors ses projets. Son premier spectacle ‘Stay on the Scene’, produit en avril 2013 au festival Compil d’Avril à Bruxelles, a pour ambition de travailler le corps en lien avec le temps. En effet, Harold Henning dit lui-même “L’objectif est de réaliser la représentation physique, l’incarnation du souvenir d’un instant, d’une mémoire, qui est en train de s’effacer.” On peut dire qu’il réitère l’exploit à travers Un dernier pour la route du Collectif AOC, en tournée depuis 2013.

Scénographie


Le public est réparti sur des gradins, autour de la piste circulaire : dissimulés dans les gradins sortent alors une grand-mère, mais aussi hommes et femmes vêtus de rouge et noir, rampant sur le sol. Parmi les installations se trouvent trois mâts chinois, deux trapèzes, deux fils de funambulisme, un trampoline et une descente sur le bord de la piste. Des éléments de décor sont également présents, respectant l’univers contemporain des costumes et de la mise en scène : la table en est l’élément principal, il s’agit du point de rencontre et d’échange entre les personnages. Au dessus de cette table se trouve un lampion rouge, d’autres accessoires interviendront comme des tapis rouges, des bouteilles d’alcool, un sac à dos, un accordéon, des couteaux et du sable. La musique prend aussi une place importante. En effet, une batterie est sur la piste tout le long de la représentation et à cela s’ajoutent plusieurs instruments. Seule une musique préenregistrée est diffusée. Enfin, la lumière est utilisée de manière efficace : il y a peu d’effets hormis quelques douches et poursuites sur certains artistes ou bien sur la table, souvent mise en évidence. Le point phare de cette scénographie est donc la quantité d’éléments qu’elle contient et qui engendre souvent de nombreuses actions simultanées. Ainsi, le spectateur se voit décisionnaire de ce qu’il regarde car ne peut tout voir en même temps.


La relation, noyau de leur dramaturgie

 

Comment Un dernier pour la route, du collectif AOC, met-il en avant la question des relations entre les personnes ? Les réponses sont nombreuses, ainsi que les pistes de recherches autour de cette question. Leur volonté première était de représenter la société actuelle qu’ils caractérisent d’« hyper-codifiée ». En découlait ensuite leur souhait de montrer les relations que peuvent entretenir les êtres humains en dépit de cette société qui réduit de plus en plus l’humanité.

Dans ce spectacle, le collectif AOC laisse place à la théâtralité, ce qui permet de facilement ressentir et comprendre cette question de relation entre les gens. Le théâtre est un moyen de faire passer un message. Un dernier pour la route se sert de cela pour accentuer ce message et cette importance de la relation qui est entretenue dans la vie de toute personne mais aussi au sein de leur Collectif puisqu’il montre aussi les liens qu’ils ont tissés par une passion commune : le cirque.

 

Outre cela, on rencontre, dans le spectacle, les souvenirs d'une grand-mère, souvenirs qui peuvent quelques fois être flous, des passages de sa vie qui nous montrent l'importance de la relation. Des moments de rencontres, de premières relations avec un homme, des premiers sentiments, mais aussi toutes les premières sensations que l'on peut avoir en grandissant et en vieillissant. L'importance du toucher, du ressenti, de la sensation, du sentiment et du souvenir sont perçus à travers de la théâtralité mais surtout une bonne dose d’acrobaties. C'est comme être projeté dans la mémoire d'une vie. C’est ainsi qu’une scène érotique est mise à nue par trois trapézistes ou encore que les confrontations, les frictions entre diverses personnes sont développées autour du mât chinois, à plusieurs hauteurs.

 

Dans Un dernier pour la route, le collectif AOC développe l'importance de ces relations, mais il laisse un vide sur la question de la société. En regardant d'un peu plus près ce spectacle, on peut voir qu'il se raccroche à plusieurs préjugés ou des clichés de la société. La question de la relation est certes réellement noyau de leur nouvelle création, mais cette question d'une société codifiée reste en suspens. Bien qu’empli de prouesses acrobatiques et parsemé d’une trame autour du relationnel, le collectif nous suggère une réflexion plus poussée et tortueuse de la société et de la place des humains dans celle-ci. Une sorte de « médite là-dessus » qu’il lance à chaque spectateur à la fin du spectacle.

La temporalité, membrane du spectacle


Dans le spectacle Un Dernier Pour La Route du Collectif AOC (Appellation d’Origine Circassienne), un autre élément à prendre en compte est la temporalité. Le thème du temps est en effet présent et visible lorsqu’on sait qu’il existe. Toutefois, il existe sous deux formes différentes plus ou moins perçues par le spectateur.


Nous pouvons donc observer dans ce spectacle circassien, de par la scénographie et la dramaturgie, que le temps et le souvenir sont les thèmes les plus présents. En effet, la vieille dame que l’on retrouve au début ou à la fin introduit le fait que nous allons rentrer dans son passé, que tout le spectacle est composé de souvenirs provenant de sa vie. Ainsi nous apparait le temps qui passe au cours de sa vie.


La vieille femme arrive au début, comme si elle cherchait une place. Un artiste veut l’emmener à un endroit, elle ne veut pas, il insiste, elle lui met une claque. L’homme se met alors à l’embrasser.

C’est l’effet déclencheur, on remonte le cours du temps vers les souvenirs, les acrobates traversent la piste dans toutes les directions, revenant un peu moins habillés que la fois précédente. Serait-ce là la représentation du corps qui rajeunit, jusqu’à devenir nu à la naissance ? Le spectacle commence alors, avançant dans le temps et dans les souvenirs de la femme âgée, à travers plusieurs éléments. Dès le début, la rencontre entre deux enfants. La fille veut attraper un petit lampion mais n’y arrive pas et le garçon fait alors tout pour le lui donner : il grimpe en haut grâce à un crochet, se balance, fait semblant de glisser, de tomber, se rattrape. Une fois que la petite fille obtient l’objet de son désir, elle s’en va. Ceci est peut-être un cliché mais nous avons là la représentation romantique des « petits amoureux ». Nous avons ainsi durant le spectacle plusieurs visions d’une vie, de choses que l’on vit tous et qui sont nos souvenirs. Il y a l’ivresse, lorsque les acrobates courent dans tous les sens en rigolant et que l’un d’entre eux chante, nous avons le sexe, présent lors du duo de trapézistes, etc… Cependant, les éléments qui restent les plus compréhensibles sont les fantômes, au début. N’utilise-t-on pas l’expression « les fantômes du temps » pour parler des souvenirs ? Ainsi, recouverts par un tissu marron avec deux trous (pour y voir, question pratique), ils « hantent » la scène, présents en haut du trampoline et de la descente, sautant, criant. Ils vont jusqu’à transformer le « petit garçon » en fantôme. Cette scène prend la forme du rituel : les fantômes sautent sur place autour du trapéziste, resserre le cercle jusqu’à ce qu’on ne voit plus qu’une masse mouvante. Lorsque le cercle se défait, l’homme est devenu fantôme. Il n’y a plus personne au centre mais le trapéziste a, lui aussi, un tissu marron. Enfin, il y a le sable. Le sable est le symbole du temps, ainsi lorsque le sable tombe à la fin, nous avons la représentation d’un sablier et du temps qui passe. Les souvenirs sont passés, les faits déroulés, les êtres dépérissent mais le temps continue de filer, comme le sable qui s’écoule partout sur la scène.

 

 

Le second niveau du temps n’apparait que plus subtilement aux yeux du spectateur. Il concerne les artistes du collectif et leur volonté de faire un retour sur eux-mêmes, le groupe étant constitué d’acrobates âgés d’une moyenne de 35 ans. Le collectif AOC a donc émis le souhait de représenter leurs corps usés par l’âge, le temps et ainsi travailler sur leurs limites, tout du moins restreintes puisqu’ils ont consacré leur vie à l’exercice de leur travail circassien. Pour ce faire, ils se sont mis à nu au fur et à mesure – notamment dans le prologue, lorsqu’ils rampent sur le côté, quasiment nus, mais aussi à travers les costumes qui se délabrent durant le spectacle.


Ainsi, lorsqu’on connait les raisons, la présence du temps est évidente. Cependant, si on regarde le spectacle sans avoir lu l’avant-papier auparavant, il est difficile de cerner ce parti-pris et donc difficile de comprendre de nombreux éléments de ce spectacle.

 

Sources :


Introduction :
- http://iddac.net/site.php?rub=1&docId=224466


Collectif :
- http://www.festival-perspectives.de/fileadmin/user_upload/Presse/2014/Biographie/fr/3_Biographie_Collectif_AOC_FR.pdf
- L’avant-papier du spectacle.


