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28 janvier 2015 3 28 /01 /janvier /2015 09:06

 

 

Spectacle présenté le 18 janvier 2014 au Carré-Les Colonnes, dans le cadre du festival des souris et des hommes

 

Article rédigé par : Solène Gardé, Cyril Teillier, Joseph Gilmour-Rees, Guillaume Tichit, Daphné Ricquebourg, Méguy Araujo, Allisson Ingold , Mélissa Djafar

(c) Short Actoral

(c) Short Actoral

 


 

 

Présentation du collectif Superamas

 

Superamas est un collectif d’artistes franco-autrichien fondé en 1999 et basé dans trois pays différents, la France, la Belgique et l’Autriche. Le nom fait d'une part référence à une association d’amas et de groupes de galaxies, mais aussi à une chaîne de distribution aux États-Unis. Cette double signification rappelle les marques de fabrique de la compagnie qui, dans ses spectacles, aime traiter de façons légère des sujets complexes, et allier la culture pop au scientifique.

 

Le Collectif démarre avec une performance chorégraphique, Building en 1999, soutenu par La Ménagerie de Verre à Paris. Il entame ensuite une série de performances nommées « BIG » à partir de 2002, aidé par plusieurs partenaires européens. Superamas ne se limite pas aux arts de la scène et investit aussi les arts visuels, en réalisant par exemple “Sauve qui peut (Romania)” un remake d’une scène de “Sauve qui peut” de Godard. Grâce à cette pluridisciplinarité, le collectif est reconnu aussi bien comme compagnie de danse que de théâtre.

 

Pour leur public, c’est en mêlant leurs arts et le savoir-faire de chacun qu’ils se démarquent. La diversité de formation des membres du Collectif permet la création de spectacles hybrides avec une esthétique signulière (notamment grâce à un travail conséquent autour des nouvelles technologies). Superamas aime aussi mettre en avant l’importance du travail collectif dans la création de leurs projets, en insistant sur le fait que leurs spectacles ne sont pas “l’expression d’un auteur ou d’un individu”1.

 

Malgré la différence des horizons artistiques desquels les membres sont issus (danse, théâtre, design…), les membres de Superamas se rejoignent sur un point : ils désirent créer un art accessible, sans se laisser influencer par “le monopole du divertissement de Walt Disney” et par “l’esprit de sérieux de la tradition théâtrale”2. SuperamaX c’est donc un mélange inhabituel de codes spectaculaires (effets lumineux, musique, projections, théâtre) et ce avec des moyens multiples : l’usage de nouvelles technologies, de musique, de graphisme...

 

Le collectif souhaite SuperamaX comme s'inscrivant dans une visée humoristique, décalée mais pour autant sérieuse d'un élément fondateur de la société, l'homme - dans son sens le plus viril. La sexualité, élément fondateur de la société, trouve elle aussi sa place dans cette création du XXIème siècle. Ils font le pari avec SuperamaX de démontrer qu'une représentation théâtralisée du divertissement de masse - comme peut l'être la pornographie – peut être propice à la subvertion.

 

Description du spectacle

 

La première de leur spectacle, SuperamaX, a eu lieu au Festival Act'Oral à Marseille, et ils ont ensuite tourné dans plusieurs villes européennes et françaises comme à Saint-Médard-en-Jalles. C’est un spectacle né du collectif Superamas où se mêlent théâtre, vidéo, nouvelles technologies numériques, danse ou encore comédie musicale. Nous suivons l’équipe de SuperamaX, une Start-up menée par cinq hommes, qui tentent de fusionner avec le site “makelovenotporn.com”. Nous découvrons le monde de l’entreprise aux testostérones concentrées, où humour et impertinence sont au rendez-vous. Il s’agit pour le collectif de donner une critique de l’homme contemporain, de notre société et de ses excès potentiels.

 

Afin de créer cette pièce, les membres du collectif Superamas ont demandé aux femmes du collectif d’imaginer ce qu’elles voudraient qu’ils fassent sur scène. De ce fait, nous observons une scénographie abondante : quatre ordinateurs type Mac, deux côté jardin, deux en fond de scène. Légèrement décentré vers cours, une sorte de véranda-verrière avec pour toile de fond un écran, délimitée par une structure métallique qui soutiennent quatre écrans plats. Derrière ce dispositif se cache à la fois les coulisses et la régie plateau. Côté jardin, un endroit “cosy” avec des caisses en bois et des coussins, sur lesquels les protagonistes discuterons et chanterons. Concernant les accessoires, en dehors des nouvelles technologies - ordinateurs, écrans, drône - il y a un mannequin femme avec lequel deux hommes posent dans leur roman-photo. Il y a également une femme en tenue de sport représentée dans trois positions différentes, qui est affichée sous un format type publicitaire à grande échelle. Des guitares seront utilisées lors d’une scène plutôt intimiste, où trois garçons chanteront dénudés après avoir parodié les positions de la femme sexy sportive. Concernant les costumes, un panel est offert : une tenue jeune-jean-casquette, une tenue décontractée - bermuda/polo - et jean/t-shirt ou chemise pour les autres, nous observons des tenues archétypées selon les scènes, comme celle du roman-photo où la tenue d’un aviateur - combinaison kaki/casque de pilote/lunettes - est également présente. Les lumières sont abondantes, entre un mur de projecteurs côté jardin - trois lignes verticales dirigées vers la veranda-verrière - ainsi que des petites sources lumineuses accrochées à cette structure, sur les mêmes barres métalliques qui supportent les écrans. Des noirs réguliers permettent de changer de situation sur scène, ou de projeter des vidéos.

 

Superamas dans le cadre du festival Des souris et des hommes

 

Un point sur les festivals et l’origine du mot :

 

Les festivals sont un phénomène culturel du XXième siècle et surtout de la seconde moitié du XXième siècle. Dans le chapitre « Qu’est-ce qu’un festival ? Une réponse par l’histoire », publié dans l'ouvrage Une histoire des festivals XXe-XXIe siècle3 Pascal Ory pose un problème concernant la définition du mot ‘‘Festival’’ ; d’après lui, il faut commencer par chercher du côté des origines. « Festival » est un terme anglais, il prend son sens actuel à partir du moment où il est adopté hors des frontières de son pays d’origine pour un usage qui dépasse le sens originel. En France : le premier ‘‘Festival ‘’ est organisé en juin 1829 à Lille. Il est nommé ‘‘La grande réunion musicale’’ et est composé d’un bal, et de plusieurs concerts de musique sacrées, profanes, instrumentales et des chants de chorales.

 

Il s’agit de célébrer par un rite, généralement à vocation périodique, un groupe social mobilisant son énergie festive autour d’objet communs, ce qui prend sens seulement quand l’initiative reçoit l’aval du public. Recourir ou non au terme canonique, le festival reste après deux siècles d’aventure, le type achevé du rituel de la religion culturelle.

 

Le festival des souris et des hommes

 

Avant d’être un festival inscrit dans la métropole bordelaise, Des souris et des hommes est un roman de John Steinbeck et de Kévin Hinkle. Le titre original de cette nouvelle est Of mice and men, sorti aux Etats-Unis en 1937 et traduit en français trois ans après.

‘‘Du talent, de l’audace, des créateurs du présent de toutes disciplines et de multiples nationalités.’’

Le Festival Des Souris et des Hommes est créé en 2008. Cette manifestation hivernale dure deux semaines, du 15 janvier au 31 et se situe sur la scène conventionnée Le Carré- Les Colonnes et ses partenaires de la communauté urbaine de bordeaux. La programmation du festival se base sur deux axes : l’accueil d’artistes internationaux et les nouvelles écritures scéniques, réunis pour montrer de nouvelles manières d’écrire l’espace et un rapport au public différent.

 

Le but est de faire de ce festival une référence en la matière, sur les tendances actuelles du spectacle vivant. Participent au festival : 9 nationalités différentes pour une totalité de 16 spectacles cette année. Un véritable concentré artistique porté sur le contemporain, la technologie, les médias, l’usage des outils numériques, afin de proposer des spectacles hybrides et surprenants. Une manifestation pluridisciplinaire ou le mot ‘osé’ est un maitre mot. On peut parler de spectacles transdisciplinaires et immersifs.

 

Déjà 8 ans que le festival est né et au fil des années son succès s’accroit, près de 5000 spectateurs en 2014 et 16 spectacles programmés en 2015 contre 13 l’année passée. A l’origine du festival se trouve Sylvie Violan, directrice du Carré des Jalles. Elle a imaginé le festival dans le but de rassembler des artistes internationaux et un concentré de nouveautés.

 

Le Festival compte désormais depuis cette année cinq nouveaux lieux-partenaires dans la Métropole Bordelaise soit un totale de huit partenaires :

*Le Carré-Les Colonnes, Scène Conventionnée Saint-Médard-en-Jalles et Blanquefort, qui est également maître d’œuvre de la manifestation.

*Le Molière Scène d’Aquitaine et l’Office Artistique de la Région Aquitaine

*Le Cuvier, Centre de développement chorégraphique d’Aquitaine à Artigues

Les nouveaux partenariats 2015 :

*L’Opéra National de Bordeaux

*L’Espace Culturel Treulon et le service culturel de la ville de Bruges

*Le plateau et le service culturel de la ville d’Eysines

*Le CREAC et le service culturel de la ville de Bègles

*La manufacture Atlantique

 

Source : site officiel du Carré- Les colonnes4

http://www.lecarre-lescolonnes.fr/festival/des-souris-et-des-hommes/

 

 


 

Axes de recherche et questionnements :

 

La place des nouvelles technologies dans ce spectacle

 

Le lien entre théâtre et cinéma est aujourd'hui fréquent sur les scènes ; il y a une volonté pour les metteurs en scène de créer la même illusion qu’au cinéma, que le spectateur confonde la réalité et l’imaginaire. Apparues dans les années 70 ces nouvelles technologies permettent de redécouvrir le texte et l’auteur et si projection, ou si écran il y a, permettent un retour à une forme de « magie théâtrale » en dépit de la présence des caméras.

 

Chez Superamas, la technologie est omniprésente, depuis la création du collectif, cette dernière est un élément commun leurs créations. SuperamaX ne déroge pas à la règle. La scénographie en est chargée. Avec ces cinq écrans, ses ordinateurs, ses tablettes et son drone, le spectacle nous fait assister à un défilé d’objets high-tech qui rythment tout le spectacle. Du concert de rap, à l’histoire imagée en passant par un jeu se basant presque exclusivement sur le playback ; la technologie est utilisée dans de différents domaines par différents moyens mais une chose est sûre, il est difficile de ne pas la voir. Elle est également utilisée comme un prétexte par le biais d’une start-up de communication mais est rapidement tournée en dérision avec différents éléments axés sur la pornographie comme des films pornographiques pour aveugles ou des sex-toys pour chien. On peut se demander ce qui, dramaturgiquement, a poussé les membres du collectif à s’axer sur les nouvelles technologies ?

 

Certains éléments sont utilisés de façon anecdotique alors qu’ils demandent de gros moyens financiers. Par exemple, dans la première partie du spectacle, un drone est contrôlé par un des comédiens pour filmer les autres comédiens sur le plateau. Pendant ce qui semble être un concert de rap, un autre comédien arrive avec une tablette tactile et filme le public (tout est retranscrit sur un grand écran présent sur scène). La réponse la plus évidente semble être celle d’un grand soutien subventionnel pouvant permettre aux artistes présents sur le plateau de se faire plaisir en investissant dans du matériel high-tech. Mais peut-être que ces nouvelles technologies changent notre vision du théâtre. Cela est-il créateur de nouvelles sensations chez le spectateur ? Et interrogent-elles les fonctions du théâtre ? Avec ces dernières, on ne crée plus l’illusion, on montre réellement des choses qui, avec les moyens techniques de l’époque, étaient uniquement du domaine de l’imaginaire jusqu’au point où le réel se confond avec le virtuel.

 

Une parodie du capitalisme et une comédie du néo-libéralisme ?

 

Le capitalisme, bien qu'il ne soit pas le sujet principal de la pièce, est un thème assez largement abordé dans ce spectacle. Tout d'abord, nous retrouvons cette notion dans le nom de la compagnie. Superamas étant une chaîne de grande distribution alimentaire aux États-Unis.

 

Plus précisément dans le contexte de SuperamaX, l'histoire raconte comment un groupe de 5 jeunes arrivent à monter leur start-up. Ces 5 jeunes entrepreneurs décident donc de prendre pour modèle une start-up américaine, RED, qu'ils vont copier dans le moindre détail notamment pour le domaine de la communication où ils vont jusqu’à reprendre la publicité de RED à l’identique. Il est important dans le néo-libéralisme de créer une concurrence, et c’est ce qui est critiqué ici. On peut également noter dans le spectacle de nombreuses références à certaines marques rentrant dans le fonctionnement du capitalisme comme HSBC, RED ou encore Hotdoll, sex-toys pour chien. Le capitalisme pousse la population à une surconsommation. Nous pouvons le voir dans ce spectacle avec un passage sur la pub, et sur comment mettre en valeur le produit avec tout le travail autour de la publicité. Dans cette scène, la manière dont le produit est exposé pour plaire au client (utilisation de célébrités, gros décors…) est réfléchie.

 

Le néo-libéralisme est quant à lui traité dès le début du spectacle lorsque les 5 hommes donnent leurs avis sur comment faire fonctionner la boîte, il s’agit ici d’extraire le meilleur de chacun, afin d'en tirer un profit collectif, l'un des codes moraux propre du néo-libéralisme. Nous pouvons malgré tout remarquer, que c’est de cette manière que fonctionne ce collectif; en exploitant les qualités de chacun afin de les mettre sur scène. Dans cette pièce, la critique porterait-elle sur le fait que le seul but c’est la maximisation, la recherche du gain ?

 

Qu'en est-il de la pornographie ? Superamas montre que la pornographie fait également partie d'un système capitaliste en réutilisant la pornographie pour aveugle ou encore une conférence de Cindy Gallop pour dénigrer l’image de la pornographie qui diffère de ce qu’est vraiment le rapport physique. SuperamaX finirait alors par proposer un capitalisme alternatif, « basé sur la production à l'unité et un service client modulaire et adaptable » ?

Mais l’utilisation même de toutes cette technologie sur scène (présence de plusieurs mac book, de nombreux écrans de télévision, représentation de la marque apple), n’est-elle pas aussi une marque de capitalisme ? Comment porter la critique en usant des procédés et des moyens qui sont eux-mêmes critiqués ?


La représentation des hommes

 

Le collectif Superamas confie dans son dossier de presse avoir reçu de nombreuses critiques vis-à-vis du machisme supposé de leurs précédentes créations. Leurs spectacles ont en effet abordés le thème du masculin-féminin et il semble que le public ait été marqué par les critiques envers les femmes. Se défendant de proposer un tel point de vue, Superamas veut avec SuperamaX centrer sa critique sur l'homme. Cette ambition est-elle sensible dans le spectacle ?