Harold Henning :
- http://www.spectacles.fr/artiste/harold-henning/presentation
- http://haroldhenning.com/about/
- http://www.charleroi-danses.be/index.php?option=com_flexicontent&view=items&cid=3%3Aevents&id=1756%3Astay-on-the-scene&Itemid=113&lang=fr


Les relations:
- http://www.agora-boulazac.fr/wp-content/uploads/2014/01/Collectif-AOCcertifi%C3%A9-pur-cirque.pdf
-
L’avant-papier du spectacle.


Le temps :

- L’avant-papier du spectacle.

 

  

 

Pour aller plus loin :

 

Quelques articles sur le spectacle :

- http://www.agora-boulazac.fr/wp-content/uploads/2014/01/Collectif-AOCcertifi%C3%A9-pur-cirque.pdf

- http://www.agora-boulazac.fr/wp-content/uploads/2014/03/Un-dernier-pour-la-route-Sud-Ouest-9.03.14bis.pdf

- http://www.agora-boulazac.fr/wp-content/uploads/2014/03/Un-dernier-pour-la-route-Reussir-le-Perigord-14.03.14.pdf

 

 

 

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9 avril 2014 3 09 /04 /avril /2014 09:02

 

  Présenté à la salle Le Galet à Pessac le 1er avril 2014

 

 

Nocturnes est un spectacle de danse contemporaine créé par la chorégraphe et danseuse Maguy Marin en collaboration avec le compositeur Denis Mariotte à l'occasion de la Biennale de Lyon en septembre 2012. La troupe se compose de six danseurs de nationalités et d'âges différents.


 

Biographies

 

Maguy Marin est une danseuse et chorégraphe de danse contemporaine venant de Toulouse. Elle étudie d'abord la danse classique au conservatoire de Toulouse et entre plus tard à l'Ecole Mudra à Bruxelles dès sa création en 1970. De nos jours elle est connue pour intégrer dans ses ballets des éléments théâtraux et non dansés. Depuis 1987 elle collabore étroitement avec Denis Mariotte. Maguy Marin a reçu beaucoup de prix pour ses œuvres chorégraphiques telles qu'un Bessie Award en 2008 et un American Dance Festival Award. Depuis 2013, elle est revenue à Toulouse pour se concentrer exclusivement sur la recherche artistique et, à ce jour, elle a réalisé une quarantaine de pièces.

 

Denis Mariotte est musicien-compositeur-interprète. Sa collaboration avec Maguy Marin débute en 1987, et est très productive. Ensemble ils créent de nombreux spectacle comme Cortex en 1990, Soliloque en 1996, qui est une pièce pour une voix, ou bien encore Faces en 2011 pour le ballet de l’Opéra de Lyon. A côté de cette collaboration, il participe à des actes d’improvisation musicale en duo avec Gilles Laval et Michel Mandel. Il prend part également à plusieurs formations de musiques innovatrices comme Chef Menteur, Le Miroir et le Marteau.

Ces dernières années, il travaille seul ou en duo ; il réalise seul le spectacle Suite, spectacle dans lequel il se pose de la question : « où va la musique à l’instant ou elle ne se joue plus ? » Il crée également Figures : suite et fin, une pièce solo mélangeant la musique et le corps dans un dispositif plastique et mobile.

 


http://www.paris-art.com/img_news/createur/g_ThBastille12MarinNocturnes02.jpg

 

Source de l'image : http://www.paris-art.com

 

 

 

Nocturnes

 

Pendant une heure, nous sommes plongés dans un univers fait de flashs entrecoupés de noirs. Ces flashs nous présentent des moments de vie presque éphémères (ils ne durent pas plus de trois minutes) ; un premier flash nous montre un homme affalé sur une chaise, le noir revient accompagné d'un fond sonore qui gronde, telle une mer déchaînée, ou un ouragan dévastant tout sur son passage, ou une guerre meurtrière ou bien même la terre qui tourne,... un second flash survient et nous montre un homme assis, en train de manger paisiblement. Les instants suivants exposent les interprètes en train de flirter, de se battre, de parler en différentes langues (on peut entendre de l'arabe, de l'italien, de l'espagnol, du français et un peu d'anglais,...), de rire, de se reposer, d'écrire. Et ces épisodes se répètent tout au long du spectacle jusqu'à finir sur la même image que celle début : une femme est affalée sur une chaise. Ce spectacle se compose de formes, de chemins tracés, de voix et de métaphores qui tentent d’esquisser des moments de vie.

 

La scénographie de Nocturnes


 

Le plateau est plongé dans le noir, deux tourne-disques projetant une lueur verte et émettant un grésillement sonore sont placés de chaque côté de la scène. Lorsque la lumière apparaît sur scène, on découvre un décor très sombre et simple ; de gros piliers noirs sont disposés côté cour et côté jardin et au fond de la scène se trouve un long mur grisâtre et abîmé sur lequel des appliques murales sont accrochées. Plus tard, les interprètes viendront écrire et laisser leurs traces sur ce mur (qui seront effacées presque en suivant par une autre interprète). Le décor ne bougera pas? mais au fur et à mesure du spectacle, des éléments seront ajoutés (et parfois enlevés peu de temps après) : un miroir, des portraits, des pierres jetées sur scène, un sac plastique flottant ou encore deux poupées. La lumière joue un rôle très important, elle donne l'ambiance générale du spectacle. De nombreux effets sont produits, tantôt toute la scène est éclairée, tantôt ce n’est qu’un côté de la scène. Par moment la lumière vient d’un endroit qui se trouve hors scène comme si le spectacle se produisait aussi dans les coulisses. La lumière froide accentue le côté pesant et sombre des différentes scènes qui se déroulent sur le plateau.

 

© Christian Ganet

 

 

Les interprétations/significations du spectacle Nocturnes

 

Que veut nous raconter Maguy Marin à travers ce spectacle ? La représentation demeure abstraite ; la condition humaine est évoquée mais chaque spectateur peut faire sa propre interprétation. Maguy Marin cherche à faire ressortir nos émotions cachées telles que la surprise ou la peur. Elle nous amène à nous poser des questions sur nous-mêmes, sur le sens de notre existence, notre rapport avec autrui.

Ce spectacle dépeint également la vision du monde (violente mais réaliste) de Maguy Marin en affichant des scènes puissantes, parfois angoissantes ou dérangeantes. Elle tente de restranscrire un avenir qui ne semble pas très engageant, comme si l'humanité courait à sa perte. On y voit aussi des scènes du quotidien ou des scènes plus douces.

 

Cependant, une incompréhension susbsite lorsque l'on arrive à la fin du spectacle : qu'en est-il de la danse ? On peut supposer que ce spectacle se rapproche davantage du théâtre que de la danse contemporaine. Si la danse peut se définir de manière succincte comme une « suite rythmée et harmonieuse de gestes et de pas », ici, aucun mouvement, geste ou pas de danse n'est exécuté durant la représentation.

Dans son spectacle, Maguy Marin montre des corps en tension, plein d'énergies, qui interragissent entre eux en se serrant, se battant, se criant dessus. Ces corps sont présents et vivants et finalement, nous n'avons pas besoin d'en voir plus. Et puis, Michel Conte disait «qu'est-ce que la danse sinon du théâtre fabriqué à partir d'une musique ?»

 

 

Pistes de réflexion :

 

- Quelle conception de la danse propose Maguy Marin ?

- Est-ce une pièce de théâtre ou un spectacle de danse ?

- Y-a-t-il une réelle interprétation à ce spectacle ?

 

Sources :

 

Articles et critiques :

 

Feuillet de présentation du spectacle.

 

Vidéo de la répétition du spectacle : 

Avant-Papier rédigé par Océane Croce et Emila Gilly-Grellier

 

 

 

 

 

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8 avril 2014 2 08 /04 /avril /2014 14:20

 

 

Introduction :

 

Ce Krinomen du Jeudi 3 Avril sur Oncle Vania commence par une amorce imitant le début du spectacle, sur la musique des Everly Brothers, « Bybye Love ». Un fois le groupe réuni nous pouvons entamer le débat autour de la mise en scène de Lacascade. Nous avons tenté d’aborder les thèmes de la scénographie très créative du spectacle, du processus de création au sein de la troupe, le rapport au public ainsi que l’oeuvre de Tchekhov.