 

Superamax suit le quotidien d’une start-up dirigée uniquement par des hommes. La représentation de ces entrepreneurs est largement moquée, notamment en les représentant comme obsédés par leur image et par le profit. Mais le voeux du collectif était aussi de montrer la face fragile de l’homme ; ainsi ces entrepreneurs toujours en train de contrôler leur image se retrouvent à un moment littéralement mis à nu, en train de jouer de la guitare sur une chanson romantique. Le collectif confiait pendant le bord de scène avoir voulu créer un moment de grâce, où les apparences tombaient. L'image que les entrepreneurs ont des femmes participe à construire la critique de cette masculinité : vision fantasmée d'une femme hyper-sexualisée et superficielle. Pour mieux montrer que cette image n'est qu'un fantasme, il n'y a aucune interprète féminine, toute représentation de la femme passe par un support (photo, enregistrement de son, déguisement). Malgré cette absence, la femme est partout dans le spectacle : elle est vue par les entrepreneurs de SuperamaX comme un excellent moyen de vendre, et est donc au cœur de leur stratégie de vente. L'idée que se font ces hommes de la sexualité est aussi largement caricaturée, très pornographique. Ils mettent à l'honneur l'idée que le sexe fait vendre, et ce jusqu'au ridicule, en sponsorisant par exemple des films pornographiques pour aveugles ou des sex-toys pour chien. Le sujet de la pornographie cache une véritable interrogation sur la place de la sexualité dans notre société contemporaine.

 

Cette start-up masculine a beau être largement ridiculisée, elle tente de dépeindre une réalité : celle du monopole masculin dans les médias. (cf. les écrits de Patrick Eveno, in la revue Le temps des médias).

 

Conclusion

 

Un débat autour du spectacle SuperamaX nous donne une quantité de pistes de réflexion possibles. Après une courte présentation du collectif et du spectacle ainsi que le festival lors duquel a eu lieu cette représentation du SuperamaX, nous nous sommes penchés dans cet article sur les thèmes de la nouvelle technologie, des économies capitaliste et alternative, et sur les genres. Nous espérons que la lecture de cet avant-papier fournira une base de connaissances qui vous sera utile lors du krinomen le 29 janvier au cours duquel seront abordés :

 

  • La place donnée aux nouvelles technologies dans ce spectacle

  • l'évocation et le traitement de la pornographie

  • Les thèmes du masculin et du féminin évoqués dans le spectacle

  • Dans un cadre plus large, les enjeux posés par les membres de Superamas par rapport à SuperamaX

 


 

Bibliographie

 

Leur site web : http://www.superamas.com

 

Le dossier de présentation : http://www.lecarre-lescolonnes.fr/wp-content/uploads/2014/05/Creation_SuperamaX_MCA_20152015.pdf `

 

Interview radio avec le collectif :
http://www.radiogrenouille.com/actualites-2/sujets/superamax-vie-et-mort-dune-start-up

 

Liens vidéos :

 

Critique : http://www.journalzibeline.fr/critique/pas-super/

 

Pour aller plus loin...

Place des nouvelles technologies dans le spectacle:

L. Garbagneti et P. Morelli, Thé@tre et nouvelles technologies, Dijon, EUD, « Écritures », 2009.

Béatrice Picon-Vallin, Des écrans sur la scène, CNRS, « L'Age d'homme », Paris,1997.

 

La place des femmes dans les médias :

Revue Le temps des médias, Patrick Eveno dir.
 

1Propos recueilli auprès des comédiens lors d'une rencontre, le 20 janvier au Carré des Jalles.

2Lien : http://www.lemonfort.fr/agenda-programme/youdream.

3 P. Ory, « Qu’est-ce qu’un festival ? Une réponse par l’histoire », in Anaïs Fléchet, Pascale Goetschel, Patricia Hidiroglou, Sophie Jacotot, Caroline Moine, Julie Verlaine dir., Une histoire des festivals XXe-XXIe siècle, Editions de la Sorbonne, Paris, 2013.

4Lien : http://www.lecarre-lescolonnes.fr/

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Published by krinomen - dans Avant-papiers
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26 janvier 2015 1 26 /01 /janvier /2015 15:11

 

Chaque groupe d’étudiants (8-9 étudiants) se compose d’un sous-groupe chargé de la recherche documentaire et de l’animation (RdA), d’un sous-groupe chargé de la recherche de terrain et de sa restitution (RtR), enfin d’un sous-groupe chargé du compte-rendu (CR).

 

 

Sous-groupe chargé de la recherche documentaire et de l’animation (4-5 étudiants)

 

 

Pour chaque séance de krinomen, une recherche est effectuée par le sous-groupe le plus important (numériquement), supposant un travail de documentation autour du (des) spectacle(s), du film ou du sujet qui sera débattu. Ce travail doit être entrepris bien en amont de la séance – et de la (des) représentation(s) quand la séance portera sur un (des) spectacle(s) – et comporte des étapes de travail à présenter à l’enseignant référent. Ce travail demande du temps (pour sa réalisation, puis sa correction et sa publication) et de l’organisation (il s’agit de bien se répartir le travail et de l’avancer séparément et ensemble).

 

Les documents à rechercher et à exploiter peuvent porter sur le(s) spectacle(s), le texte mis en scène, les artistes auteurs ou interprètes du (des) spectacle(s), le lieu de représentation, ou bien sur l’objet ou le sujet débattu. Ils peuvent être de nature très variée ; autrement dit il s’agit de ne pas se contenter des premiers documents Internet qui vous tombent sous la main (vous êtes à l’université et – fantastique – une université qui possède une bibliothèque, et même plusieurs !), il vous est demandé de constituer une bibliographie fournie, de la même manière que pour les autres cours (ce qui suppose d’aller à la BU et/ou à la BM et d’utiliser leur catalogue en ligne, ainsi que de consulter les portails documentaires CAIRN et Persée, le site web du CNT ou celui du CND, et autres sites web spécialisés). Les documents à consulter et exploiter peuvent être :

 

  • des documents de communication du théâtre (programme de saison, site web, feuille de salle…) ou de la compagnie/de l’(des) artiste(s) auteurs du spectacle (dossier de presse ou de présentation du spectacle, site web – avec ses textes, photos, extraits vidéos ou captation intégrale, documents sur d’autres spectacles…) ;

 

  • des articles journalistiques (comptes rendus, entretiens, articles d’analyse, de critique, de théorie, d’histoire…) ;

 

  • des articles et ouvrages scientifiques (en premier lieu des dictionnaires et encyclopédies spécialisés – dans le théâtre, la danse… –, puis des ouvrages spécialisés dans les sujets ou personnes étudié(e)s) ;

 

  • des travaux ou documents divers (mémoires de recherche, documentaires ou reportages audiovisuels, cours, conférences ou émissions de radio…).

 

Enfin, le choix des documents à rechercher, recueillir et utiliser dépend de leur disponibilité et de ce que vous souhaitez faire de la séance de krinomen qui vous a été confiée, de l’(des) orientation(s) que l’ensemble du groupe décide de lui donner.

 

 

Vous avez ensuite, à partir de ces recherches, à rédiger et mettre en forme un article structuré, qui puise informations et réflexions dans les documents (ceux-ci étant des sources à exploiter, pas des textes à recopier ou les collant les uns à la suite des autres…). Autrement dit, il vous faut, pour écrire cet article, structurer et articuler les informations et réflexions qui vous semblent pertinentes pour la contextualisation, la compréhension, l'analyse et la critique de l'œuvre ou du sujet traité(e) ; et il convient de soigner la rédaction, dans sa construction comme dans sa forme.

 

  • La construction :

- sont à indiquer dans le titre de l’article, après la mention « Article pour le krinomen » : le titre du spectacle (ou de l’objet) ou le sujet qui sera traité en krinomen, suivi des noms de l’(des) auteur(s)/artiste(s)/invité(s) ;

- sont à indiquer dans le chapeau de l’article : les dates et les lieux (de représentation, de projection, de publication…) puis le nom des rédacteurs de l’avant-papier ;

- en introduction : présenter en une ou deux phrases ce qui sera débattu en séance, puis ce dont traitera l’article ; la recherche et la rédaction de la suite de l’introduction, qui concerne les artistes (présentation) et le spectacle (présentation et description), est prise en charge par le sous-groupe « CR » ;

- pour écrire le développement, suivre le plan mis au point collectivement, rédiger chaque partie en la structurant en paragraphes et ne pas oublier les transitions entre les différentes parties du développement ;

- en conclusion, résumer l’essentiel du développement, puis annoncer les axes du débat (au nombre de trois, en général), pour le krinomen à venir ;

- dans la section « sources et références », citer toutes vos sources et des références (ouvrages, articles, liens Internet… constituant pour vos lecteurs des incitations à la recherche personnelle).

 

  • La forme :

- la police, sa taille et celle de l’interligne, de même celle du texte, sont libres. Les paragraphes sont à justifier, et les éléments importants du texte à mettre en valeur (i.e. en italique, en gras…) et les titres à distinguer du corps des différentes parties, ou les questions par rapport aux réponses (en utilisant des caractères gras).

- Les sources des citations (toutes les citations !) ou des informations que vous avez trouvées dans vos documents sont à indiquer en notes de bas de page, ceci de manière honnête, précise et juste, en respectant les normes de citation en vigueur (qui vous sont communiquées dans d’autres enseignements) ; pour les images que vous utilisez, donner au bas de chacune d’elles son titre et le nom de son auteur, après le sigle ©.

- Merci aussi de faire un travail de rédaction (une photo ou une citation appelle nécessairement un commentaire) et tâcher enfin d’écrire un texte qui sera fluide et plaisant à lire et de travailler le vocabulaire et l’orthographe comme la syntaxe.

 

 

Le fichier de cet article, à enregistrer au format standard du logiciel Word (.doc ou .docx) ou OpenOffice (.odt), est à envoyer par mail à l’enseignant responsable de la séance pour correction et publication avant la séance sur le blog du krinomen (http://krinomen.over-blog.com), dans la rubrique « Articles pour le krinomen ». Ceci de manière à ce qu’il profite à tous les étudiants et, avant (et après) la séance de krinomen à laquelle ils participeront (ou auront participé), et aux autres lecteurs du blog. Si votre article en contient, les images doivent figurer dans le fichier texte mais aussi être envoyées à part, dans des fichiers au format jpeg (format le plus courant pour les photos, notamment celles que vous trouvez sur Internet – et si ce sont des images scannées par vos soins, veillez à sélectionner ce format d'enregistrement, merci !).

 

 

Enfin, en amont de la séance, il vous faut :

 

  • avec les autres étudiants du groupe, définir des thèmes de débat (au nombre de trois, généralement) qu’il vous paraît intéressant de mettre en discussion avec les participants du krinomen à venir ; ceci à l’aide des documents collectés et travaillés, ainsi que de vos expériences et connaissances (de spectateurs, de lecteurs, d’étudiants…) et de votre regard, position ou opinion sur le spectacle, l’objet ou le sujet qui sera débattu ;

 

  • préparer une amorce au débat, sous une forme libre et si possible inventive (petite forme artistique, lecture, vidéo-projection ou audio-diffusion, distribution de documents…) ;

 

  • prédéfinir le déroulement de la séance, en distinguant ses différents temps, et en répartissant les tâches ou les rôles entre vous – voir le détail ci-après, dans « Méthodologie 3- Animer un krinomen ».

 

 

 

Sous-groupe chargé de la recherche de terrain et de sa restitution (2-3 étudiants)

 

 

Ce sous-groupe a pour tâche de produire des données (et pas de recueillir des données existantes comme le fait le sous-groupe RdA), ceci en menant un petit travail d’enquête (à l’aide d’un (de) questionnaire(s), d’un (d’)entretien(s), d’un matériel d’enregistrement ou de prise de notes…). Cette enquête est à mener auprès d’artistes, de techniciens, de personnels du théâtre, de spectateurs, et/ou de toute autre personne (enseignant, chercheur, étudiant…) susceptible d’avoir un point de vue et des connaissances aptes à nourrir le sujet.

 

Le travail est à réfléchir, à construire et à réaliser en liaison avec l’enseignant(e) responsable, depuis le choix des personnes à interroger et la prise de contact avec elles, jusqu’à la restitution des résultats, en passant par l’écriture du (des) questionnaire(s) et la réalisation de l’(des) entretien(s) ; sa préparation doit s’appuyer sur le document « méthodologie de l’entretien de recherche » distribué par votre enseignant(e) responsable.

 

 

Après leur réalisation, vous avez à retranscrire cet (ces) entretien(s) – et/ou ce (ces) micro-trottoir(s) ; cependant, cette retranscription n’est pas à rendre à l’enseignant(e) mais à utiliser comme une source dans laquelle puiser pour élaborer la restitution synthétique. En effet, une synthèse de cette recherche de terrain est à faire et à présenter sous deux formes complémentaires (écrite et orale), avant et/ou après, ainsi que pendant le krinomen :

 

  • avant le krinomen, vous pouvez publier sur le blog une partie des résultats obtenus, des propos recueillis (ceux que vous souhaitez communiquer aux participants du krinomen en amont de la séance), dans un écrit à intégrer à l’article du sous-groupe RdA (soit dans une partie du développement, soit en annexe – ce placement est à discuter avec les rédacteurs de l’article et avec l’enseignant(e) responsable) ; il peut prendre la forme soit d’une synthèse rédigée (les propos que vous citez devant évidemment être mis entre guillemets et référencés), soit d’une retranscription partielle d’entretien(s) (suite de questions que vous avez posées et de réponses que vous avez recueillies, les parties supprimées étant à remplacer par (…), évidemment), et doit commencer par une présentation de la recherche (méthodes d’investigation, nom et/ou nature des personnes interrogées, date(s) et lieu(x) de l’(des) enquête(s), etc.) ;

 

  • pendant le krinomen, vous avez de même à restituer certains fruits de vos recherches de terrain, cette fois-ci à l’oral et éventuellement à l’aide de supports – voir le détail ci-après, dans « Méthodologie 3- Animer un krinomen » ;

 

  • après le krinomen, la transcription de votre (vos) intervention(s) orale(s) durant la séance est à intégrer au compte-rendu de la séance (c’est logique, sauf si tout ce que vous avez dit en séance a déjà été publié dans l’article), ce qui vous demande de transmettre aux rédacteurs du compte-rendu votre matériel (informations délivrées, paroles lues ou projetées en séance, enregistrements audio ou vidéo diffusés, etc.).

 

 

Quelques précisions concernant l’(les deux) écrit(s) de restitution :

 

  • sur la forme : la police, sa taille et celle de l’interligne, de même celle du texte, sont libres. Les paragraphes sont à justifier, et les éléments importants du texte à mettre en valeur (i.e. en italique, en gras…) et les titres à distinguer du corps des différentes parties, ou les questions par rapport aux réponses (en utilisant des caractères gras) ; enfin, si vous rédigez une synthèse des résultats et citez des propos de personnes différentes et d’entretiens différents, donnez la référence précise de chaque propos cité en note de bas page ;

 

  • le(s) fichier(s) de cet (ces) écrit(s), à enregistrer au format standard du logiciel Word (.doc ou .docx) ou OpenOffice (.odt), est (sont) à envoyer par mail à l’enseignant responsable de la séance pour correction et publication sur le blog du krinomen, avant la séance au sein de l’article et/ou après la séance au sein du compte-rendu ; de même pour le(s) montage(s) audio/vidéo que vous souhaitez diffuser en séance : il faut le(s) communiquer à l’enseignant(e) responsable pour appréciation et correction.