 

> La scénographie :

 

Dans le premier acte, la scène est allumée de la même manière que la salle, une table est suspendue, qui est en fait une rampe de projecteurs. Une rangée de panneaux clôturant l’espace, au trois quart de la scène laisse pour seul espace de jeu le proscenium. Les comédiens jouent également dans l’espace de la salle, certains arrivent du public ou des sorties de secours. L’espace est peu employé dans sa profondeur. Malgré le grand nombre de personnes dans la salle, on sent une volonté de proximité avec le spectateur. Le décor utilisé donne un aspect brut et métallique malgré le cadre bucolique et festif de la pièce. Alors que les personnages se trouvent dans un univers provincial, on fait face à un intérieur mondain et design. Très rapidement, les lumières s’assombrissent, l’éclat d’une boule à facettes recouvre les murs du TNBA d’une « voie lactée ». Une transition s’amorce, sur une musique de piano entrecoupée de moments flottants, les comédiens viennent déplacer les panneaux pour nous plonger dans un intérieur plus intimiste. La rampe de projecteurs remonte et laisse place à un « bouquet blanc » de luminaires, les panneaux deviennent des coulisses.


Ce changement marque l'entrée dans le quotidien des personnages. L’ambiance devient lourde, pesante. Une table et des chaises viennent se rajouter au décor. Chaque élément scénographique sert considérablement le jeu des comédiens, tout est en mouvement même jusqu’au dernier acte où les chaises se retrouvent alignées coté jardin et la table est déplacée coté cour. Un endroit de passage s’ouvre en fond de scène permettant la déambulation des personnages. Cette scénographie épurée, brute, joue avec le mélange d'un réalisme foudroyant et d'un univers imaginaire aérien. La mouvance du décor sert le jeu dans ce qu’il a de comique et de touchant. En s’appuyant fortement sur le texte, cette mise en scène tend à respecter l'univers qu’est celui d’Oncle Vania de Tchekov.

 

> Le rapport au public :

 

Ce spectacle entretient un certain rapport avec le public. Sans l’inclure en le rendant complètement acteur de la pièce, il le prend en compte et l’embarque dans son univers. Pour ce faire, plusieurs éléments sont mis en place notamment grâce à la scénographie et au jeu des acteurs. En effet, durant le premier acte, les comédiens invitent le spectateur dans le spectacle par le biais d’adresses directes, de regards et de partage d’énergie. Au niveau de la scénographie cela se ressent tout d’abord grâce aux lumières restées allumées tout le long du premier tableau, puis qui se transforment en ciel étoilé. Le public est alors baigné dans la même atmosphère que la scène et nous nous sentons dans un univers commun à celui des acteurs. Les comédiens déambulent aussi dans le public, surtout dans le premier tableau. Ainsi, certains acteurs font leur entrée en haut de la salle et traversent tout les gradins avant d’arriver sur la scène, un autre surgit aussi d’un des sièges de l’assistance, rompant ce rapport scène/public.


De plus, le fait que le premier tableau se déroule uniquement en avant scène, permet d’effacer les frontières habituelles entre la scène et les gradins et il en ressort une impression de proximité avec les comédiens. Cependant, le spectateur peut parfois se sentir submergé par l’énergie et les situations multiples déployées sur scène. En effet, il est rare qu’une seule action se déroule à la fois, et le spectateur doit plus ou moins « décider » sur quel personnages il veut se focaliser. Malgré cet aspect un peu bavard, le spectacle réussit tout de même à prendre en compte le public notamment durant les deux premiers tableaux (le spectacle se recentrant plus sur la scène au fur et à mesure que l’histoire avance).

 

> Le jeu des comédiens :

 

La première chose qui frappe le spectateur, c’est que tous les personnages semblent avoir la même importance. En effet, il n’y a pas ce qu’on appelle de « faire valoir ». Il se dessine chez les acteurs une dynamique de collectif uni et harmonieux. Certaines personnes se sont même demandé pourquoi le titre Oncle Vania ? Cependant, le personnage de Vania est plus sujet à l’angoisse du quotidien, qui semble être le thème majoritaire de la pièce. Éric Lacascade joue plus sur la situation que sur le « personnage » au sens très psychologique du terme. Donc, tous les comédiens ont un moment d’importance. Néanmoins, il ressort une certaine humilité du jeu des comédiens. Par opposition à l’humilité et au réalisme de la pièce, on trouve certains moments qui sortent du cadre réaliste et créent des effets de distanciation dans la pièce. Pour créer cette sensation du moment, de la situation, les comédiens ont travaillé par l’improvisation et ont aussi travaillé sur des personnages qui n’étaient pas les leurs. Dans cette pièce, le jeu des comédiens est sincère. Il ressort même une certaine fragilité des comédiens, c’est selon certains, la vrai « prise de risque » du spectacle. Les comédiens se présentent comme « à nu » devant une salle de 800 personnes. On sent aussi leur incapacité à évoluer de leur condition de « petit bourgeois de province ». Ils en reviennent au même point de départ, rien n’a changé. Ce qui reste, c’est leur gueule de bois !

 

> Entre dramatique et comique :

 

Tchekov, malgré son désir d'écrire des pièces comiques, est connu pour l’aspect dramatique de ces pièces. En effet, c'est en cela qu'on peut dire que Lacascade a vraiment voulu faire ressortir ces deux aspects dans sa mise en scène. Il parvient à sortir du dramatique à travers la légèreté du jeu burlesque de ses comédiens pour nous plonger directement après dans une ambiance émouvante mélodramatique. La pièce traitée ainsi sur deux tonalités différentes laisse le spectateur libre de la voir de son point de vue tragique ou d’un point de vue comique. Ce qui est remarquable c'est que ces deux émotions ont tendance à se superposer au même moment. Par exemple, lorsque le personnage de l'oncle Vania surprend la femme qu'il aime en train d'embrasser un autre homme, la situtation telle qu'elle est amené de manière comique mais la sincerité du comédien met le spectateur en empathie, ce qui crée une juxtaposition dans le ressenti de celui qui regarde. Dans cette mise en scène le tragique et le comique se superposent donc de façon naturelle pour le spectateur, la rendent à la fois drôle et triste, comme un tableau de la vie.

 

> Oncle Vania : un "exercice de style" ?


Cette mise en scène laisse l’impression d'une évidence. Du bon théâtre, « du chocolat comme on aime ». Dans le rythme, par exemple, tout se coordonne parfaitement, on a l’impression de voir une vraie continuité. Avec cette présence des corps, les acteurs créent une réelle esthétique du geste et du mouvement grâce à laquelle on arrive à imaginer le souvenir d’un portrait de famille.


Cependant... on se demande ce que veut montrer Lacascade. Certains reprochent au metteur en scène de n’avoir pas poussé au maximum la « prise de risque » ? Mais qu’est ce que la prise de risque ? Est-ce une certaine fragilité du comédien ou le fait de transgresser les règles ou encore n’est-ce qu’une mode, une promotion de la nouveauté au théâtre aujourd’hui ? Si le metteur en scène n’a aucune volonté de casser les « codes », ce spectacle ne serait-qu’un exercice de style? En effet on peut dire que ce spectacle a suscité peu de réactions négatives dans sa réception et a créé une certaine unanimité. Il n’y a pas de recette de bon spectacle mais ce spectacle a réussi à mettre beaucoup de personnes d’accord car il a su toucher ce qu’un grand nombre de spectateurs cherchent en allant voir un spectacle, c’est à dire, l’approfondissement d’une œuvre, un théâtre du « moment ».

 

Conclusion :

 

Ce Krinomen a été plutôt, et de manière surprenante, calme. Selon les participants

eux-mêmes, cela semble être dû au consensus plutôt global qu’a reçu la pièce. En effet, comme il l’a été évoqué dans la partie précédente, certains participants ont vu cette pièce comme un simple exercice de style sans grand risque. On évoque du « chocolat comme on aime » : le chocolat reste le même et reste donc bon même sans originalité.

Cependant cette vision fut sujette à beaucoup de réactions. Selon d’autres participants, cette mise en scène est l’approfondissement d’une oeuvre par Lacascade, que cette mise en scène est humble simple et belle et qu’il est rare de voir autant d’authenticité et de fragilité chez des comédiens, particulièrement dans l’enceinte très institutionnelle du TNBA.

 

 

Compte-rendu réalisé par Jeanne Laffargue, Emile Ragot, Manon Robert, Thibault Seyt, Maxime Suaire, Vivien Thomas.

 

 

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6 avril 2014 7 06 /04 /avril /2014 11:46

 

Animation du krinomen du 27 mars 2014 : Pauline Fourès, Marie Sassano et Cindy Venant

 

Prise de notes et rédaction du compte-rendu : Lola Kolenc et Elsa Boulay

 

 

Difficile de retranscrire un spectacle de danse au sein d'une assemblée pour la majorité de laquelle les termes techniques de cette pratique restent inconnus. Afin de reconstituer et se remettre en mémoire ce double spectacle, l'équipe d'animation de ce krinomen accueillait les participants en mimant dans l'espace la scène d'ouverture du deuxième spectacle, ainsi qu'un passage du premier spectacle, en simultané. Entre autres, on pouvait y voir deux danseuses en sweet à capuche s'échanger une balle, assis chacun sur une chaise l'un en face de l'autre et, parallèlement, l'entrée royale d'un danseur, sa tête entraînant le rideau noir des coulisses vers le centre du plateau, en avançant. Enfin, la musique de Sous leurs pieds, le paradis était diffusée, pour stimuler les souvenirs, se remettre dans l'ambiance que le premier spectacle avait pu instaurer.

 

Nous avons eu affaire à deux spectacles présentés l'un à la suite de l'autre, le soir du 18 mars 2014 au Théâtre des Quatre Saisons à Gradignan. Ce krinomen avait donc pour challenge d'entamer la critique orale de deux spectacles de danse différents. Nous avons pu mettre en contraste et révéler certains aspects de ceux-ci en les regardant l'un à lumière de l'autre et vice versa.

 

Le débat a débuté par une reconstitution orale de ce dont se souvenaient les étudiants, avec pour consigne de reproduire, par leur corps, les gestes, déplacements ou intentions qui les avaient marqués. L'analyse s'est ensuite déroulée de façon transversale, les questions ayant porté sur les deux spectacles à la fois. Et notre compte-rendu commence par un rappel sur les deux spectacles ici discutés.

 

 


SOUS LEURS PIEDS, LE PARADIS, de et par Radhouane El Meddeb

 

Sous leurs pieds le paradis

« Radhouane El Meddeb, chorégraphe et interprète signe ce solo avec le chorégraphe Thomas Lebrun. Formé à l’Institut Supérieur d’Art Dramatique de Tunis, Radhouane est consacré "jeune espoir du théâtre tunisien" en 1996 par la section Tunisie de l’Institut International de Théâtre. Il est ensuite recruté comme comédien dans le cadre de l’atelier de formation et de recherche du Théâtre National de Toulouse sous la direction de Jacques Rosner. Sous leurs pieds, le paradis est un solo dansé sur Al Atlal (les ruines), poème chanté pour la première fois en concert par Oum Kalthoum en 1966. La chanson dure 50 minutes. Le propos de l'artiste se base sur la mise en danger de la femme à laquelle la maternité l'expose. »

 

Radhouane affirme sur son site Internet qu'il cherche dans ce solo à rendre « un hommage aux mères... aux femmes... à la féminité […] aux héroïnes... C’est un signe […] aussi vers la femme qui est en moi, vers ma propre féminité. En la dévoilant, je dévoile ma fragilité, ma perception de la sensualité et du courage dans le même temps. ».[1]

 

 

 

DUO, de Gaspar Claus et Pedro Pauwels

 

Duo

 

« Le projet Duo sera l'occasion pour le violoncelliste Gaspar Claus et le danseur-chorégraphe Pedro Pauwels de confronter pour la première fois leurs esthétiques […] C'est suite à leur rencontre au cours de la réunion du collectif pluridisciplinaire Tumulus qu'est née l'envie d'une collaboration entre les deux artistes. Avec comme seul point de départ la contrainte des gants de boxe, le corps dansant de Pedro Pauwels et le corps instrument de Gaspar Claus se donnent comme défi de réunir, dans un face à face créatif, un alphabet commun. Après de longues études en conservatoire, ses recherches actuelles reposent sur une exploration des capacités de son violoncelle. Il utilise ainsi tout le corps de l’instrument (bois, métal & crins de chevaux) pour créer un univers de sons. Né en Belgique, Pedro Pauwels entre à l’Ecole Renate Peter de Bruxelles, puis il intègre le Jeune Ballet International de Cannes dirigé par Rosella High-tower où il côtoie le travail de certains grands noms de la danse (Dominique Bagouet, Mathilde Monnier, etc.). Il fonde sa propre compagnie en 1990. Depuis, il a créé plus de quinze chorégraphies.

Le déroulement :

· Partir de l’espace neutre, de la page blanche, sans rien présager à l’avance, ni construire en préalable.

· Se réunir en deux temps de résidence de courte durée (une semaine pour chaque rencontre) et laisser libre cours aux recherches, tant musicales que chorégraphiques.

· Envisager, s’il y a lieu et autant que faire se peut, une création, résultat de ces croisements de travail, qui ne s’apparenterait pas à un spectacle, mais plutôt à un Work in progress. » [2]

 

 

Venons-en maintenant à ce qui a été débattu en krinomen au sujet de ces « deux spectacles en une soirée ».

 

 

Le langage corporel de la danse dans ces spectacles, limites et richesses 

 

 

·     Quand le corps se montre vrai, authentique, et s’offre dans sa mise en danger

 

Dans le premier spectacle, nous avons pu constater une authenticité touchante qui découle d'une fragile dévotion du corps de Radhouane El Meddeb. En effet, sa danse s'écrit tout au long du spectacle dans la recherche d'une expression corporelle féminine. Il use de métaphores gestuelles pour traduire certaines particularités de la vie d'une femme et insiste sur ce que peut traverser le corps dans l'épreuve maternelle. Mais le fait que cette recherche gestuelle autour de la femme soit mâtinée par la culture maghrébine tend à délocaliser la question : on nous propose ici une représentation poétique du voile, notamment par l'arrivée lente du danseur sur scène, sa tête entraînant le rideau noir des coulisses avec lui.

  

Durant le débat, les termes « gracieux » et « délicat » ont plusieurs fois été utilisés pour décrire la mise à nue du danseur, qui s’est faite tout au long du spectacle « de manière pudique et poétique ». En effet, le danseur finissait sa chorégraphie en se dévêtant. Sa morphologie peu commune, « bien en chair », alliée à des gestes doux et élégants, a généré aussi bien un sentiment de sublime que celui d'une inquiétante étrangeté dans le public du Mouvement du 8/10 ce soir-là. De plus, à ses différentes étapes,  cette mise à nu laissait deviner une certaine pudeur qui, sans miroiter la honte, pouvait faire écho à la recherche de la femme en lui. Il ne montrait pas son sexe, en effet, mais cherchait à le cacher en même temps qu’il se mettait à nu.

 

 

·     Quand le corps ne parle pas ou quand son langage ne parvient pas

 

Dans Duo, les retours ont pour beaucoup laissé entendre une frustration certaine quant au travail du danseur : le corps ne paraissait pas engagé jusqu'au bout mais, au contraire, empêchait toute projection, enfermé qu’il était dans une raideur mécanique. C'est d'ailleurs en comparaison du premier spectacle, dans lequel le danseur offrait tout son corps avec maîtrise, que la raideur mécanique du deuxième s'est révélée. Des gestes anguleux et des mouvements très basiques ont rendu le spectacle hermétique pour beaucoup. En effet, il est difficile de sentir naître une quelconque émotion quand les mouvements proposés se bornent à un simple plagiat des dessins gestuels pseudo-contemporains au lieu de naître d'une recherche interne. Le corps devient illustratif. Il perd toute force de suggestion. Et par là, il perd tout intérêt.

 

C’est l'idée de confrontation que semble défendre le spectacle de Gaspar Claus et Pedro Pauwels. Il n'a cependant été vu aucun travail poussé autour du thème de la limite au niveau du corps (étirements, poids, rapidité/lenteur des mouvements), quand pourtant le violoncelliste s'amuse, lui, à tester jusqu'à l’extrême tout le corps de son instrument.

 

Nous avons pu remarquer parallèlement un rapport très peu développé entre le danseur et le musicien. Aucun lien n'est créé ni entre eux ni avec le public. Aucun regard n'est échangé. Le rythme lui-même est scindé : la danse n'est pas en harmonie avec la musique. Nous avons pu y voir un parallèle entre la confrontation recherchée ici et celles de John Cage avec Merce Cunningham dans les années cinquante. Ces deux derniers tentaient déjà de dissocier la musique de la danse pour qu'aucune force ne prédomine sur l'autre. De la même manière, la musique et la danse étaient travaillées chacune de leur côté pour ensuite être superposées le jour du spectacle et se rencontrer.

 

Cependant, ici, on voit en fait d’un duo deux solos et les deux univers (trois avec celui des regardants) apparaissent comme sclérosés. L'absence de communication – rendant la confrontation invisible – fait de ces univers non définis un terrain stérile à l'imagination. On peut également penser que l'absence d'interaction joue sur la frustration des spectateurs.