 

 

 

Sous-groupe chargé du compte-rendu (2 étudiants)

 

 

A côté de la rédaction du compte-rendu (qui constitue l’essentiel du travail du sous-groupe CR), vous avez à faire les recherches documentaires portant sur les artistes et le(s) spectacle(s) ou l’objet traité ou encore l’(les) invité(s) du krinomen, puis à rédiger l’essentiel de l’introduction de l’article, à savoir la présentation des artistes ainsi que celle du spectacle et sa description. Il vous faut donc :

 

  • faire (au plus tôt) des recherches puis écrire une présentation synthétique qui porte sur le parcours professionnel de l’(des) artiste(s)/invité(s) et l’histoire de la compagnie ; sur la discipline, le genre et/ou le type du (des) spectacle(s) ou de l’objet étudié ; sur le projet, les intentions à l’origine du (des) spectacle(s) ou de l’objet étudié, ou sur l’histoire et/ou l’actualité du sujet traité ;

 

  • faire (au plus tôt aussi, une fois vu(s) le(s) spectacle(s) ou l’objet étudié) une description synthétique du (des) spectacle(s) ou de l’objet traité.

 

 

Quelques précisions concernant l’introduction de l’article :

 

  • sur la forme : la police, sa taille et celle de l’interligne, de même celle du texte, sont libres. Les paragraphes sont à justifier, et les éléments importants du texte à mettre en valeur (i.e. en italique, en gras…) et les titres à distinguer du corps des différentes parties, ou les questions par rapport aux réponses (en utilisant des caractères gras) ; les sources des citations (toutes les citations !) ou des informations que vous avez trouvées dans vos documents sont à indiquer en notes de bas de page, ceci de manière honnête, précise et juste, en respectant les normes de citation en vigueur (qui vous sont communiquées dans d’autres enseignements) ; pour les images que vous utilisez, donner au bas de chacune d’elles son titre et le nom de son auteur, après le sigle © ;

 

  • le fichier de cette introduction, à enregistrer au format standard du logiciel Word (.doc ou .docx) ou OpenOffice (.odt), est à envoyer par mail à l’enseignant responsable de la séance pour correction et publication avant la séance sur le blog du krinomen, au début de l’article.

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 09:17

 

Le débat critique autour d’un (ou de deux) spectacle(s), d’un autre objet (livre, captation de spectacle…) ou d’un sujet donné est un échange de points de vue, le plus souvent contradictoires et qui vous engagent personnellement ; un jeu de prises de positions diverses et variées sur un objet qui vous est commun.

 

 

Quelques précisions :

 

  • les éventuels non-spectateurs – ceux qui n’ont pas pu voir le(s) spectacle(s) au programme d’une séance ou d’une autre – ont, dans les krinomen, une fonction spécifique : celle d’interroger les débattants sur les points qui ne leur ont pas paru clairs dans les interventions. Merci de ne pas l’oublier et de ne pas laisser les spectateurs dialoguer entre eux en laissant un voile de mystère (voire d’opacité) sur ce dont ils parlent !

 

  • Les séances de krinomen qui portent sur un film incluent (ou sont précédées par) la projection dudit film, tous les étudiants visionnent donc les films dont on débat en suivant.

 

  • Ne pas s'adonner aux dialogues ou aux communications en privé, en petits groupes (surtout dans la MdE, quand les deux premiers rangs – par exemple – entrent en connivence autour d'un échange à mi-voix, c'est excluant pour tous les autres quand ils s'en aperçoivent).

 

  • Toutes les interventions sont bienvenues à condition qu’elles soient clairement formulées, audibles (PARLEZ FORT OU AVEC UN MICRO !) et argumentées. Veiller à faire des interventions claires, bien formulées, avec les termes les plus justes et précis possibles, et amenées à leur terme.

 

  • .A chaque séance, sortir de quoi prendre des notes (carnet, cahier ou feuille libre), concernant à la fois ce que disent les autres (animateurs et participants) et ce que vous vous apprêtez à dire (préparer son intervention à l’écrit peut grandement aider à clarifier, ordonner et transmettre sa pensée).

 

  • Utiliser le code gestuel mis en place ce semestre :

- pour qui souhaite intervenir sans attendre et de manière courte (pour compléter l'intervention qui vient d'avoir lieu ou répondre à une question qui vient d'être posée, sans toutefois engager un dialogue), faire le geste suivant : un "T" réalisé avec deux mains tendues – une à la verticale et l'autre à l'horizontale – et placées en équerre devant soi à hauteur de tête.

- pour qui souhaite manifester son approbation sans faire de commentaires, à la suite d’une intervention, faire le geste suivant (l’applaudissement silencieux, qui vient de la langue des signes) : lever les deux mains à hauteur de tête, doigts vers le haut, et les agiter en les faisant pivoter sur elles-mêmes.

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5 janvier 2015 1 05 /01 /janvier /2015 18:11

 

Krinomen du jeudi 18 décembre 2014, animé par : Guillaume Bègue, Lou Caselli, Pauline Fourès, Gala Moreau, Mélisande Murat, Sherone Rey et Elodie Thévenot

 

Compte rendu rédigé par : Jehanne Bidault et Sébastien Milon

 

 

C’est dans l’après-midi du jeudi 18 décembre que s’est déroulé, à la Maison des Etudiants, le krinomen portant sur Sandre, un spectacle qui a été présenté du 2 au 4 décembre 2014 au Glob Théâtre[1] à Bordeaux, dans le cadre du Festival Novart[2]. Cette pièce de théâtre est un monologue écrit par Solenn Denis, mis en scène par le Collectif Denisyak et interprété par Erwan Daouphars. Le comédien joue le rôle d’une femme délaissée par son mari. « Dans cette histoire, la langue tangue dans un flot maladroit pour raconter l'amour, les promesses faites et trahies. Elle cherche sa place, seule au milieu de ces autres qui ne semblent pas voir sa détresse. Elle cherche et ne trouve pas. Alors elle nous oblige à chercher avec elle, reconstituer le puzzle. Un voyage sous tension dans les blessures de l'âme humaine, dans les chaos d'une vie qui s'est perdue »[3].

 

La séance du krinomen a débuté par le visionnage du teaser[4] du spectacle destiné à présenter le spectacle aux (nombreux) étudiants qui ne l’avaient pas vu et à amorcer le débat. Il faut savoir que ce teaser a été réalisé avant les répétitions de Sandre ; il ne présente donc pas un (ou des) extrait(s) du spectacle, il rend seulement compte de l’atmosphère générale qui devait ensuite y régner.

 

Comme à chaque séance, nous avons demandé qui, dans  l'assemblée, avait assisté au spectacle. Nous avons alors pu constater que seulement huit personnes (sur une trentaine) avaient vu Sandre.

 

 

La première question de ce krinomen a porté sur ce qui était ressorti du teaser, quelles particularités pouvaient être notées. Ont alors répondu des spectateurs comme des non-spectateurs de Sandre.

 

Dans l'ensemble, les intervenants étaient d'accord pour dire que l'on ne voyait pas grand chose dans ce teaser, que le but était sûrement plus de montrer l'ambiance qu'aurait le spectacle. Certains étudiants ont noté la répétition des mots vie et mort, la présence des rires, qui donnait une dimension assez bizarre à la vidéo, presque glauque. Plusieurs liens ont été faits avec les maisons hantées, à cause du thème de la folie, des bruits de portes qui grincent, de la peur que cette vidéo a suscitée chez quelques-uns... D'autres ont aussi relevé le thème de l'amour maternel, de la relation mère/enfant.

 

 

La suite logique était de demander à partir des informations que donnait le teaser, sur quoi pouvait porter le spectacle…

 

Une étudiante a commencé par rapprocher le titre de la pièce Sandre au mot « cendre » et a supposé ainsi que le spectacle pouvait traiter du résidu, du reste, donc de la destruction. Il s’est ensuivi un silence dans l'assemblée. Une enseignante a alors relancé le débat en nous interrogeant sur le son dans le spectacle, car il occupe dans ce teaser une très grande place. En effet, alors que sur le plan visuel il ne se passe pas grand chose (on voit un homme de dos, légèrement dans le flou), sur le plan sonore, c’est assez fourni : des mots sont répétés, sur le fond d’un rire omniprésent ; le son apporte ici l'émotion et donne le ton, l’atmosphère. Quelqu'un a même noté que la voix semblait avoir été transformée, « trafiquée » par des machines pour paraître androgyne, ce qui pouvait amener le spectateur sur une mauvaise piste, en lui faisant imaginer le travestissement comme thème principal de la pièce.

 

 

Nous sommes ensuite passés à la description du spectacle par ceux qui l'avaient vu pour mettre tous les participants dans le contexte de la représentation. Ce moment a été divisé en plusieurs parties : la description de la scénographie et de la lumière, puis celle du jeu de l'acteur, ensuite celle de l'univers sonore, et pour finir celle du déroulement de l'histoire. Tout ceci a été conclu par la description plus précise d'une scène, réalisée par l’un des animateurs.

 

La scénographie a donc été décrite ainsi : une petite estrade au centre du plateau, occupée par un fauteuil et un guéridon-lampe sur lequel était posée une tasse, d'où pouvait couler de l'eau, qui se répandait à la fin de la pièce sur l’estrade et même sur le plateau. Les intervenants ont d'ailleurs oublié de citer les pics fichés sous l’assise du fauteuil. Mais ils ont signalé qu’une goutte d'eau tombait continuellement du plafond, et contribuait elle aussi à l'envahissement de l’estrade par l’eau. La lumière, quant à elle, a été perçue en général comme chaude ; elle était également caractérisée par une alternance entre un éclairage de face dans les moments de récit – qui créait notamment des ombres sur le visage du comédien – et une lumière provenant de la lampe dans les moments d'introspection. Le reste du plateau n'était pas éclairé.

 

La nature particulière du texte a ensuite été soulignée : celle du monologue, qui impliquait la présence d’un seul comédien sur scène, chargé du texte, de la parole du seul personnage représenté dans la pièce. Celui-ci, qui se déplaçait peu et ne descendait jamais de l'estrade, activait lui-même les changements de lumière et buvait du café. Une personne qui n'avait pas vu le spectacle a demandé s'il n'était pas apparu sur scène une marionnette ou du moins une poupée, comme celle présente sur l'affiche ; et ce n’était en effet pas le cas.

 

Pour ce qui était des effets sonores, seul le bruit des gouttes d'eau à la fin a d'abord été mentionné. Voyant les étudiants silencieux, un animateur rappela qu'à l'entrée des spectateurs dans la salle, une musique sombre et répétitive les accompagnait jusqu'au début du spectacle, et que celle-ci était rejouée plus tard, beaucoup plus fort.

 

Ce fut ensuite l’heure de résumer l'histoire : celle d'un couple qui se défait. Le mari adultère veut divorcer d’avec sa femme, pour vivre son amour avec sa secrétaire Sandrine, tandis cette première accepte la tromperie mais ne supporte pas la séparation ; elle voudrait garder son mari, même si cela engage quelques sacrifices. Le drame survient quand un troisième enfant vient s'ajouter à la progéniture : la femme accouche seule, dans sa baignoire, alors que son mari ne s'est même pas inquiété de ses contractions. C'est là qu'elle « sort d'elle-même », selon ses propres mots, et qu'elle commet l'irréparable. Elle avoue en effet à mots couverts qu'elle tue son bébé. La suite de l'histoire n'a apparemment pas été aussi marquante que son début : certains étudiants se souvenaient d'une arrestation, alors que pour d'autres, elle s'était faite emmenée en ambulance. On la suit ensuite en service psychiatrique où elle raconte qu'il fallait bien donner un nom à cet enfant mort-né et que c'est tout naturellement que lui était venu le prénom de « Sandrine » ; l'infirmière lui rétorquant que son bébé était en fait un garçon, elle se décida pour « Sandre », qui donna le titre à la pièce. Tout le monde semblait d'accord pour dire que, depuis le début, on sentait quelque chose de bizarre se profiler. Cette femme n'arrêtait pas de faire des aller-retour entre le temps présent de son témoignage et le temps passé de son quotidien, de sa relation avec son mari ou ses enfants par exemple. Ce qui a permis de définir cette pièce comme n'étant pas l'histoire d'un meurtre, mais plutôt comme l'histoire de la vie d'une femme.

 

Apparemment, cette description n'était pas assez claire, car une étudiante ne comprenait pas qui jouait le comédien ; pour elle, il interprétait l'enfant mort de cette femme, qui racontait la vie de sa mère. Il est vrai que cela aurait été logique, ne serait-ce qu'au niveau du sexe. Il lui a été répondu que l'auteure avait bel et bien écrit ce texte pour un homme, mais qu'il n'y avait dans cette mise en scène aucun travestissement : l'homme était habillé tout en noir, n’avait en rien l'apparence physique d'une femme et n'affichait pas un jeu féminin. Seul le texte indiquait le genre de son personnage. Les chargés de la recherche de terrain ont d'ailleurs signalé que le comédien avait dit, lors de l’entretien qu’il leur avait accordé, après la représentation du 4 décembre : « Ce n'est pas la volonté d'incarner une femme, c'est surtout la volonté d'être comme un canal et de transmettre cette chose-là avec moi aussi mon énergie d'homme. On a tous une part féminine et masculine en nous. »

 

Enfin, un animateur a pris le soin de détailler un moment précis du spectacle pour rappeler ou dépeindre l'ambiance de ce spectacle aux étudiants ; il a choisi une scène de son témoignage qui marque la descente aux enfers de cette femme. Le code de changement de lumière fut encore utilisé, mais cette fois quand la lumière de chevet se ralluma, le « tableau » était complètement différent : l'expression du visage du comédien avait changé, on découvrait une nouvelle facette de cette femme. Jusque là, celle-ci était une figure de femme plutôt fragile, mais cette scène marqua le tournant de son humeur vers la colère : un liquide noir commença à sortir de sa bouche[5], au fur et à mesure de son récit. Lors de l’entretien du 4 décembre, le comédien a présenté cet effet comme l'expression de la rancœur, de la noirceur du meurtre à venir, de la colère, de l'incompréhension du personnage, mais il s'agissait surtout selon lui d'un effet qui ramène les spectateurs au théâtre. De plus, la musique utilisée lors de l'entrée des spectateurs dans la salle revint, s'intensifiant, suivant la progression de la colère ; la voix du comédien raisonnait, toujours plus forte que la musique. La musique diminua petit à petit, le comédien éteignit la lumière et reprit le fil de l'histoire comme si de rien n'était. Cette scène n'était finalement pas très longue, mais permettait de rentrer vraiment dans la profondeur du personnage.

 

 

La description étant terminée, tout le monde ayant à peu près le spectacle en tête, nous avons pu commencer le débat. La première piste de réflexion lancée fut celle de l'infanticide. Les animateurs ont choisi d'introduire ce questionnement en mettant le spectacle en relation avec la pièce Médée[6] et son personnage éponyme, qui crie sa haine et sa douleur face à la trahison de son mari Jason, sentiments forts qui la mèneront jusqu'au sacrifice de leurs enfants. Il était proposé de comparer ces deux figures de femmes infanticides, en cherchant ce qui différenciait cette femme anonyme de la mythique Médée, dans son histoire, dans sa psychologie, dans son énergie.

 

Il a été répondu que, pendant toute une partie du spectacle, l'héroïne semblait correspondre parfaitement au portrait de la petite femme soumise à son mari, ce qui la distinguait complètement de Médée qui, elle, se montrait beaucoup plus virulente à l’endroit de Jason. Puis quelqu'un a mis en avant que, pourtant un point les rapprochait : toutes deux ont commis leur crime pour le regard d'un homme. Médée voulait faire réagir Jason, et la femme voulait retrouver l'amour de son mari. Ce point de vue a déplu à un étudiant, qui a rétorqué qu'au contraire, dans Sandre, il n'y avait aucun appel au secours, aucune provocation ni aucune vengeance ; c'était juste un moment de folie, une perte de contrôle. D'ailleurs, la femme dépeignait souvent son acte par ces termes : « Je suis sortie de moi-même ».

 

Un autre point a ensuite été soulevé : Médée est dans la conscience collective un véritable héros féminin, puisqu’elle sauve sa condition dans le meurtre et qu'en tant que magicienne, son pouvoir est immense. Alors que la mère de Sandre, elle, donne plutôt une image d'anti-héros : elle apparaît comme la méchante de l'histoire et il n'y a dans son acte aucune beauté. Il y a donc une différence de profil. Mais ce qui pourrait aussi les rapprocher, c'est l'idée du sacrifice. En effet, Médée a dû tous trahir pour pouvoir être avec Jason ; et dans Sandre, le sacrifice n'est pas moindre, même si c'est celui de la femme au foyer, le sacrifice du quotidien.

 

Par ailleurs, alors que dans Sandre, la femme tue l'enfant de trop, Médée tue tous ses enfants. La psychologie semble donc plus poussée chez cette première, qui livre des détails de sa vie avant d’en venir à son acte meurtrier. Un étudiant a d’ailleurs préféré au terme de « meurtre » celui d’ « abandon » pour le premier cas, car dans l’histoire de Sandre, l'acte n'est pas poussé par les mêmes raisons que dans l’histoire de Médée.

 

Enfin, dans le texte de Solenn Denis, le personnage est beaucoup plus proche des spectateurs, il est plus actuel que l’héroïne antique, et son acte paraît moins monstrueux que l’infanticide commis par Médée : alors que dans la tragédie grecque, l'infanticide était considéré comme l'un des pires crimes imaginables, aujourd'hui, avec le développement de la psychiatrie et de la psychologie, nous pouvons peut-être prendre plus de distance face à cet acte et essayer de comprendre cette femme. Une étudiante a très bien résumé cette distinction entre les deux personnages en rappelant que Médée est un personnage-mythe, alors que Sandre ré-humanise cette figure de la femme infanticide en la rapprochant des faits divers, comme l'affaire des bébés congelés (affaire Courjault[7]).

 

Est alors venue de la salle une question importante : est-ce que finalement les spectateurs ne sont pas face à la plaidoirie de cette femme ? La réponse générale fut négative, car dans Sandre, le spectateur n’est pas amené à juger, mais plutôt à recevoir. Il y a beaucoup de détails qu’il n'a pas d'habitude d’entendre et qui le mettent en position de témoin de cette histoire, de ce drame de vie. Alors que ces histoires font les gros titres des journaux, ici, on cherche à comprendre le contexte, le pourquoi. Une animatrice a d'ailleurs cité un extrait du texte de Sandre : « Ce qui est certain c'est que je ne voulais pas faire de la peine aux gens. Mais j'ai tué quelqu'un. Une fois, j'ai tué quelqu'un, même si je ne suis pas folle ».

 

 

Les animateurs ont alors profité de cette transition pour demander aux étudiants si ce spectacle avait changé leur regard sur l'infanticide, si on pouvait trouver à cette femme des circonstances atténuantes ou faire la part des choses entre absoudre et humaniser.

 

Avant tout, il était important de définir le terme adéquat pour qualifier ce crime : celui de néonaticide[8] ; et de comprendre que cette femme a tué par cet acte une part d'elle-même. Nous avons ensuite parlé de déni de grossesse[9] ; là encore, il a été primordial de s'assurer que tout le monde savait bien de quoi il s’agit.

 

Les étudiants ont ensuite répondu, en toute connaissance de cause, qu'il n'y avait pas eu pour eux de changement de vision sur cet acte, car les spectateurs n'étaient pas dans ce spectacle, comme dit auparavant, en position de jugement. Cela permet juste de mieux comprendre les femmes néonaticides, que ce ne sont peut-être pas que des monstres, ni des folles. Ici dans Sandre, la femme a occulté sa dernière grossesse pour se protéger ; et au moment où l’enfant est venu, elle a préféré l'effacer.

 

Quelqu'un a ajouté que de toute façon aujourd'hui, il y a une telle banalisation de la violence, à la télévision par exemple, que le théâtre était pour lui le seul moyen pour recontextualiser un acte violent. Toutes ces questions sont en effet d'actualité, comme celle de l'avortement, ou de l'instinct maternel. Et le théâtre cherche ici à humaniser les faits divers de mères meurtrières. Il y a peut-être là d'ailleurs une question sur l'information que les médias diffusent. Une étudiante a d'ailleurs cité l'exemple du spectacle Faits d'hiver[10] qui prenait le même parti.

 

 

Les animateurs ont ensuite repris la parole pour changer de débat. Solenn Denis a écrit cette pièce sous la forme d'un monologue, pour un homme, pour le comédien Erwan Daouphars. Deux questions se posaient alors : celle du choix du monologue dans un premier temps, et celle du genre de l’interprète dans un deuxième temps. Que penser de ces deux choix ?

 

Les étudiants chargés de la recherche de terrain avaient interrogé des spectateurs à la fin du spectacle, le 4 décembre, pour connaître leur avis, leurs impressions sur ce qu'ils venaient de voir. Ils ont donc fait part des paroles recueillis lors de leur micro-trottoir, pour montrer que les opinions différaient sur ces questions :

 

- Un homme, d'une cinquantaine d'années, a expliqué que le fait que le rôle féminin soit interprété par un homme lui a permis de se sentir concerné. Cela a renforcé le message que l'auteur souhaitait faire passer. Pour lui, si ce texte avait été porté par une actrice, cet aspect aurait totalement disparu.

 

- Un homme, d'une trentaine d'années, racontait lui que certes l'interprétation d'une femme par un comédien masculin ne l'avait pas dérangé, mais que cela ne lui avait pas pour autant permis de se sentir plus concerné dans la mesure où il voyait de toute façon une femme sur scène. A la question : « Auriez-vous préféré que ce texte soit joué par une femme ? », il a simplement répondu qu'ici, la question ne se posait pas.

 

- La mère du technicien lumière a elle aussi répondu au micro-trottoir, et son avis a différé un peu des deux précédents. Selon elle, ce spectacle ne peut être ressenti de la même manière par un homme, par des jeunes femmes telles que celles qui l'interrogeaient, ou par une femme de son âge. Elle a précisé avoir été profondément touchée par ce qu'elle reconnaissait comme de l'amour éternel (qui existe encore d'après elle), ou encore par l'accouchement qu'elle a elle-même vécu. Le fait que ce texte soit porté par un homme l'a, par conséquent, un peu dérangée au début, puis elle a fini par se laisser emporter par le texte, et donc par ne plus y prêter attention.

 

 

Après cette « parenthèse », les animateurs ont reformulé leur question : le choix de faire interpréter le rôle par un homme était-il un moyen de faire exister le regard masculin sur cette situation ? Finalement, pourquoi ne pas avoir choisi de traiter ce sujet de manière plus classique, dans une forme plus traditionnelle ?

 

La première réponse, aussi évidente soit-elle, fut que le monologue permettait au spectateur de rentrer davantage que le dialogue dans l'intériorité du personnage, ce qui lui rendait un peu de son humanité. Ce témoignage créait une véritable relation avec le spectateur : il n'était concentré que sur cette femme, et aucun autre personnage ne venait remettre en cause sa parole.

 

Les étudiants ont été d'accord avec le premier témoignage de spectateur : le fait que le rôle soit joué par un homme permet d'amenuiser l'identification des femmes au personnage et d'intégrer tout le monde dans le processus, plutôt que de cibler un type de spectateur. Ce choix permettait d'ouvrir le spectacle sur ce que l'infanticide apporte comme questionnements généraux, indépendamment du genre de chacun (comédien et spectateurs).

 

Quelqu'un s'est un peu offusqué en demandant si un homme ne pouvait réussir à s'identifier à une femme. Mais il lui a été répondu que l'image de la femme était déjà dans cette pièce très stéréotypée, et que cela en aurait beaucoup rajouté si la distribution avait été féminine. Un étudiant de l’équipe du krinomen s'est alors servi d'une citation tirée de l'interview d'Erwan Daouphars, pour rappeler que ce n'était peut-être pas un homme, mais seulement un humain, un acteur, un porte-parole : « La question de la féminité ou de la masculinité ne se pose plus. A un moment donné, le débat s'élargit, on est plus dans un rapport humain ». Une autre personne a ensuite répliqué que certes, il était très intéressant de « raser » les sexes, mais que de toute façon biologiquement, nous sommes face au corps de la femme, à la grossesse. Ce choix crée donc de la distance avec la réalité et constitue un choix théâtral fort, qui crée des effets de contraste, par exemple quand le personnage, par la bouche du comédien, rappelle son identité genrée : « Mais après tout je suis une femme ».

 

Sandre pose ainsi question sur le jeu de l'acteur, pour certains spectateurs du moins. Un étudiant a fait part de son expérience personnelle théâtrale : il a en effet beaucoup travaillé avec le metteur en scène Jean-Luc Ollivier, qui apparemment n'aime pas tellement les distributions non-respectueuses du genre des personnages, i.e. quand un homme joue une femme comme ici, ou inversement. Pour lui, cela est très dérangeant car on perd en crédibilité puisque, corporellement, un homme ne peut pas jouer une femme. L'étudiant avait donc peur que la question du genre occulte le thème de l'infanticide, censé être premier dans ce spectacle.

 

Cette intervention a ainsi amené les animateurs à préciser la citation du comédien utilisée auparavant : le comédien ne cherchait pas à effacer le fait qu'il jouait une femme, ne féminisait pas particulièrement son jeu, et mobilisait quand même son énergie d'homme. Un autre étudiant a aussi relevé le fait que Solenn Denis avait dit, lors du bord de scène, qu'il était important pour elle de créer une distance avec cette distribution pour questionner d'autres choses que seulement l'infanticide. Il a enfin été rappelé que, lors du micro-trottoir, une majorité des spectateurs interrogés avait complètement oublié la question du genre dans cette pièce : pour eux, ce n'était pas du tout le plus important. Cet échantillon a cependant été jugé peu représentatif, car finalement peu de personnes ont été interrogées ; il est donc délicat dans un tel cas de parler de « majorité ».

 

Pour conclure sur ce point, une personne qui n'avait pas vu le spectacle a interrogé la salle sur le flou qui avait été gardé dans la pièce autour du sexe du bébé ; elle a aussi demandé si, dans ce monologue, le comédien jouait les autres personnages ou seulement celui de la femme sans nom. Il lui a été répondu que le texte était uniquement un monologue de la femme, que la situation, le dispositif, le type de parole et d’adresse pouvaient faire penser à une séance chez un psychologue ou un psychiatre.

 

 

Puis les intervenants ont recentré le débat sur cette question : la scénographie et le texte marquent à nos yeux l’isolement et l’enfermement du personnage, avez-vous ressenti cet aspect ?

 

Une première personne est intervenue pour rappeler que la scénographie était en effet surtout concentrée au milieu du plateau. On pouvait par ailleurs relier l'évolution de la scénographie à celle du personnage, comme si l'espace était à l'image du corps de cette femme ; c’était notamment le cas lorsque l’eau coulait en dessous de l’estrade, ce qui faisait immédiatement écho au passé de la femme sans nom et à certains épisodes de sa vie (par exemple la perte des eaux dans sa baignoire avant l’accouchement de Sandre). En ce sens, on peut dire que la scénographie était l’illustration même de l’évolution solitaire du personnage.

 

Puis une deuxième personne, qui n’avait pas vu le spectacle, s’est demandée si cette impression d’isolement et d'enfermement n’était pas due à l'architecture même du Glob Théâtre, qui est effectivement une salle assez petite, avec un plafond bas et où existe une certaine proximité entre le public et la scène, ce qui donne une ambiance assez intimiste. Cependant, il lui a été répondu que ce spectacle n’avait pas été créé uniquement pour ce théâtre – bien que le processus de création s’y soit déroulé –, des représentations de Sandre dans d’autres salles sont prévues et, bien entendu, celles-ci ne seront pas forcément de la même envergure.

 

L’assemblée est alors revenue à la scénographie en apportant des précisions sur le commencement du spectacle. Le public entrait dans la salle, accompagné d’une musique d’ambiance assez angoissante, qui était diffusée en boucle ; le plateau était déjà éclairé et on pouvait y voir un décor épuré (une estrade sur laquelle étaient posés un fauteuil, une table ainsi qu’une lampe) au centre d’un espace vide. Ensuite, la salle fut plongée dans le noir, la lumière se fit sur le plateau pour laisser apparaître le comédien. Il était assis sur son fauteuil, qui lui-même était posé sur une estrade très étroite, d'à peu près un mètre sur un mètre.

 

L’on pouvait dès le départ ressentir l’enfermement, l’isolement du personnage, car l’espace était très réduit, comme sur une petite île, un endroit intime. L'eau ruisselante, qui enfermait finalement l'espace dans une certaine verticalité, produisait ce même effet. Les pics, également, qui étaient fichés sous l’assise du fauteuil – pics qui étaient en fait selon les dires du comédien les mêmes que ceux utilisés en ville pour repousser les pigeons – renforçaient l'idée d'un esprit torturé, de l’enfermement de cette femme sur elle-même. On pouvait voir alors un paradoxe entre le confort du fauteuil et la douleur des pics. De plus, peu à peu, l’éclairage (rendu par des projecteurs latéraux, des projecteurs en contre, ou par la lampe) définissait plusieurs espaces et plusieurs états émotionnels du personnage. Mais certains ont aussi remarqué le thème de l'isolement dans le texte : après l'infanticide, le personnage se retrouve isolé socialement ; cette femme parle souvent par exemple de ses enfants qu'elle ne voit plus, qui ne veulent plus lui parler. Finalement, elle se renferme petit à petit sur elle-même, en venant à se questionner sur sa folie.