 

Mais dans ce déséquilibre apparaît une idée intéressante : l'aspect improvisé de la danse, manifesté ici dans le côté aléatoire et non engagé des gestes, amoindrit la présence du danseur. Dans l'espace, il est clairement écrasé par la sûreté du musicien, même si celui-ci bouge moins.

 

 

·     Le corps-narrateur du danseur-conteur, en contraste avec l’écriture improvisée d’un « work in progress »

 

Le poème chanté qui a constitué l’unique musique du premier spectacle a pu avoir, pour certains, l'effet d'une histoire dont la narration était donnée poétiquement par le danseur. Et cet aspect narratif a particulièrement modifié l'approche. En effet, dans une langue que, pour la plupart, l'on ne comprend pas, on sentait malgré tout que le spectacle portait derrière ses gestes, sa langue et sa musique, un solide patrimoine culturel maghrébin ainsi mis en avant.

 

Seulement, d’une part, cette chorégraphie ne peut se définir ni comme de la danse traditionnelle orientale ni comme de la danse contemporaine. Elle emprunte un peu des motifs et des techniques aux deux. D’autre part, cet hommage culturel a été proposé sans nous impliquer dansle spectacle : même l'aspect festif du chant avec lequel on aurait pu être embarqué était étouffé par les applaudissements in situ enregistrés sur la bande son. On a ainsi pu avoir la sensation d'être en face d'une vitrine opaque d’une culture maghrébine hybridée avec une culture européenne, et de n’avoir pas été invités à partager le moment festif qui se déroulait devant nous.

 

La question du voyeurisme peut dès lors être soulevée, posée évidemment, en parallèle, par la mise à nu du danseur. Et en même temps, il faut se demander si le public du T4S, comme celui de beaucoup d'autres salles de spectacles en Occident, n'aurait eu avec autant d'entrain les réactions enregistrées du public maghrébin.

 

 

 

Pertinence des scénographies

 

L'utilisation d'un plateau presque vide dans la danse contemporaine semble logique pour certains participants du krinomen. Il est vrai que ce vide laisse la place au corps pour s'exprimer. C'est le danseur qui va habiter et structurer l'espace et lui donner une dynamique par son mouvement. Autant dans le premier cas que dans le deuxième, les spectacles n'ont donc pas opéré de surprise scénographique par rapport à une certaine « norme » en la matière, à savoir un espace scénique épuré.

 

La première scénographie laissait place à l'imaginaire pour reconstituer la culture maghrébine. Les lumières étaient très faibles. Le costume du danseur n'avait rien de sophistiqué. Au contraire, il était vêtu d'un simple tee-shirt distendu et d'un caleçon. Ce qui prenait le plus de place dans l'espace était finalement la musique : un enregistrement de concert, les instruments et la voix de la chanteuse, associés aux réactions de spectateurs, renvoyant à un ailleurs invisible sur scène.

 

La deuxième scénographie présentait, elle, plus d'éléments. Elle n'en était néanmoins qu'encore plus statique. Un grand tapis de danse blanc prenait tout le plateau et deux chaises face à face se regardaient en fond de scène. Au centre, un violoncelle était suspendu dans les airs. L'aspect plastique de l'espace a renvoyé une impression « design » à beaucoup d'étudiants (surtout la blancheur clinique du tapis). Ce carré géométrique aurait pu être utilisé mais ici, ça n'a pas été le cas.

 

Cependant, on peut se demander si, pour faire parler le corps, il est nécessaire de faire parler le décor. Du fait qu’il entre en interaction avec l'espace, le corps se définit forcément par rapport à lui. Mais au lieu d’une véritable mise en relation entre danseur (ou musicien) et matière scénographique, dans Duo, des frontières ont été érigées entre corps et espace comme entre danseur et musicien. Par ailleurs, cet espace blanc accentuait la focale sur le violoncelliste, qui était, la plupart du temps, en position centrale. L'instrument de musique, trônant sur scène, entouré par les bras et tout le corps du musicien, avec la pédale son à ses pieds, donnait à la musique un caractère charnel. L’intention était peut-être une mise en confrontation plus marquée avec la danse proposée, mais cette focalisation sur le musicien au centre rendait en fait bavards les déplacements du danseur dans tout le reste de l’espace.

 

 

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PARTIE 2

 

(En attente de rédaction)

 

 

Références :

 

- extrait du spectacle Sous leurs pieds, le paradissur le site Internet Vimeo : http://vimeo.com/52151035

 

- site de la compagnie du Soi : http://www.lacompagniedesoi.com/navigation/presse/

 

- site de la compagnie Pedro Pauwels : http://www.cie-pedropauwels.fr/duo.html

 


[1]   Pedro Pauwels note d’intention de Duo, publiée sur le site Internet de la compagnie Pe Pau, consultée le 23 mars 2014, URL de référence : http://www.cie-pedropauwels.fr/duo.html.


[2]   Radhouane El Meddeb, note d’intention de Sous leurs pieds, le paradis, publiée sur le site Internet de la Compagnie de SOI, consultée le 23 mars 2014, URL de référence : http://www.lacompagniedesoi.com/sous-leurs-pieds-le-paradis/.

 


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6 avril 2014 7 06 /04 /avril /2014 08:21

 

Sous leurs pieds le paradis de et par Radhouane El Meddeb + Duo de et par Gaspard Claus & Pedro Pauwels, soirée danse présentée au Théâtre des Quatre Saisons le 18 mars 2014

 

Rédaction de l'avant-papier : Marie Sassano, Elsa Boulay, Pauline Fourès, Lola Kolenc et Cindy Venant  




Sous leurs pieds le paradis, de et par Radhouane El Meddeb


Conception et dramaturgie : Radhouane El Meddeb

Chorégraphie: Thomas Lebrun et Radhouane El Meddeb

Interprète: Radhouane El Meddeb

Scénographie : Annie Tolleter



Radhouanne El Meddeb


Formé à l'Institut d’art dramatique de Tunis, consacré « jeune espoir du théâtre tunisien » en 1996, il est recruté au Théâtre National de Toulouse sous la direction de Jacques Rosner. Il se met en scène en 2005 dans un premier solo Pour en finir en moi. En 2008, il crée Quelqu’un va danser pour les Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine Saint-Denis. En 2010, il signe sa première pièce en groupe, Ce que nous sommes. Depuis janvier 2011, il est artiste associé au 104 à Paris.


Notons également qu'en 2008-2009, il mène des ateliers de sensibilisation à la danse contemporaine auprès d’un large public : jeunes issus de Zones d’Education Prioritaire, associations de quartiers, personnes âgées.



Le spectacle


Dans la tradition prophétique, il est écrit que « le Paradis est sous les pieds des mères ». Le chorégraphe et danseur ajoute, dans sa note d'intention : « C’est à partir de cette figure maternelle que j’explore ce nouveau solo, sonde mon bouleversant désir d’être sur scène pour un hommage aux mères… aux femmes… à la féminité… [...] Ma danse se veut un hommage aux héroïnes, à nos mères, à nos sœurs. […] C'est un signe vers les femmes qui m’entourent et m’ont entouré, mais aussi vers la femme qui est en moi, vers ma propre féminité ».


La scène est ouverte à l'entrée du public et révèle ainsi une scénographie très simple. Le praticable noir et le rideau de fond de scène ainsi que les pendrillons (noirs eux aussi) sont laissés tels quels. Sur la scène, cinq pendrillons traînant jusqu'au sol sont ainsi disposés : deux suspendus côté cour, deux en fond de scène et un posé à même le sol côté jardin. L'on aperçoit aussi en fond de scène un autre tissu, blanc celui-ci, roulé contre le rideau. Enfin, deux projecteurs de chaque côté de la scène achèvent la scénographie assez épurée du spectacle.


Radhouane El Meddeb entre sur un côté de la scène, à moitié caché par l'obscurité et par un des pendrillons, c'est à peine si on le remarque. Là aussi, le costume est loin d'être extravagant : un short et un t-shirt à manches courtes bleu marine. Le silence règne tandis qu'il vient recouvrir sa tête du pan traînant du pendrillon ; il restera ainsi, quasi immobile, pendant plusieurs minutes, jusqu'à ce que la musique démarre. Ou plutôt des applaudissements pré-enregistrés de ce qui semble être un concert.


La chanson qui accompagnera ensuite le danseur tout au long de sa chorégraphie est un poème chanté de la célèbre chanteuse égyptienne Oum Kalthoum de près de 50 minutes intitulé Al Atlal (Les Ruines) et datant de 1966. Les instruments commencent seuls, puis la voix de la chanteuse envahit la salle, grave, forte et lancinante. Le rythme de la musique n'est pas toujours suivit par la danse, mais le lien entre les deux arts est visible.