 

 

Comme le débat n'avançait plus tellement, une enseignante a demandé aux étudiants de sortir de la description pour prendre davantage parti. La question fut alors précisée par la demande, faite aux étudiants, de mettre en avant les effets produits chez eux, en tant que spectateurs.

 

Parmi les personnes qui avaient assisté à la représentation, certaines ont eu l’impression que cette femme s’adressait à son psychologue, comme lors d’une séance de thérapie, et que le public occuper un peu cette position et cette fonction face à elle puisqu’elle se livrait à lui par le biais du monologue.

 

Une personne avait été particulièrement sensible à l’évolution scénographique : elle expliquait qu’on passait dans ce spectacle du concret (avec ce décor de salon) au symbolique, avec des éléments qui renvoyaient davantage à des émotions (comme l’eau ruisselante, qui rappelait à certains la torture, la souffrance, ou le charbon noir...).

 

Un autre aspect touchant a également été souligné : l’adresse directe du comédien au spectateur, alors que l'attention était resserrée autour du personnage et du comédien, permettait l'adhérence à son propos, qui pouvait « prêter à quelques larmes ». En suivant, certaines personnes ont rétorqué que ce texte n'était pas du tout pour eux « tire-larmes », car la pitié n’était pas recherchée. En revanche, la beauté ainsi qu’une certaine sincérité sans ambiguïté, juste émouvante, ont été soulignées. Des larmes ont donc pu être versées une fois la pièce terminée, mais il est vrai que, durant le spectacle, on pouvait se laisser bercer par ce beau et poétique témoignage sans pour autant en pleurer ; néanmoins, cette retenue n'a pas empêché certains de trouver l’histoire poignante, simple et efficace,.

 

Le débat s’est ensuite porté sur la réception et la compréhension du texte : on parvenait facilement à comprendre que le comédien masculin jouait en fait une femme et il était facile de se laisser prendre par l'histoire, même si certains « effets spectaculaires » venaient casser le naturel du jeu, de la parole – ainsi des changements de lumière, du charbon dans la bouche ou encore de la goutte d'eau qui venait rythmer les silences. Il a été ajouté que la scénographie aidait beaucoup à la compréhension, qu'elle servait bien le texte et en faisait une pièce accessible à tous, c’est-à-dire aux habitués comme aux non habitués du théâtre.

 

 

La question de l’isolement a ensuite été retournée dans l'autre sens : des spectateurs n’avaient-ils pas ressenti une impression contraire à celle de l’isolement ?

 

En effet, il y avait bien une hyper-focalisation sur le personnage, mais ce personnage et son texte évoluaient dans une scénographie qui prenait de l'ampleur, notamment avec l'inondation, et qui par conséquent poussait à généraliser le propos plutôt qu’à le concentrer sur cette femme, pris comme un cas singulier et même extraordinaire. Grâce notamment à la prise d'épaisseur de la scénographie, on pouvait ressentir de plus en plus de pitié pour cette femme, ce qui laissait évidemment émerger l'humain en elle. On passait donc alors de l'isolement à une ouverture.

 

Pour compléter ces propos, les animateurs en recherche de terrain sont intervenus et ont transmis à l’assemblée certaines explications du comédien – explications données lors de l’entretien qu’il leur avait accordé après la représentation du jeudi 4 décembre, au Glob. Il leur avait ainsi expliqué que l'eau qui coule à ses pieds, et en amont sur le guéridon, représente « tout ce qui déborde » c'est-à-dire la tristesse et les larmes, mais aussi évidemment le liquide amniotique. Cet élément ramène le spectateur – on l’a dit – à l'organique, il rajoute du palpable au sentiment. Ce rapport aux sensations, au partage sensible, permet au spectateur de se demander s'il voit bien, s'il n'est pas enclin à une « hallucination », questionnement qui le ramène au concret de la représentation. Ceci, selon le comédien, donne un « coup de pied » au monologue car matérialiser l'histoire permet de la concrétiser, de la sortir du fictionnel pour atteindre un plus haut niveau de réalisme. C'est pour lui à cela que doit servir la mise en scène en général, à mettre en forme le texte pour « tenir en haleine » le spectateur ».

 

Cette réflexion amena un étudiant qui n'avait pas vu le spectacle à demander aux autres : pourquoi finalement ne pas traiter ce sujet dans un documentaire, plutôt que d'en faire un spectacle, si le parti pris est de généraliser cette situation ? Par manque de temps, cette question n'a pas été vraiment traitée, mais elle a ouvert une autre piste de réflexion, à creuser éventuellement par chacun.

 

 

Le texte comporte beaucoup de flous, de trous autour du personnage, à l'image de la confusion présente dans son esprit. L’histoire de cette femme comporte notamment de nombreuses ellipses, si bien qu’on ne connaîtra ni son âge, ni son nom, ni sa classe sociale ; ces ellipses renvoient parfois aux trous de mémoire qu’on suppose liés à sa perte de conscience au moment du néonaticide. Elle semble chercher à clarifier son histoire pour comprendre son acte meurtrier – le comédien disait à ce propos qu'elle essaie de « reconstituer le puzzle ». Partant de ce constat, une question a alors été posée aux participants du krinomen : ce trouble, ce flou autour du personnage de Sandre vous a-t-il paru intéressant ou vous a-t-il posé problème ?

 

 

Tous furent d'accord pour dire qu'en effet elle semblait perdue, son flot de parole allant au rythme de ses pensées, comme si elle redécouvrait avec les spectateurs les événements de cette période de sa vie. Pour certaines personnes, le manque d’informations la concernant ne posait aucun problème car justement, le fait de ne pas connaître sa totale identité en faisait un peu une Madame Tout-le-monde. Pourtant, une autre personne a trouvé que ça ne pouvait pas du tout être n'importe qui car c'était l'histoire de cette femme-là, avec son propre passé, sa propre histoire, l’histoire de cette femme qui voulait (faire) comprendre pourquoi elle en était arrivée à cet acte.

 

Cependant, c'est la vision du couple portée par cette femme qui peut poser plus largement problème. En effet, dans ce monologue, elle parle des valeurs qu’elle a reçues, fruits de l’éducation inculquée par sa mère, c’est-à-dire celle d’une « femme modèle » : la femme ne doit pas trop parler, la femme doit s’occuper des taches ménagères et du repas (« Il faut savoir faire à manger car un homme se tient par le ventre », entend-on à plusieurs reprises dans Sandre) ; elle soit se dévouer entièrement à son homme, et peu importe s’il a une maîtresse car il reviendra pour manger. Une personne a ensuite rappelé à l’assemblée que cette vision de la femme, aussi dépassée et minoritaire qu’elle puisse paraître, est encore d’actualité : même si elle est plus rare, ce n’est pas un cas isolé que celui de Sandre.

 

Enfin, pour terminer sur ce point, on fait remarquer que seul le prénom de Sandrine (la maîtresse de son mari) et celui de Sandre (l'enfant qu’elle a tué) sont énoncés durant le spectacle. On ne connaît certes pas le nom de cette femme, mais on peut tout de même deviner qu’elle a une quarantaine d’années et qu’elle appartient à une classe sociale moyenne (supposition faite notamment à partir de son énumération des différents plats qu’elle prépare à son mari). Finalement, cette femme, on la connaît, sans vraiment la connaître.

 

 

Afin de clore et de poursuivre toutes ces réflexions, le krinomen s’est achevé par l’écoute d’un enregistrement réalisé par l’équipe de recherche de terrain à l’occasion d’un bord de scène, en présence des artistes du spectacle et d’une psychanalyste, le mercredi 3 décembre au Glob Théâtre. On a pu y entendre Solenn Denis, ainsi que le comédien Erwan Daouphars, qui traitaient, en autres, des thèmes abordés dans ce krinomen.

 

Pour conclure, soulignons que Sandre est une pièce qui a suscité de nombreuses interrogations tant au niveau de l'atmosphère qu’elle crée, du fait que c’est un homme qui interprète le rôle d'une femme, que par le choix du thème du néonaticide, qui justifie la mise en parallèle que nous avons faite avec la pièce et le personnage de Médée. Ce n’est pas seulement un texte monologué, mais un spectacle complet, marqué notamment par une scénographie qui évolue avec le personnage et qui se met au service de ce texte émouvant et même poignant, pour certains. 

 

 

Pour aller au-delà de ce spectacle, nous vous invitons à lire Sandre, monologue pour un homme de Solenn Denis. Référence complète de la pièce en attente

 

 


[1] Théâtre qui affirme défendre, « depuis bientôt 20 ans, […] la découverte de créations contemporaines avec un souci du choix esthétique de l'artiste, du sens de son propos et de son ouverture au monde ». (S.n., « Le Glob ? », texte mis en ligne sur le site Internet du Glob Théâtre, URL de référence : http://www.globtheatre.net/index.php?option=com_content&view=article&id=51&Itemid=228).  

[2] Novart est un festival des arts de la scène qui se déroule au mois de novembre dans la Communauté Urbaine de Bordeaux. Pour plus d’informations, voir : www.novartbordeaux.com.

[3] S.n., texte de présentation de Sandre, dans le livret du spectacle conçu par le Glob

[4] S.n., teaser de Sandre, mis en ligne sur le site Internet Dailymotion, le 29 octobre 2014, URL de référence : http://www.dailymotion.com/video/x28vahk_sandre-collectif-denisyak-pepiniere-du-soleil-bleu-glob-theatre-teaser_creation.

[5] Le comédien expliqua au cours de l'interview le procédé employé pour cet effet. Il s'agissait de charbon activé – qui sert habituellement à détoxifier le corps lors de cures thermales par exemple –, qu’il faisait glisser dans sa bouche lorsqu'il faisait mine de boire son café et qui, sous l’action de la salive sécrétée, pouvait se liquéfier en bouche puis en sortir en un filet de bave noir.

[6] Entre autres versions, citons les trois Médées les plus marquantes de l’histoire du théâtre antique et classique : Euripide (431 av. JC), Médée, Paris, Librio, 93 p. ; Sénèque (inc), Médée, Paris, Flammarion, 126 p. ; Pierre Corneille (1653), Médée, Paris, Larousse, 160 p.

[7] Note en attente de complément

[8] « Le néonaticide est l’homicide d’un enfant né [vivant] depuis moins de 24 heures, commis presque exclusivement par la mère. » Myriam Dubé, Suzanne Léveillée et Jacques D. Marleau, « Cinq cas de néonaticide au Québec », in Santé mentale au Québec, vol. 28, n° 2, automne 2003, p. 183.  

[9] « Le déni de grossesse se caractérise par une quasi-absence des symptômes de la grossesse. La femme pourtant effectivement enceinte, continue à avoir normalement ses règles, elle en prend ni poids, ni “ventre” […]. On distingue deux types de déni de grossesse : le déni “partiel” quand la femme reconnaît son état avant l'accouchement ; et le déni “absolu”, quand la femme n'a pas conscience d'être enceinte jusqu'à l'accouchement. » Pierrick Hordé (dir.), « Déni de grossesse – Symptômes », article mis en ligne sur le site Internet Santé-Médecine, en décembre 2014, URL de référence : http://sante-medecine.commentcamarche.net/contents/962-deni-de-grossesse-symptomes.

[10] Faits d'hiver, spectacle mis en scène par Henri Bonnithon, directeur de la Compagnie Asparas, joué en janvier 2012 à la Boîte à Jouer à Bordeaux. Pour plus d'informations : http://www.apsarastheatre.org.

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16 décembre 2014 2 16 /12 /décembre /2014 11:07

 

Spectacle présenté du 2 au 4 décembre 2014 au Glob Théâtre à Bordeaux, dans le cadre du festival Novart

 

Article rédigé par : Guillaume Bègue, Pauline Fourès et Elodie Thévenot

 

 

 

Photo (détail) de l’affiche de Sandre © Marie-Elise Ho-Van-Ba

 

 

 

Présentation du collectif Denisyak 

 

Le collectif Denisyak naît en 2010 de l'association d'Erwan Daouphars, comédien et metteur en scène, et de Solenn Denis, comédienne et auteur, autour d’une pièce de cette dernière, Hornélius ; ils sont rejoints dans le projet par deux autres comédiens, Faustine Tournan et Philippe Bérodot. Après un passage aux Impromptus (évènement pluridisciplinaire se déroulant en Île de France trois fois par an et réunissant différents artistes autour d'un thème commun), le collectif rencontre le metteur en scène Laurent Laffargue qui défend leur nouvelle création, SStockholm, écrite par Solenn Denis, et les invite à intégrer la Pépinière abritée par sa compagnie, Le Soleil Bleu. Suite au succès du spectacle, Sandre est monté dès l'année suivante, là encore avec le soutien de Laurent Laffargue et du Glob Théâtre. Le spectacle attend maintenant d'être joué au théâtre de La Loge à Paris. 

 

Les deux fondateurs de la compagnie constituent le cœur du collectif et sont rejoints au fil des créations par divers artistes, avec lesquels ils sont attachés à travailler sur un pied d'égalité, selon leurs propres dires[1]. En effet, les membres qui composent le collectif sont en quelque sorte des électrons libres et les différents intervenants ont bien d'autres projets en parallèle. C'est ainsi une manière de ne pas s'enfermer dans un certaine « facilité » et de donner la possibilité aux uns et aux autres de revenir dans le collectif avec de nouvelles expériences et idées à proposer. L'aspect non hiérarchique du collectif offre quant à lui une certaine liberté d'expression à chacun mais pose aussi la difficulté de la mise en scène collective, que le groupe définit pourtant comme un « impératif ». Un challenge supplémentaire et une manière de travailler ensemble qui peut susciter dans d’autres cas des réticences mais qui dans le présent cas, pour l'instant, n'a pas eu l'air de porter préjudice au collectif. De plus, la présence de l'auteur dans le collectif est à noter, car elle peut apporter son point de vue sur la mise en scène au fil de sa construction collégiale, mais n'hésite pas non plus à revoir son texte tout au long de la création scénique, jusqu'à l'aboutissement du travail de plateau.  

 
 

Le comédien 

 

A 17 ans, Erwan Daouphars commence une formation à l’ENSATT (Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre). Depuis 1995, il a joué dans une trentaine de pièces et mis en scène en 2007, Imagine-toi, de et avec Julien Cottereau, spectacle pour lequel il obtient le Molière de la révélation théâtrale. En 2008, il fonde sa compagnie avec Quentin Baillot et crée au Théâtre du Chêne Noir à Avignon Colloque sentimental, pièce inspirée de l’œuvre poétique de Paul Verlaine et de la musique de Debussy. Puis il met en scène Van Gogh, le suicidé de la société (d'Antonin Artaud) à la Scène Nationale de Cherbourg, et Moby Dick, le chant du monstre, un spectacle de théâtre musical de Jonathan Kerr en 2010. La même année, il fonde avec la Compagnie des Treizièmes l’évènement Les Impromptus et en devient l’un des artistes associés. En 2010, il crée donc le Collectif Denisyak avec l’auteur contemporain Solenn Denis et à présent, il aborde le cinéma avec l’écriture et la réalisation de son premier film, en collaboration avec cette dernière. Il est le soliste de Sandre, monologue pour un homme.  