Le danseur (qui est loin d'en avoir la carrure classique avec son embonpoint marqué) exécute des mouvements simples, souvent répétitifs, s’apparentant tantôt à du mime (coup de poing, démarche féminine...), tantôt à des formes plus abstraites (secouer son corps et sa tête dans une sorte de transe à quatre pattes sur le sol).


Le spectacle dure à peu près 1h et se clôt par une rupture totale du rythme lent et saccadé qui a prévalu jusqu'alors. Effectivement, l’interprète finit par se déshabiller complètement sur scène après avoir joué un moment aux différents stades de son effeuillage. C'est avec stupeur (et quelques sorties de la salle par des familles avec enfants) que le public découvre le danseur aux formes généreuses de dos, dans le plus simple appareil, avant qu'il ne s'enroule rapidement dans le drap blanc précédemment ramené au milieu de la scène. Le danseur finit complètement recouvert, agenouillé et les bras écartés vers une lumière blanche venue d'en haut. La musique s’éteint puis la lumière la suit progressivement à son tour jusqu'au noir total.






Duo, de et par Gaspard Claus & Pedro Pauwels


 

Gaspard Claus

 

Il commence le violoncelle à l’âge de 5 ans puis fait de longues études au conservatoire. Artiste très hétéroclite, il travaille avec des musiciens électroniques, pop, de flamenco, philharmoniques, avec des danseurs ou des comédiens. Il joue notamment avec Nina Dipla (qui a travaillé avec Pina bausch) ou Moeno Wakamatsu (qui a travaillé avec Merce Cunningham). En 2013, il a été en charge de la création du Printemps de Bourges.


Son désir est souvent de préserver le plaisir de l’écoute dans des situations extrêmes ; ainsi, dans le spectacle Duo, il joue avec un violoncelle suspendu et mobile, et utilise tout le corps de l’instrument pour créer un univers de sons.


 

 

Pedro Pauwels


Il se forme à l'Ecole Renate Peter de Bruxelles puis intègre le jeune Ballet International de Cannes. Il fonde sa compagnie avec laquelle il représente la France en 1993 dans « Les Bancs d’Essais Internationaux » à Lille.


Il chorégraphie également pour l’Opéra du Rhin, le Jeune Ballet International de Cannes et l'Opéra-Théâtre de Massy. En 2008, il crée Libellule, solo pour la Cie Armo. En 2009, il crée le duo chorégraphique 24 minutes. En juillet 2011, il est invité par le festival d’Avignon dans le cadre des Sujets à vif, rencontres coproduites par la SACD.


Le Centre National de la Danse (CND) édite son livre autobiographique, J’ai fait le beau au bois dormant.


 

Le spectacle


Le point de départ de ce projet est basé sur la rencontre entre les deux artistes sus-cités, Gaspard Claus et Pedro Pauwels, et sur leur volonté commune de confronter leur esthétique et leur recherche. Le spectacle, basé sur le désir créatif partagé d’une chorégraphie musicale, a eu comme seule contrainte de départ une paire de gants de boxe, symbole de « ce qui résiste ». De cette confrontation, est né un « work in progress ».


Comment se présente-t-il ? Après un entracte de 20 minutes suivant la fin du premier spectacle, nous retournons à nos places et faisons face cette fois à un rideau fermé. A son ouverture, une toute nouvelle ambiance s'offre à nous : le praticable noir est recouvert d'un carré de lino blanc ; à l'avant-scène, deux hommes au  visages caché  d'un sweet à capuche, noir pour l'un et gris pour l'autre, se font face, chacun assis sur une chaise ; enfin, au milieu de la scène, entre eux, se tiennent un violoncelle suspendu aux cintres par le manche, à l'aide d'un câble, et un archet placé dans un étui blanc non loin.


Les deux hommes se jaugent un moment du regard dans un silence absolu, puis soudain, l'un envoie une balle de tennis à l'autre qui la rattrape. Le geste est un instant suspendu, l'un renvoie la balle à l'autre et inversement, puis le jeu se répète une dizaine de fois peut-être. Les capuches sont retirées et nous découvrons les deux hommes : l'un très longiligne, les cheveux gris, l'autre bien plus jeune, les cheveux noirs.


Deux balles sont sur scène, à présent, les deux hommes se les renvoyant à coup de grands rebonds à la chute parfois aléatoire. Le plus âgé continue de s'envoyer la balle et de jouer avec, la faisant rebondir et rouler entre ses doigts, venant au sol avec elle tandis que le jeune s'approche du violoncelle trônant toujours au centre.


Un coup d'archet et une salve de notes fuse, puis d'autres. Tout le violoncelle est utilisé, le violoncelliste ne se limitant pas simplement aux cordes et allant jusqu'à faire se balancer l'imposant instrument d'un bout à l'autre de la scène. Le regard passe du violoncelliste au danseur, toujours occupé avec sa balle de tennis. Les deux artistes ne se regardent plus, mais leurs gestes et mouvements semblent faire écho les uns aux autres. Le musicien suspend son archet et s'éloigne ; mais surprise : la mélodie ne s'interrompt pas. Les sons produits par le violoncelle, enregistrés en direct et retransmis, se répètent en boucle et se superposent aux « nouveaux » sons produits par l'instrument. Il en sera de même le restant du spectacle, ce dispositif créant  parfois de curieuses compositions, mélanges de notes harmonieuses, de grincements et autres sons.


Le danseur répond de diverses manières à ces mélanges incongrus : par exemple, son corps se tord sous les crissements de l'instrument ; mais au bout d'un certain temps, nombre de spectateurs ne le remarquent plus vraiment, le regard étant plutôt attiré par l'origine du bruit au milieu de la scène.


Finalement, les deux artistes reprennent place sur leurs chaises respectives, s'envoient à nouveau la balle de tennis, puis remettent leurs capuches et se figent dans le silence retrouvé.

 


Plan du krinomen


A) Le lieu, sa scénographie et son public

  • Scénographie épurée, sa pertinence ou non
  • Réactions du public (rire, départs, colère) amène la question de la pertinence, la cohérence ou non du choix du lieu théâtral (le Théâtre des Quatre Saisons), ses spectateurs étant peu habitués à la danse contemporaine.


B) Qu'est-ce qui d'après vous, outre le lieu, relie les deux spectacles ? Qu'est-ce qui les sépare (forme, intention...) ?


C) Ce qui, d'après nous, relie les deux spectacles :

  • Le rapport entre corps et musique/son dans les deux spectacles : complémentarité ou concurrence entre musique et danseur(s) (dans Duo notamment) ?

  • La nature performative des spectacles : les spectacles présentés ne seraient-ils pas plus proches de performances chorégraphiques que de spectacles de danse au sens ordinaire, puisqu'ils procèdent d'une expérimentation du corps et du son (avec un aspect « work in progress » volontaire pour Duo) ?

  • Cohérence des propos : est-ce que les intentions artistiques (ou les « thématiques ») sont claires, comprises, reçues (la femme pour Sous leurs pieds le paradis et la confrontation pour Duo) ?

  • Question de la légitimité de ces danses en tant que spectacles et en tant qu’art : séries de gestes incompréhensibles ou réelle réflexion et rendu artistique convaincant ?


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Published by krinomen - dans Avant-papiers
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24 mars 2014 1 24 /03 /mars /2014 20:06

Avant-papier et animation du krinomen : Enzo Cescatti, Nina Ciutat, Marine Simon et Daphné Ricquebourg

 

Prises de notes et compte-rendu du débat : Méguy Araujo et Juliette Dumas-Moreau

 

 

Autour de Patrice Chéreau

 

 

© Gabriel Duval

 

 

Pour ce Krinomen, les animateurs ont distribué à chaque étudiant une citation, de Patrice Chéreau, Pascal Greggory, Richard Peduzzi, Vincent Pérez ou encore Gérard Mortrier, comme support au débat, afin d’appuyer ou contredire certaines réflexions, et créer ainsi une dynamique à l’animation.

Le krinomen a été illustré et rythmé d’extraits de captations de pièces de théâtres, d’opéra, de travail au plateau … Les étudiants avaient également à disposition des recueils sur Patrice Chéreau, ses Œuvres, quelques films et captations.

 

Tous ces éléments ont permis aux étudiants de participer à l’échange, sans pour autant s’être renseigné auparavant, en effet certains n’avaient jamais visualisé de captations de ses spectacles, ni vu de films… Cependant, la majorité des élèves avaient vu La Reine Margot.