 
 

L'auteur

 

Solenn Denis, après un bac Théâtre et trois ans passés entre le cours Florent et une licence de Cinéma, écrit et monte sa première pièce en 2004, Du sel sur les ailes. L'année 2009 sera productive pour elle puisqu'elle écrit quatre nouvelles histoires (HornéliusLes Penchantes - Cabaret saucissesLand K et Incendium) tandis que le collectif A mots découverts met en lecture son texte Goulash au théâtre Confluences à Paris. L'année suivante, elle rencontre Erwan Daouphars avec qui elle met en scène Hornélius avec deux autres comédiens au sein du Collectif Denisyak. On lui compte six livres publiés à ce jour, et elle est détentrice de cinq prix, dont le Prix Godot pour SStockholm et une bourse du CnT[2] (Centre national du Théâtre) pour le même texte. Sandre est sa dernière réalisation ; le texte a été édité chez Lansman cette année et a bénéficié de la bourse des Journées de Lyon des auteurs ainsi que de la bourse Beaumarchais théâtre SACD.

 


Les aides à l’écriture et à la création

 

La bourse du CNT dont a bénéficié Solenn Denis est un exemple d'aide apportée à de jeunes créateurs, ici dans le domaine de l'écriture. Mais en tant que jeune collectif, Denisyak a aussi pu compter sur une aide, un tremplin, en la personne du metteur en scène Laurent Laffargue. Celui-ci dirige en effet depuis 1992 la compagnie du Soleil Bleu qui, avec sa convention d'Etat (signée en 1999), est installée et reconnue en matière de théâtre à Bordeaux. Afin d'aider dans leur insertion professionnelle de jeunes artistes qui n'ont pas toujours la possibilité de se faire voir et entendre (les théâtres et autres lieux de création et de diffusion n’étant pas toujours aventureux et aidants ou accueillants vis-à-vis de l’écriture théâtrale contemporaine et des « jeunes » artistes), Laurent Laffargue a créé en 2008 au sein de sa compagnie et en collaboration avec le Glob théâtre, une cellule de soutien qu’il a nommée la « Pépinière du Soleil Bleu » : un outil pour mettre en avant des artistes émergents et leur offrir la possibilité de jouer dans une salle qui a déjà son public, et ce pour plusieurs dates ; et un engagement au soutien sur plusieurs années, celui-ci passant par l’accompagnement (artistique, administratif et/ou technique) des artistes et techniciens soutenus[3]. Une aide qui a l'air de fonctionner puisque le collectif a trouvé son public lors des représentations de SStockholm ; quelques spectateurs parmi ceux que nous avons interrogés à la sortie du spectacle Sandre avaient assisté à cette création, au Glob en mars dernier, et se sont dès lors montrés curieux et intéressés par la progression du collectif. Une bonne solution, donc, pour travailler, montrer son travail et donner à se connaître au public et aux professionnels, à condition comme souvent de se lier aux bonnes personnes.  

 
 

 

 
Description de Sandre 

 

Avant que le spectacle ne commence, le public entre dans la salle du Glob et s’installe sur les gradins. La scène est presque entièrement plongée dans le noir à l’exception d’une plate-forme placée sur le front de scène et éclairée par une lumière chaude de faible intensité. Sur cette plate-forme carrée se trouvent un fauteuil de style ancien, des tiges métalliques pointant de son assise vers le sol et, à gauche du fauteuil, une lampe du même style rétro. La scénographie est très légère, constituée seulement de ces quelques éléments de décor, le reste de la scène restant vide et plongé dans le noir durant tout le spectacle. Une musique est également diffusée pendant que les spectateurs entrent et s’installent à leur place : lente, sombre, presque inquiétante, elle se répète en boucle et génère dans la salle une sensation d’étrangeté et de macabre. 

 

Quand le spectacle commence, la lumière faiblit et finit par s’éteindre, mais la musique continue de se répéter. Le temps que le projecteur se rallume, l’acteur est venu s’installer sur la chaise. Il prend alors la parole. A ce moment-là, il est difficile de savoir s’il s’adresse aux spectateurs, ou s’il se parle à lui-même, ou encore à une autre personne, pour l’instant invisible et indéterminée. Mais ce qui fait la sève du spectacle a été dévoilé par son sous-titre : il s’agit là d’un monologue, celui d’une femme interprétée par un homme. La pièce va dès lors n’alterner qu’entre deux états : les passages où le personnage joué par Erwan Daouphars parle et les quelques moments de silence qui ponctuent le récit ; et le spectacle constituer une traversée par étapes de l’intimité de cette femme, en livrant des détails de sa vie et de sa relation avec son mari, jusqu’à la trahison de ce dernier qui poussera l'héroïne à commettre l'irréparable. 

 

Erwan Daouphars interprète donc le rôle d’une femme, sans pour autant forcer l’aspect féminin dans son jeu. Il arrive même un moment où le spectateur peut ne plus percevoir qu’il s’agit ici d’un homme et là d’une femme. C’est tout simplement un interprète qui incarne une personne fragile, qui reste forte et souriante malgré tout. L’acteur ne se lève jamais de sa chaise (et au seul moment où il le fait, ce mouvement des plus ordinaires suffit à déstabiliser le spectateur), donc il ne quitte jamais non plus la plateforme. Trouver des raisons ou des justifications à cette scénographie et à cette écriture scénique relève de l’interprétation personnelle que chacun peut ou non vouloir mener. Par exemple, ce décor pourrait faire penser à celui d’un cabinet de psychiatre ou de psychologue, dans lequel le personnage se confierait afin de déterminer s'il est atteint de folie ou non. 

 

La pièce évolue à un rythme lent, utilisant le temps à sa disposition pour amener un à un tous les éléments de l’histoire qu’elle livre et offrir une expérience émotionnelle au spectateur. Sur la fin, un élément un peu spécial viendra le perturber : des sortes de clapotis se feront entendre, provoqués par des gouttes d’eau tombant de la petite tablette (qui est accrochée à la lampe) sur le sol de la plate-forme ; de plus en plus abondante, cette eau finira par s’écouler des bords faiblement éclairés de la plate-forme carrée sur le plateau à peine visible. C’est ainsi une seconde forme de musicalité qui accompagnera le récit de cette vie meurtrie, à côté de la musique qui se fait entendre avec parcimonie, au début et à la fin de la représentation, ainsi que lorsque le personnage se met en colère (la musique se fait alors de plus en plus intense, comme les paroles puissantes prononcées à ces instants par le personnage). 

 

Tout au long de son récit, le personnage tente de conserver sa bonne humeur, se permettant parfois de prendre avec humour certaines des situations douloureuses qu’elle a traversées. Par moments pourtant, elle s’emporte, exprimant à la fois son chagrin et sa colère. Ces changements d’humeur, notons-le, sont soulignés par des changements dans les éclairages : la plupart du temps, le comédien est éclairé par deux ou trois projecteurs placés en coulisses et la lampe, à sa gauche, est éteinte ; mais quand le ton se fait plus sérieux, plus grave, le comédien/le personnage allume la lampe et les projecteurs s’éteignent. La faible lumière dégagée par la lampe crée alors une tout autre ambiance, une atmosphère plus sombre et plus étouffante. 

 

Le caractère très simple et humain du personnage transparaît à travers ses mots. Cette écriture de l'intime, sur laquelle travaille Solenn Denis de pièce en pièce, se passe d'expressions ampoulées ou compliquées, et cherche plutôt à faire entendre une parole empreinte tant de naturel, de simplicité, que de sensibilité, de finesse. Ainsi, si les mots de la narratrice laissent deviner une origine sociale modeste, celle-ci n’est pas affichée mais suggérée, essentiellement à travers de petites anecdotes du quotidien et des souvenirs qui lui reviennent comme des flashs ; elle échappe donc à toute caricature. Et si sa langue se montre simple, accessible à tous, c’est peut-être aussi pour que le personnage puisse être plus aisément compris que ne semble le permettre la difficulté du sujet ici en question. Cette langue, enfin, l’auteur la décrit comme « maladroite », « confuse » et « dénudée » : « Elle n'a pas de nom. Sans doute la bonne quarantaine. Une langue qui tangue. Flot maladroit. Cela sort d’elle comme est sorti le petit tas de chair. La confusion est là, mais la parole se dénude. » Par cette parole, la mère infanticide cherche à comprendre. « Emmêle tout. Cherche. Ne trouve pas. Nous oblige à chercher avec elle. A refaire le puzzle. »[4]

 

La pièce se termine une fois le crime avoué, une fois le néonaticide expliqué par son auteur ; le comédien se lève alors de sa chaise, sans un mot, puis un enregistrement sonore est diffusé, celui des premières paroles qu’il a prononcées, une heure auparavant, et qui prennent un nouveau sens, une autre résonance, à la lumière de tout ce que les spectateurs ont entendu depuis le début. Quelques instants après, la lumière s'éteint doucement sur le comédien immobile et le silence revient. 

 

 

La question de l'infanticide dans Sandre

 

Sandre suit le récit d'une femme et mère, de la rencontre avec son mari qu'elle aime plus que tout jusqu'à son crime à l'égard de son dernier et nouveau-né. Nous entrons à travers ce texte de Solenn Denis dans l'intimité et la psyché d'une femme que d'aucuns qualifieraient de « monstrueuse » puisqu'infanticide, mais que son auteur parvient à dépeindre avec une tendresse et une subtilité telles que nous, en tant que spectateurs, ne parvenons pas à la condamner pour son crime. 

 

L'infanticide néonatal – dit néonaticide – désigne le geste d'homicide sur un nouveau-né. En France, on estime que cet acte survient dans 50 à 80 cas par an d'après les dossiers de la justice. Mais l’Inserm (Institut national de la santé et de la recherche médicale) pense qu'il y a sous-évaluation du phénomène et l'on serait en réalité plus près de 200 cas par an[5].

 

Solenn Denis, à travers la thématique qu’elle a choisie, aussi « tabou » qu'encore trop méconnue, prend le parti et le risque de construire et de faire parler un personnage dont la société ne pourrait semble-t-il jamais pardonner ni même comprendre l’acte meurtrier. Pour rendre son personnage crédible, Solenn Denis a apparemment entrepris des recherches assez poussées sur ce phénomène aussi extrême qu’incompris – l'infanticide, ici commis par la mère – en consultant sans doute des témoignages de femmes portées en justice et des études cliniques comme des articles et autres productions journalistiques de la rubrique « faits divers ». Et c'est ce parcours de recherche que nous entreprenons ici, partiellement du moins, afin de comprendre un peu les fondements et les causes de l'infanticide, et plus exactement ici du néonaticide. 

 

Plaçons-nous tout d’abord avant l'accouchement et le meurtre : les observations cliniques ont permis de dénombrer beaucoup de cas de déni de grossesse, parmi les femmes enceintes qui allaient ensuite tuer leur progéniture – et c’est justement ce qu’il se produit pour le personnage de Sandre. Encore difficilement explicable et sujet de nombreuses controverses quant à sa réalité, le déni de grossesse est le fait pour une femme enceinte de ne pas avoir conscience de sa condition. Dans ce cas, on remarque généralement une absence quasi totale de changement physique chez la femme parturiente qui ne prend que peu de poids et ne voit pas son ventre s'arrondir ou très peu, puisque le développement du bébé dans l'utérus se fait de façon verticale. Le déni peut être partiel dans le cas où la grossesse est découverte avant terme (ce fait peut d'ailleurs donner lieu à des changements physiques surprenants et très rapides sur le corps de la femme enceinte) ou total dans le cas où la grossesse est ignorée jusqu'au moment de l'accouchement. 

 

Mais comment peut naître ce déni ? Les études psychologiques le présentent comme un mécanisme d'auto-défense à l'égard d'une situation non contrôlée, qui aurait pour but d'écarter un risque d'effondrement psychologique par exemple. Il serait donc un acte de survie. Mais tous les cas ne se ressemblent pas et si certaines femmes finissent par accepter un bébé qui n'était pas attendu, d'autres peuvent, lorsque ce type de grossesse est mené à terme, se trouver plongées dans un tel état de perplexité et de stress que la seule solution qu’elles trouvent est la plus radicale. Ce geste peut être expliqué par le fait que, dans le cas d'un déni total, l'absence de grossesse aussi bien physique que psychique ne donne pas au bébé un statut d'enfant ou d'humain, mais de « corps étranger », parfois même de « déchet ». Et le moment de l'accouchement peut alors être si violent à assimiler qu'il va jusqu’à provoquer chez la mère un état de dissociation péri-traumatique (à savoir « un état de conscience modifiée probablement destiné à soustraire la victime à l'horreur d'une situation vécue »[6]). Plongées dans cet état second, les femmes interrogées sur leurs actes ont souvent du mal à les décrire ou à les assimiler à leurs propres gestes, comme si elles n'étaient plus que spectatrices au moment des faits. C'était par exemple le cas de Véronique Courjault, rendue tristement célèbre en 2006, après que son mari ait découvert dans le congélateur de leur maison de Séoul deux cadavres de bébés. Durant son procès, en 2009, à la question de la raison de son geste, elle répondit en ces termes : « C'est très confus... Ils [ses trois bébés] n'avaient pas pour moi d'existence réelle, donc je n'avais pas de problème à résoudre... C'était comme si être enceinte ne pouvait pas m'arriver. Pour l'IVG, le problème ne se posait pas puisque dans ma tête je n'étais pas vraiment enceinte. A chaque fois, c'était comme si je n'avais pas vraiment vécu les faits... Puisque cet enfant était de moi, je m'accordais tous les droits sur lui, même celui, extrême, de lui donner la mort... Je ne les sentais pas bouger dans mon ventre. Pour moi, ça n'a jamais été des enfants... C'était un peu de moi, une prolongation de moi que je tuais... Pour moi, ils n'étaient pas vivants... Je l'ai su, puis je ne l'ai plus su, puis de temps en temps je l'ai su »[7].

 

Mais Véronique Courjault n'est qu’un des nombreux exemples connus de néonaticides ; prenons donc à sa suite trois autres cas cliniques aux profils psychologiques étrangement similaires, que le psychiatre Daniel Zagury a étudiés suite au procès Courjault. Elles ont entre 30 et 40 ans, ont toutes déjà eu un enfant sans incident, mais ont pourtant commis l'irréparable, seules dans le secret. Suite à l’observation clinique de ces trois femmes, ont été révélés chez chacune d’elles un tempérament secret, habitué à éviter les ennuis et à nier, à repousser l'inévitable en espérant quelque part que le problème disparaisse de lui-même. A l’issue de cette étude, Daniel Zagury conclut : « Tout se passe comme si la femme avait une perception fugace et intermittente de sa nouvelle condition, tout en en repoussant perpétuellement l'échéance. Ce qui constitue une quasi constante : l'improvisation catastrophique de l'accouchement dans un état psychique paroxystique, semi crépusculaire. »[8]

 

Il serait trop simple de chercher là un schéma explicatif immuable, mais une certaine structure psychique et des éléments de contexte peuvent aider à comprendre l'acte criminel. Et ces portraits, ainsi que ces théories, ramènent au personnage de Sandre : une femme éduquée par une mère vieux jeu qui pense encore (et enseigne à sa fille) que pour garder un homme, il faut atteindre son estomac, une femme habituée à se taire et à sourire face au conflit pour se faire croire qu'elle est heureuse, trahie par un mari qu'elle aime et qui ne la regarde plus, mais contre lequel elle n'ose pas se rebeller, poussée à bout, enfin, jusqu'à nier l'existence de l'enfant qu'elle porte mais qu'elle a pourtant bien cru reconnaitre avant de choisir de « l'oublier». Le schéma observé par Daniel Zagury chez les femmes infanticides, bien réelles, qu’il a écoutées et étudiées, se retrouve en grande partie dans le cas fictif du personnage de Sandre, qui décrit avec précision et justesse l'acte criminel qu’elle finit par commettre. Et après l’acte inconscient, comme si le petit être n’avait jamais existé, la mère infanticide de Sandre parle des poubelles à sortir, mais plus de l'enfant, qu’elle considère involontairement comme un objet, dont le sort revient à celui d’un déchet. L'enfant regagne finalement un peu d’humanité et d’existence après reconnaissance de son meurtre par sa mère et attribution d’un prénom, Sandre, tiré de celui de l’amante du mari infidèle.

 

Solenn Denis avec sa pièce s'inscrit, volontairement ou non, dans la lignée des pièces de théâtre qui ont traité de l'infanticide et dont la représentante la plus emblématique reste Médée : de la version d'Euripide à celle d'Anouilh, l'héroïne tragique éponyme a été et reste un symbole très fort au théâtre de la furie meurtrière alliée à la magie. Rappelons l’histoire de celle qui occupe une place de reine dans les mythes de la femme infanticide : dans le mythe de Jason et les Argonautes, Médée, rejetée par Jason qui lui préfère une autre femme, se venge de lui en tuant sa maîtresse et ses propres enfants. Personnage tout en haine, en douleur et en rancœur, elle est chez Euripide ou Sophocle l'image de l'héroïne tragique que ses actes et ses attributs placent à la limite entre l'humain, le surhumain et le monstrueux : elle est humaine par sa tristesse, par les sacrifices qu’elle accomplit pour son époux, qui finit malgré tout par la trahir ; surhumaine par sa haine, son statut de magicienne et de reine qui la rend forte et terrible ; monstrueuse, enfin, par ses actes meurtriers, qu’elle commet au nom de l’offense subie, et surtout par la limite qu'elle franchit en commettant l'infanticide. Médée n'est pas un personnage auquel on s'identifie même si l’on peut éprouver pour elle de la compassion ; elle inspire avant tout de l'horreur et de la peur, peut-être même du dégout.

 

La mère infanticide de Sandre se rapproche de son ancêtre mythologique par la notion de sacrifice (certes plus modeste dans ce second cas puisqu'il ne s'agit plus, comme Médée, de tuer pour venir en aide à l'être aimé, mais d'être la meilleure épouse possible, quitte à s'oublier elle-même), mais elle s'en éloigne aussi, essentiellement par le visage humain et l'approche psychologique dont Solenn Denis la gratifie. Le portrait de la mère infanticide que Solenn Denis est parvenue à dresser semble très juste, loin des clichés par exemple de la femme hystérique observée par Freud et ses contemporains. Pas de diabolisation, pas d'excuses non plus ; mais tout comme dans les procès de femmes criminelles ou dans les entretiens médico-légaux dont elles font l’objet, un récit de vie, une parole qui élabore enfin le déni et qui permet de comprendre et de ré-humaniser ces femmes que la morale a de tout temps décrites comme « monstrueuses ».

 

 

Le monologue au théâtre

 

Le terme « monologue » vient du grec mono (un seul) et logos (le discours). Il désigne un genre théâtral (ou une scène) dans lequel (laquelle) un acteur est seul (ou se croit seul) et parle pour lui-même à voix haute afin d'être entendu par les spectateurs. Le monologue peut être intérieur quand il est à la première personne et que le personnage pense tout haut, qu’il se tient un discours à lui-même ou médite sur lui-même : on l’appelle alors soliloque (du latin solus qui signifie « seul » et loqui qui veut dire « parler »). Le monologue se différencie donc du soliloque parce que dans le premier cas, le personnage s'adresse à d'autres personnes, alors que dans le second, la prise de parole est personnelle et intérieure.

 

A la différence des scènes monologuées, qui sont incluses dans une pièce dialoguée et détachées du reste de l'intrigue, la pièce monologuée, dans laquelle un seul personnage est présent sur scène et s'exprime du début à la fin, et qui constitue un véritable genre théâtral, invite le spectateur à rentrer dans un univers particulier et unique où les émotions et les sentiments sont mis en valeur au détriment (et même à l’exclusion) de l'action. Et dans un cas comme dans l’autre, « les monologues détiennent ce pouvoir étrange de plonger le comédien et les spectateurs dans une relation d’intimité forte où celui qui écoute, de simple témoin, se mue en confident et en interlocuteur privilégié d’un dialogue à une seule voix. »[9]

 

Sandre, c'est le monologue d’une femme, joué par un homme et plus encore écrit pour un homme : le personnage ne s'adresse à aucun autre personnage présent sur scène ; à travers le « vous » qui apparaît ici et là dans le texte du personnage (comme dans ce « Je ne suis pas folle vous savez... » qu’il répète à plusieurs reprises), il semble s'adresser à l'ensemble des spectateurs en les personnifiant, ou à un destinataire non-identifié qui pourrait être un psy – bref, l’adresse est indéterminée. On note de plus dans la pièce des changements d'états chez le personnage, qui s'exprime de manière assez tranquille en pleine lumière et devient beaucoup plus sombre lorsqu'il allume la lampe qui se trouve à ses côtés, comme s'il se parlait à lui-même. Ces changements d'états plus ou moins fréquents provoquent une sorte de suspense : le spectateur s'attend, lorsque le personnage allume la lampe, à entrer davantage dans l’intériorité du personnage, dans sa face sombre, à entendre un discours plus noir que d'habitude.

 

Dans Sandre, par le biais de cette forme monologuée, personnage et spectateur ont une relation privilégiée. Néanmoins, ici, on peut se demander si cette forme suffit à produire chez ce dernier un sentiment de compassion ou une identification puisque Sandre révèle la face intime de l'horreur : les spectateurs sont les témoins ou les confidents du récit morbide et étendu d’une femme qui a tué son enfant ; et ils devraient a priori condamner (au moins intérieurement) cet acte barbare et monstrueux puisque l'infanticide est contraire à leurs valeurs morales et qu’il est sévèrement puni par la loi.

 

Mais le pouvoir et la force de ce monologue résident dans ce que le spectateur n'assiste pas seulement dans son siège à l'aveu ignoble de cette femme ; il est également témoin de toute la vie, tout le passé de celle-ci, en deux mots : son histoire. Le spectateur est placé au coeur de tous les éléments et épisodes clés de la vie de cette femme et ne peut pas ne pas en prendre compte. Il ne cherche pas à excuser le personnage pour la cruauté de son acte meurtrier, mais peut au moins la comprendre, comprendre son rejet parce qu'elle est seule dans sa vie de femme criminelle, comme l’est le comédien sur scène. Le sentiment de compassion et le processus d'identification peuvent donc tout à fait survenir chez le spectateur.

 

 

Le monologue s'impose donc comme un genre particulièrement approprié à l'écriture de l'intime, qui vise à toucher le spectateur, à lui faire ressentir une multitude d'émotions et à le faire entrer dans la compréhension sensible du personnage solitaire. Et si Sandre constitue un exemple de monologue dramatique, qui fait éprouver au spectateur de la tristesse, de la colère ou encore de la peur, son alter ego comique d'aujourd'hui, à savoir le « one man show », est tout aussi intéressant à étudier dans sa structure (une seule personne présente sur scène, exposant avec humour des faits quotidiens, le plus souvent, et visant à faire rire le public) et ses mécanismes.

 

 

Lors du krinomen, nous discuterons :

- de la figure de la femme infanticide dans Sandre, en prenant pour référence le personnage et la pièce de Médée ;

- de la forme adoptée par Solenn Denis pour la pièce Sandre, celle d'un monologue confié à un homme ;

- de l'isolement et de l'enfermement du personnage de Sandre, portés par le texte comme par la scénographie ;

- du flou et du trouble introduits dans le texte autour du personnage de Sandre, à travers les trous, les ellipses et les confusions que présente son récit.

 

 

 

Sources et références

 

Autour du collectif Denisyak :

 

- Sur son historique : http://sstockholmdesolenndenis.wordpress.com/le-collectif-denisyak/

- Sur ses membres : http://sstockholmdesolenndenis.wordpress.com/lequipe/

- Sur l'auteure Solenn Denis : http://sstockholmdesolenndenis.wordpress.com/lauteur/ et

http://solenn.denis.free.fr/bio.html

- Sur la notion de collectif : http://www.artfactories.net/La-notion-de-collectif-Mars-2008.html

- Sur le dispositif d'aide du CNT : http://www.cnt.asso.fr/auteurs/dispositif.cfm

- Sur la pépinière du Soleil Bleu : http://www.compagniesoleilbleu.fr/la-compagnie/la-pepiniere

 

 

Sur l'infanticide :

 

- Bydlowski Monique, « Le néonaticide ou infanticide néonatal », Perspectives Psy, 4/ 2011 (Vol. 50), p. 311-313, URL de référence : www.cairn.info/revue-perspectives-psy-2011-4-page-311.htm.

- Zagury Daniel, « Quelques remarques sur le déni de grossesse », Perspectives Psy, 4/ 2011 (Vol. 50), p. 314-321, URL de référence : www.cairn.info/revue-perspectives-psy-2011-4-page-314.htm.
- Romano Hélène, « Meurtres de nouveau-nés et processus psychiques à l'œuvre chez les femmes néonaticides », Devenir, 4/ 2010 (Vol. 22), p. 309-320, URL de référence : www.cairn.info/revue-devenir-2010-4-page-309.htm.

- Bydlowski Monique, « À propos de l'infanticide néonatal », Champ psy 4/ 2009 (n° 56), p. 17-21, URL de référence : www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2009-4-page-17.htm.

 - Florence Dupont, « Introduction », Médée de Sénèque ou comment sortir de l'humanité, Paris, Belin, p. 5-10.

 

 

Sur le monologue :

 

- Patrice Pavis, entrées « Monologue » et « Soliloque », Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2006, p. 216-217 & 332-333.

- Nicolas Ancion et al., Enfin seul (vol.1), recueil de monologues, Paris, Lansman, 2001.

- Françoise Heulot-Petit, Dramaturgie de la pièce monologuée contemporaine - L'altérité absente ?, Paris, L’Harmattan, 2011.

 

 


[1] Voir notamment la présentation du collectif Denisyak sur le site Internet consacré au spectacle SStockholm, URL de référence : http://sstockholmdesolenndenis.wordpress.com/le-collectif-denisyak/.

[2] Extrait du descriptif concernant le dispositif d’Aide à la création de textes dramatiques et la bourse du CnT : « Depuis janvier 2007, le Centre national du Théâtre est en charge de la gestion du dispositif national d’Aide à la création de textes dramatiques, anciennement géré par le ministère de la Culture et de la Communication. A cette occasion, le CnT a créé le Pôle auteurs dont la vocation est de recevoir les manuscrits originaux, de coordonner la Commission nationale d’Aide à la création et d’apporter son soutien aux auteurs — puis d’effectuer le suivi du montage des textes sélectionnés. […] » S.n., « Aide à la création - Le dispositif », article publié sur le site Internet du Centre National du Théâtre, s.d., consulté le 12/12/14, URL de référence : http://www.cnt.asso.fr/auteurs/dispositif.cfm.

[3] Pour plus de détails, voir la rubrique « La Pépinière » sur le site Internet du Soleil Bleu, URL de référence : http://www.compagniesoleilbleu.fr/la-compagnie/la-pepiniere.

[4] Solenn Denis, « Sandre », texte mis en ligne sur le site Internet de Solenn Denis, en 2012, URL de référence : http://solenn.denis.free.fr/ecrire.html.

[5] Bydlowski Monique, « À propos de l'infanticide néonatal », Champ psy 4/ 2009 (n° 56), p. 17-21
URL : www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2009-4-page-17.htm

[6] S.n., « L’Etat de stress péri-traumatique », article publié sur le site Internet de L’Institut de victimologie, consulté le 10/12/14, URL de référence :  http://www.institutdevictimologie.fr/trouble-psychotraumatique/espt_21.html

[7] Véronique Courjault, in Stéphane Durand-Souffland, « La détresse et la confusion de Véronique Courjault », article publié sur le site Internet du Figaro, le 11 juin 2009, consulté le 10/12/14, URL de référence : http://www.lefigaro.fr/actualite-france/2009/06/11/01016-20090611ARTFIG00004-veronique-courjault-la-detresse-et-la-confusion-.php.

[8] Daniel Zagury, « Quelques remarques sur le déni de grossesse », Perspectives Psy, 4/ 2011 (Vol. 50), p. 314-321, URL de référence : www.cairn.info/revue-perspectives-psy-2011-4-page-314.htm

[9] Nicolas Ancion et al., Enfin seul (vol.1), recueil de monologues, Paris, Lansman, 2001, p. 146.

 

 

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9 décembre 2014 2 09 /12 /décembre /2014 12:10

 

Krinomen du jeudi 4 décembre 2014, animé par : Céline Mouchard, Perrine Thomas et Juliette Villenave, assistées par Mélissa Braizet, Thibault Seyt et Maxime Suaire

 

Compte-rendu rédigé par : Marie Sassano et Cindy Venant

 

 

Introduction du compte rendu en attente de rédaction

 

Ressenti face à la nudité et expérience esthétique du spectateur

 

 

Qu’est-ce qui vous a paru différent dans Tragédie par rapport aux autres spectacles comportant des corps nus que vous avez (peut-être) déjà vus ? Qu’est-ce que ça change de ne pas voir les interprètes se déshabiller sur scène ?

Quel est l’intérêt de la marche comme base de la chorégraphie ?