 

Présentation

 

Patrice Chéreau naît en 1944, issu d’une famille d’artistes peintres, il est très vite attiré par les arts plastiques. Inscrit au groupe théâtral du Lycée Louis-Le-Grand, il côtoie des futurs grands noms du théâtre tels que Jérôme Deschamps, Jean-Pierre Vincent. Cependant, il n’excelle pas au plateau. Désireux de trouver sa place, il s’attelle à la technique, assiste à des répétitions, notamment celles de Roger Planchon ou encore de Brecht et passe ses journées à la cinémathèque.

 

Les débuts d’un homme de théâtre

 

Ses mises en scène au groupe théâtral de Louis-le-Grand (L’Intervention, V. Hugo ; L’affaire de la rue de Lourcine d’Eugène Labiche ; Fuente Ovejuna, de Lope de Vega) commencent à le faire connaître. En 1966, on lui propose la direction du Théâtre de Sartrouville, en banlieue parisienne. Il n’a que 22 ans. Il s’intéresse à des auteurs moins classiques (Jakob Lenz, Dimitriadis, Hanqing), mais « le déjà visionnaire » Chéreau voit très grand et Sartrouville se transforme en gouffre financier, gouffre qu’il mettra vingt ans à éponger. Parti en Italie, il prend la suite de Giorgio Strehler au Piccolo Teatro de Milan, où il monte Dorst, Marivaux, Wedekind. Revenu en France, on lui propose la co-direction du TNP, déménagé à Villeurbanne, avec Roger Planchon, son ancien maître. C’est là qu’il monte en 1973 La Dispute, de Marivaux qui déclencha un raz-de-marée artistique : « […] on ne réfléchira, on ne dira, on ne montera plus jamais Marivaux de la même manière » titrent les journaux.

 

Un homme d'opéra

 

Trois ans plus tard, il monte Der Ring des Nibelungen, la fameuse Tétralogie de Richard Wagner, le « Ring du centenaire », à Bayreuth (Festival d'opéra consacré à Wagner). Lors de la représentation, les forces de l’ordre interviennent, empêchant les projectiles d’atteindre la scène et les saluts nazis intempestifs de certains membres du public, qui ne supportent pas la « dénazification » de Wagner. Chéreau ne comprend pas.

Quatre ans plus tard, en 1980, ce même spectacle, repris dans la même Maison, reçoit un accueil exceptionnel : l’œuvre n’a jamais été autant appréciée. Le soir de la dernière, 90 minutes de « standing ovation » et vingt-deux rappels achèvent ce cycle et ouvrent à Chéreau une carrière internationale. En quatre ans, il aura révolutionné la mise en scène Wagnérienne.

« J’ai toujours pensé que j’avais raison. Autrement, je n’en serais pas là ! »

 

Le débat

 

Pour commencer le débat, nous avons proposé à un étudiant présent dans l’assistance de lire la citation qu’il avait reçue :

« Je pense toujours qu'il faut laisser le doute habiter le théâtre, qu'il faut se poser tous les jours la question : est-ce que tout cela sert encore à quelque chose ? »

 

Cette citation relève l’interrogation constante qui caractérisait Patrice Chéreau. L’art a-t-il un sens ?

A-t-on besoin de trouver un sens à l’art ? Est-il nécessaire de se justifier ?

Selon Patrice Chéreau, nous n’avons pas besoin de réponse, seulement de se poser la question.

 

Le rapport au comédien

 

Dans un second temps, le débat porte sur la relation qu'entretient Chéreau avec ses comédiens. Pour cela les animateurs projettent un extrait d'une répétition avec de « Dans la solitude des champs de coton » où il interprète le rôle du dealer et Pascal Greggory celui du client, ainsi qu’un extrait de répétition de « La Maisn des Morts ».

On remarque de suite que ce metteur en scène accorde une grande importance aux gestes et à leur coordination. Un des animateurs fait remarquer que Chéreau pratiquait l'escrime dans son enfance, de là viendrait peut-être son grand intérêt pour la coordination et l'expression des gestes.

En ce qui concerne l'extrait de théâtre, l'impression que nous avons partagé en regardant le passage choisi : Patrice Chéreau est avec les comédiens sur le plateau "comme un entraineur de foot avec son équipe". Et cette impression se concrétise : d'une part en voyant Chéreau évoluer sur le plateau au milieu des comédiens, d’autre part dans ce qu’en dit Pascal Greggory :

« Le métier d'acteur est le plus solitaire qui soit, celui de metteur en scène est de combler cette solitude. Patrice, en quelque sorte, m'a sauvé de ce vide et il a su aussi, dans cette profonde détresse, que je répondais à ses manques, qui sont la marque d'un génie. »

La particularité de ce metteur en scène est qu'il accompagne physiquement ses comédiens dans le geste ou dans la direction. Il chercher la précision, il veut que le comédien ressente et transmette.

Pour ses comédiens, il donne l'impression qu'il n'est pas seulement un metteur en scène mais un guide psychologique, qu'il effectue avec eux une "recherche intérieure" et qu'il accompagne plus qu’il ne dirige. Il suit le mouvement du comédien et ce dernier se sert des impulsions physiques de Chéreau. Il y a une véritable transmission d'énergie.

 

Pour l'opéra, le ressenti des étudiants face à la projection était différent.

L'impression générale est que Patrice Chéreau semble plus directif qu'au théâtre, qu'il recherche moins la finesse d’expression qu’au théâtre.

Plasticien "d'origine", Chéreau donne l'impression qu'il dispose les corps comme un peintre dispose les couleurs pour sa toile. On sent qu'une idée précise de là où il veut emmener ses comédiens le guide et il ne laisse pas autant de place ou même de choix aux chanteurs qu'au comédiens.

Mais la question du corps et de sa psychologie se retrouve aussi dans l'opéra.

Lorsqu’on le regarde travailler on pourrait croire que Chéreau dirige avec en tête un but, qu’il sait où il va, et quel sera le résultat.

Sa direction d’acteur dans le cas du cinéma n’est pas psychologique mais qu’elle touche à une dynamique intérieure du personnage, comme le fait au théâtre. Le geste est seulement moins instinctif.

 

"Je n'ai jamais pensé que la mise en scène est un art démocratique" Chéreau

 

Patrice Chéreau a une approche très humaine de ses comédiens, il recherche la complicité pour aider à créer.

Précisons aussi qu'il aimait travailler avec les mêmes personnes, ce qui peut expliquer sa façon de diriger.

 

Le metteur en scène avoue, dans J'y arriverais un jour qu'il est difficile de diriger un acteur, puisqu'ils sont tous différents. Certains de ses comédiens lui ont demandé de se taire et de les laisser faire sans aide de sa part, et il les en  a remercié.

 

En quoi peut-on parler d’une œuvre transversale  (Théâtre, Cinéma, Opéra) ?

 

Trois extraits ont été diffusés afin d’illustrer cette question :

         Dans le solitude des champs de coton (Théâtre)

         La Reine Margot (Cinéma)

         La maison des morts (Lyrique)

 

« Il s'agit en effet d'une œuvre dans son ensemble, parce qu'il est difficile de réduire cet ensemble à une spécialité, ou de l'assigner à un territoire déterminé : construite entre littérature, cinéma et opéra, il s'agit en effet d'une œuvre en circulation »

 

Patrice Chéreau, fils d’artistes peintres, s’est d’abord intéressé aux arts plastiques. Il dessinait après la lecture de textes, les décors, des mouvements… durant toute sa carrière, il a été influencé par ses débuts plastiques, offrant des œuvres fortement picturales. Ses débuts artistiques l’ont beaucoup influencé dans sa carrière, ce qui contribue au caractère transversal de son œuvre.

 

Cinéma

Après avoir diffusé un extrait de La Reine Margot (disponible en lien ci-dessous), nous avons relevé le caractère très pictural de ses plans, la collision des montages… Patrice Chéreau n’est pas impressionné par les différentes prises de vue possibles, au contraire, il essaye de toutes les exploiter dans le but de servir son intention cinématographique.

Dans l’œuvre de Chéreau, tout geste est une parole. Nous pouvons penser au « oui » de la Reine Margot lors de son mariage, par exemple. Si nous retrouvons dans son cinéma des traits du théâtre, nous pouvons noter quelques ressources dont le théâtre manque. En effet, l’enchaînement à un rythme soutenu des plans d’une même scène. Il lui apporte une forme de brutalité, qui correspond parfaitement à la tension instaurée. Il a toujours retravaillé ses plans minutieusement lors des montages. La musique vient s’y  superposer, soutenant ce rythme brut.

 

http://www.youtube.com/watch?v=yUN62okdADo

 

Patrice Chéreau dira : « Le théâtre prend son temps là où le cinéma coupe et ne retient que des morceaux »

Le montage cinématographique donne une intensité que le théâtre n’a pas.

 

Patrice Chéreau a insufflé de l’humanité dans le cinéma, dans son travail avec les comédiens, où il y a un travail sensible, à un moment où la technique se développait à grands pas. Il s’agit d’un souffle qui n’a pas pour autant révolutionné le cinéma. En effet, « le cinéma Patrice Chéreau » n’a pas perduré dans l’histoire du cinéma, il n’a pas marqué au point d’influencer les cinéastes l’ayant suivi. Son côté « théâtral plastique » a insufflé de l’humanité, sans pour autant influencer son futur.

 

Opéra


Concernant l’opéra, c’est le mot « circulation » de la citation précédente qui revient. En effet, dans l’entrée du chœur, Chéreau a fait travailler les interprètes de façon à ce que le spectateur ne voit qu’une masse envahissant l’espace, en faisant des petits gestes, ce qui donne l’impression d’un grouillement humain et choral. La circulation évoque le mouvement, les contrastes liés au mouvement. C’est là ce que Patrice Chéreau fait ressentir au public lorsque les corps entrent. Il a su faire un travail de gestion des corps du chœur considérable. Le chœur est un groupe que l’on fait souvent entrer maladroitement sur un plateau. Patrice Chéreau a instauré un véritable travail de composition, dans une musicalité spatiale, où les tensions ne sont pas écartées. On peut par exemple s’interroger sur : Que peut-on écrire avec les corps ? Que peuvent-ils transmettre ?

 

Lorsque Patrice Chéreau a monté son premier opéra, Der Ring des Nibelungen, de Wagner, à Bayreuth, il a, afin d’étudier le livret, effectué un travail à la table avec les chanteurs lyriques, comme il l’avait toujours fait avec des comédiens de théâtre,. Il a ensuite abordé un travail de direction au plateau avec les chanteurs, leur proposant une nouvelle interprétation, une nouvelle vision.

Le soir de la première, le public n’adhère pas et débute ainsi une révolte. Les forces de l’ordre ont du intervenir afin de faire cesser les jets de projectiles. Certains spectateurs ne pouvant s’empêcher de faire le salut nazi, ne supportant pas la « dénazification » de Wagner.

Quatre ans plus tard, Chéreau présente à nouveau le spectacle, dans la même Maison. Il s’agit d’un franc succès, le soir de la dernière, le public offre 90 minutes de « standing-innovation » et vingt-deux rappels.

En quatre ans, Chéreau révolutionne la mise en scène Wagnérienne, nous sommes en 1980.

 

Une des questions que Patrice Chéreau s’est souvent posée, concerne les entrées et sorties des acteurs. Il a pu l’expérimenter à l’opéra, mais cela sert également le théâtre. Il considérait les entrées et les sorties comme plus difficile. Il a expérimenté la sortie à reculons, on ne voyait ni entrer, ni sortir les acteurs, du moins le spectateur ne s’en rendait pas compte.

 

Le rapport aux textes

 

De nombreux étudiants ont l’impression que Chéreau s'attarde surtout sur le corps et le personnage, le corps et son intention, le corps et son  émotion et ils ne perçoivent pas dans un premier temps son intense rapport au texte.

on rappelle lors du débat à ceux qui ne le savaient pas que c'est lui qui a fait découvrir les textes de Koltès et qu’il a monté quatre de ses pièces. Selon Chéreau, c'est la direction d'acteur qui nourrit le comédien, et celui-ci à son tour nourrit le texte.

Cela montre que ce metteur en  scène était profondément investi avec le texte et non juste un homme « derrière la scène ». Certains prétendent qu'il a éduqué son public, qu'il l'a dompté, l’a amener à les faire apprécier son travail.

 

Dans La douleur de Margueritte Duras, on peut voir que Patrice Chéreau portait une grande attention aux textes. En effet cette pièce repose sur une seule comédienne, quatre chaises et un bureau. L'actrice lisait le texte tout en lui donnant une intensité, un but, une âme.

 

Quel héritage nous a-t-il laissé? Théâtre, Cinéma et Opéra

 

Selon certains, Patrice Chéreau a lancé des nouveautés qui ne nous concernent pas, mais plutôt dans les années 80/90. Sa trace est pérenne, mais le choix de sa méthode dépend de la vision de chaque être, du parti pris, chaque personne conçoit les choses différemment, ce qui rend chaque spectacle unique.

D’autres éprouvent un sentiment d’échec, au niveau cinématographique. Dans ses films, il n’était pas dans la représentation figurative (par exemple, dans la Reine Margot, le Louvre est tout en bois, il ne cherche pas nécessairement le réalisme). Il est très novateur d’emmener des scénographies théâtrales au cinéma. Cependant, il n’a rien influencé cinématographiquement parlant, du moins, la représentation figurative au cinéma a essentiellement été pratiquée par lui. On lui a très souvent reproché d’être trop théâtral au cinéma. Il n’acceptait pas cette critique d’ailleurs.

 

Il y a également des étudiants qui le perçoivent comme le « Père » du théâtre,  pour ce qui est de sa direction d’acteur, très instinctive, on a pu voir que sa présence et son engagement pendant les répétitions est très intense, dans le transfert d’énergie ; sa gestion des corps d’acteurs, tel un peintre qui dispose ses éléments, comme s’il s’agissait d’une œuvre plastique vive ; la coordination des gestes des comédiens, tels des escrimeurs ; ou encore les effets esthétiques et picturaux qu’il suscite.

 

Le théâtre filmé, êtes vous pour ou contre ?

 

Cette question d’ouverture a suscité plusieurs réponses :

 

Pour certains, filmer du théâtre n’a aucun intérêt. On impose les angles de vue des plans cinématographiques, ce qui ne rend pas compte d’un spectacle vivant. En effet pendant un spectacle on ne regarde pas toujours les acteurs les plus actifs. Le regard est libre. La captation restreint le regard. Le côté éphémère du spectacle se perd. D’autant plus qu’artistiquement, cela est peu intéressant, par son caractère distant, froid.

Cependant, sans captation, on ne pourrait avoir ce genre de débat, d’échange. La captation permet d’avoir un outil de travail, un support sur lequel s’appuyer. La captation permet la trace historique, une forme d’archive numérique, qui permet aux prochaines générations de ne pas oublier certains « monuments » du théâtre, du moins de le ressentir un peu, de voir.

90% des captations sont retravaillées avec les metteurs en scène. Si l’on a été éloigné de la scène pendant un spectacle, certains détails ont pu échapper, la captation permet de les percevoir, de se rapprocher de la scène, d’être au cœur et de partager avec l’acteur l’expérience sensible.

 

D’ailleurs, il est normal de revendiquer l’expérience sensible ; mais n’oublions pas qu’une captation est une trace. Un des caractères du spectacle vivant, est l’éphémère, or la captation par la vidéo permet de revivre le moment. De plus, elle permet de tirer un enseignement, les arts évoluent, on ne pourrait pas créer d’histoire sans traces, avant nous n’avions que des traces écrites, dorénavant, nous avons également des traces audiovisuelles (ce qui est par ailleurs, d’un usage essentiel lors des cours scolaires et universitaires, sans quoi nous ne pourrions pas débattre actuellement).

Et vous ? Qu’en pensez-vous ?

 

Ainsi, nous avons pu voir que Patrice Chéreau est un homme aux influences artistiques multiples, ayant nourri et fait évoluer son travail tout au long de sa carrière. Sa façon de diriger les acteurs, autant au théâtre, qu’à l’opéra ou au cinéma relève du sensible, c’est pourquoi certains le considèrent comme leur « Père » au théâtre. Patrice Chéreau est un grand homme du théâtre, au travail novateur, selon une méthode sensible, combinant des travaux plastiques, psychologiques, physiques, mais aussi portant sur des réflexions politiques (notamment dans ses collaborations avec Koltès) et humaines, qui aura une grande influence, ainsi qu’une notoriété dans le milieu artistique.

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  • : Le "krinomen" est un débat critique qui regroupe les étudiants d'Arts du spectacle (théâtre et danse) de l'Université Bordeaux Montaigne, de la Licence 1 au Master 2. Ce blog constitue un support d'informations sur les spectacles vus pendant l'année, ainsi que le lieu de publication d'une partie des travaux réalisés en TD de critique (critiques de spectacles, entretiens...).
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