 

Selon de nombreux intervenants qui ont vu le spectacle, Tragédie apporte une vision différente de la nudité. Les danseurs, quand ils arrivent sur scène, sont déjà nus. Le fait qu'ils ne se déshabillent pas devant les spectateurs diffère de ce qu’on peut voir dans d'autres spectacles. D'autres pièces comme The Party[1] ou UTT[2] n'ont pas développé chez les spectateurs le même rapport à la nudité que Tragédie. Pour les uns, la nudité dans Tragédie est soudaine et forcée ; pour les autres, elle est totalement justifiée, notamment parce que le fait que les danseurs arrivent nus sur la scène désamorce la curiosité pour laisser place à l'observation, mais elle est aussi justifiée par le titre du spectacle : Tragédie puise l’essentiel de son inspiration dans la tragédie Grecque, c’est un spectacle qui travaille sur les origines : le rituel comme forme originelle du théâtre et de la danse, le corps nu comme forme évidente du corps originel, pur. Pour certains, la nudité n'était pas forcément aussi nécessaire dans d'autres pièces que dans Tragédie, car elle n'était pas porteuse du même sens (notamment dans des spectacles de théâtre, dans lesquels le rapport au corps change comparativement aux spectacles de danse) et elle était acceptée plus difficilement du fait que les acteurs ou les danseurs n'étaient pas nus dès le départ ; dans les spectacles qui incluent une phase de déshabillage, on ne sait souvent pas à quel point on va avoir affaire au nu. Ici, le spectateur comprend vite que les danseurs seront nus du début à la fin et il n’a pas besoin d'une narration, du cheminement d'un point à un autre pour accepter la nudité des interprètes, l'esthétique des corps se suffit à elle-même. De plus, ce spectacle tourne depuis plus de deux ans, les spectateurs savent donc bien avant d’entrer en salle à quoi s’attendre.

 

Si l’on se place à présent du côté des danseurs comme l’a fait Thibault, on peut souligner qu’un corps nu a un rapport différent à la matière, notamment dans le contact avec le sol. Le danseur expérimente des sensations du corps particulières par rapport à la matière. C’est là un autre intérêt de la nudité intégrale dans Tragédie.

 

Par ailleurs, l'introduction est longue – peut-être trop –  et consiste en une série de marches de quarante-cinq minutes. Pour certains, il était vraiment important de donner aux spectateurs le temps de capter la qualité des mouvements et leurs nuances : on voit les seins, les cuisses qui bougent, chaque mouvement musculaire, chaque expression corporelle ; et tout cela justifie l'utilisation de la nudité et de la marche pour l’ensemble des danseurs dans cette longue introduction (et dans le reste du spectacle). Il s'agit ainsi d'appréhender le corps comme un outil et de le montrer dans tous ses détails et tous ses états. Des étudiants émettent cependant une interrogation à ce sujet : on peut aussi bien voir les corps et leurs détails dans des vêtements ou sous-vêtements moulants, la nudité était-elle donc vraiment si nécessaire ? D’autres, au contraire, ont vu la nudité dans Tragédie comme un costume, puisqu’elle est établie dès le départ et que la longueur de la séquence de marches permet au spectateur d’intégrer la nudité comme un vêtement.

 

De plus, la nudité et la marche réduisent dès le début l'individualité de chaque danseur. Les danseurs ne sont pas individuellement reconnaissables par des vêtements ou un type de mouvement qui serait spécifique à chacun ; on ne fait aucune distinction entre eux mises à part quelques différences physiques évidentes et des particularités dans les styles de marche, de démarche.

 

Paragraphe sur le salut des danseurs en attente de correction

 

 

Y a-t-il dans Tragédie une recherche d’empathie kinesthésique, à travers les différents types de mouvements réalisés par les danseurs ? Et est-ce que cela a suffi, durant la représentation, à vous faire vous sentir concerné(e) ?

 

Ce nouveau point du débat est amené par la projection de la définition de « l'empathie kinesthésique » provenant de l’article d’Hubert Godard « Le geste et sa perception »[3] : définition en attente de reprise. Le processus d'empathie est amorcé par les marches du début, dont la longueur permet la montée en énergie des danseurs. De plus, ces quarante-cinq minutes de marche amènent les spectateurs à évoluer de la même manière que les danseurs : la montée de l'énergie portée par le groupe de danseurs devient force et émotion chez les spectateurs, qui montent en tension au même rythme que les danseurs. Réflexion sur la communion scène-salle en attente de correction. Un danseur seul face à un seul spectateur ne pourrait pas créer la même homogénéité entre la scène et la salle. Le sentiment de communauté au sein des spectateurs dans la salle sert également la kinesthésie. A la fin du spectacle, on ressent la sensation de bien-être, de libération que les danseurs laissent s’exprimer.

 

La musique n'est-elle pas aussi responsable de cette empathie ? Forte est rythmée, elle a été pour certains plus porteuse d'empathie que le mouvement dansé, ou plutôt de ressenti kinesthésique (celui-ci pouvant être défini comme l’ensemble des sensations internes qu’un individu a des positions qu’occupent les diverses parties de son corps et de ses mouvements corporels). Car – Caroline l’a précisé – la notion d’empathie ne s’applique qu’à un individu qui perçoit visuellement des mouvements d’un autre individu de la même espèce (ou parfois d’une espèce proche – voir sur ce sujet les travaux de recherche d’Alain Berthoz[4], notamment ceux qui ont porté sur les « neurones miroirs ») ; on ne peut donc être en empathie avec la musique, mais celle-ci peut faire vibrer et animer le corps aussi fort (et même plus fort, parfois) que les mouvements des danseurs que le spectateur perçoit et qui agissent sur sa kinesthésie.

 

 

Assez parlé de la forme !

 

Selon vous, est-ce que le spectacle a un réel propos ? Si oui, quel est-il ?

 

Réflexion sur l’approche adoptée par le spectacle des thèmes abordés en attente de correction. Selon Benjamin Bertrand[5], la transe, ici, ne se traduit pas par l'abandon et la perte totale de contrôle du corps, mais s’entend plutôt comme un va-et-vient constant entre conscience et non-conscience. En effet, il ne faut pas oublier que les danseurs de Tragédie sont avant tout des techniciens et que chaque pas qu'ils interprètent est calculé : les déplacements sont « écrits » tels des alexandrins, structurés en douze pas du début à la fin, et il n'y a que très peu d'improvisation, y compris dans les mouvements les moins chorégraphiés. Les pas des danseurs étant réfléchis et chorégraphiés, ces derniers sont donc constamment dans un état de corps et de conscience qui n’est pas compatible avec la transe, comme on l'entend communément.

 

Question sur l’unité et la différence en attente de correction. Malgré la nudité et l’uniformité relative des mouvements, qui produisent une forme de « désindividualisation » des danseurs, deux d’entre eux sont rendus plus visibles par leurs particularités physiques (l'une est rousse et « ronde », l'autre est noir). Ont-ils été mis en valeur volontairement ? Les animatrices rappellent que chaque danseur du spectacle a été casté et que le physique au même titre que la technique a fait partie des critères de sélection du chorégraphe. Réflexion sur la mise en avant de ces danseurs dans la chorégraphie en attente de rédaction. Cette mise en avant de danseurs « différents » n'est donc pas une vue de l'esprit de la part du spectateur, mais bien une volonté d’Olivier Dubois. Commentaires faits en krinomen sur ce point en attente de reprise.

 

 

Question de fin : le spectacle parle de l’humain.  Formulation de la question en attente de reprise et de complément

 

Citation projetée en krinomen en attente de reprise. Caroline précise dans une intervention que, pour Michel Foucault (créateur de ce concept), la biopolitique[6] est la partie de la politique qui gouverne les êtres vivants.

 

Le chorégraphe semble avoir donné comme finalité à ce spectacle de montrer « l'humain » pris à son origine par le biais de la nudité. Mais peut-on faire abstraction de l'éducation propre à chacun et de la culture judéo-chrétienne qui nous est commune pour se concentrer sur l'universalité de « l'humain » ? La justification de la nudité par ce discours sur « l'humain » n'est-elle pas une réponse trop simple aux questions que se posent (ou que peuvent se poser) les spectateurs ? Tous les spectacles – au sens large – qui mettent en scène des humains ne parlent-ils pas peu ou prou de l'humain ?

 

Quoi qu’il en soit, la question du genre est visiblement extrêmement présente et son traitement très dérangeant dans ce spectacle, qui amène relever, à ce moment du débat, une grande contradiction entre le projet initial et la réalisation au plateau : il y a en effet peu de cohérence entre le désir apparent, énoncé par Olivier Dubois, de retour à l'humanité et à l'origine, et la dichotomie masculin/féminin présente au plateau tout au long de la pièce. Une étudiante fait remarquer que de plus, Dubois, dans le passage de Tragédie où sont figurés des rapports sexuels, ne met en scène que des relations hétérosexuelles, ce qui, en soit comme en rapport avec son discours sur les genres (dont il dit vouloir se « débarrasser »[7]), est très problématique.

 

Les animatrices concluent le débat et le krinomen avec une question sur laquelle elles invitent chacun à méditer en sortant : en fait d’un spectacle qui traite de l’insurrection et de la résistance (comme il prétend le faire), n’assistons-nous pas à une démonstration de l’idéologie dominante, de l’ordre établi et du conformisme ?

 

Conclusion et ouverture du compte-rendu en attente de rédaction

 

 


[1] The Party, texte d’Árpád schilling et d’Éva Zabezsinszkij, mise en scène d’Árpád schilling, présenté au TnBA les 28 et 29 novembre 2014.

[2] UTT, de la Compagnie Ariadone/Carlotta Ikeda, a été présenté du 10 au 18 octobre 2014 au Glob théâtre.

[3] Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in I. Ginot et M. Michel, La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 224-229. Cet article est téléchargeable depuis le site Internet de l’Université Paris 8 Danse, plus précisément la page consacrée à la bibliographie d’Hubert Godard (section « Contributions dans des ouvrages collectifs), URL de référence : http://www.danse.univ-paris8.fr/chercheur_bibliographie.php?cc_id=8&ch_id=41.

[4] Alain Berthoz est ingénieur, psychologue et neurophysiologiste. Il est professeur au Collège de France et dirige le laboratoire CNRS-Collège de France de physiologie de la perception et de l'action. Ses domaines de recherche sont la physiologie des fonctions sensori-motrices, l'oculomotricité, le système vestibulaire, le contrôle de l'équilibre et la perception du mouvement.

[5] Benjamin Bertrand est l’un des danseurs de Tragédie, interprète au Ballet du Nord - CCN de Roubaix, de la Cie Benjamin Bertrand et de la Cie Ingrid Florin, notamment. Il avait donné une conférence-entretien intitulée « De l’expérience à l’interprétation » au cinéma Utopia de Bordeaux, le 8 novembre 2014, en amont de la projection du film Let’s dance – A poil ! (Olivier Lemaire, documentaire, France, 2014, 52 mn), conférence et projection auxquelles le sous-groupe chargé de la recherche documentaire avait assisté.  

[6] Le concept de « biopolitique » est apparu au sein des œuvres du philosophe français Michel Foucault, au milieu des années 1970, et que lui-même définissait ainsi : « j'entends par là la manière dont on a essayé, depuis le XVIIIe siècle, de rationaliser les problèmes posés à la pratique gouvernementale par les phénomènes propres à un ensemble de vivants constitués en population : santé, hygiène, natalité, longévité, races... » (Michel Foucault, Naissance de la biopolitique - résumé du cours au Collège de France, in Annuaire du Collège de France, 79e année, Histoire des systèmes de pensée, année 1978-1979 ; Dit et écrits. Vol. III. Gallimard, 1979, repris sur le site Internet Foucault Info, URL de référence : http://foucault.info/documents/foucault.naissanceBiopolitique.fr.html). La biopolitique désigne donc une forme d’exercice politique du pouvoir qui porte sur les personnes et les populations (et non plus seulement sur les territoires).

[7] Dubois affirme avoir eu l’envie, dans Tragédie, de « définir cette humanité, ce vivre ensemble, débarrassé des genres, l'envie de revenir à un état de corps originel » (Olivier Dubois, propos recueillis par Nathalie Yockel, « Qu'est-ce que l'humanité ? », in La Terrasse, juillet 2012).

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9 décembre 2014 2 09 /12 /décembre /2014 08:38

 

Krinomen du 11 décembre 2014

Maison des étudiants

 

« L'acteur ne joue plus dans l’espace mais avec lui. La scénographie intègre dans une fluidité sensible la mise en scène, qui trouve dans la présence d’éléments ou d’objets un prolongement de sens. Cette tendance vers l’épure et le dépouillement trouve un écho significatif dans l’émergence de jeunes praticiens. Les évocations de ces quelques réalisations scéniques laissent apparaître la nécessité d’une adéquation artistique entre metteur en scène et scénographe. Un décor inadapté est souvent le résultat d’une divergence entre les deux. C’est pourquoi des tandems se sont formés dans une osmose créatrice : Strehler et Daminani, Planchon et Allio, Vitez et Kokkos, Chéreau et Peduzzi, François et Mnouchkine, Régy et Jeanneteau ….

Ils permettent dans l’échange, une harmonisation de deux univers tendus vers une même finalité. En maîtrisant les apports de nouvelles technologies ( en matière de lumière, son, vidéo et images projetées ) la scénographie dispose aujourd’hui d’un vocabulaire artistique qui lui permet de répondre aux différentes formes dramatiques. Elle fait partie intégrante et constitutive des évolutions d’un art éphémère en constante mutation. Sa spécificité conceptuelle lui ouvre aussi d’autres applications, en accompagnement de l’architecture, de la muséographie, de l’exposition, ou de l’évènementiel. »

Jean Chollet

Encyclopaedia Universalis Edition

 

Le Krinomen du 11 décembre questionnera la relation qui existe metteur en scène et scénographe, celle qui lie étroitement la scénographie à la mise en scène et vice versa. Nous avons choisi de nous pencher sur le parcours de plusieurs artistes « metteur en scène/scénographe » ayant eu un long parcours ensemble. Pour nourrir cette réflexion et ce débat, nous avons choisi quatre duos de metteur en scène/scénographe et avons fait des recherches autour de leur relation et leur parcours. Il s'agit du metteur en scène Antoine Vitez et du scénographe Yannis Kokkos (devenu lui-même metteur en scène depuis la disparition de Vitez), de la metteur en scène et cinéaste Ariane Mnouchkine et du scénographe Guy-Claude François, de la metteur en scène Catherine Marnas qui a pris la direction en 2014 du TNBA et de son scénographe Carlos Calvo.

Nous avons aussi choisi, pour alimenter la polémique, de nous pencher sur la démarche de Roméo Castellucci, metteur en scène italien qui conçoit lui-même la scénographie de ses spectacles et occupe de ce fait les deux fonctions.

Nous tenterons dans un premier temps de donner une définition de ces deux termes à travers des citations. Ces dernières sont multiples. On ne peut s'attacher à les retranscrire d'une seule et même façon puisqu’elles varient selon l'artiste, sa méthode, sa sensibilité, l'époque à laquelle elles ont été formulées. Nous vous livrons donc ici les points de vue de différents artistes et de théoriciens en la matière, afin que vous en dégagiez la définition qui vous convienne le plus.

 

Pour la mise en scène :

 

Michel Corvin, dans l’introduction du « Dictionnaire encyclopédique du théâtre » dont il a dirigé l'édition chez Bordas, en propose une définition :

« La mise en scène c’est du temps qui s’invente, de l’espace qui respire, de l’idée qui s’incarne et de l’image qui pense. Étrange réversibilité des facultés mentales et des perceptions les plus immédiates, productrices de ce jeu, plaisir et écart à la fois, que le metteur en scène creuse dans l’instant même où il installe sur le plateau le maximum de concrétion scéniques. Au vrai il est un faiseur de silences et ses matériaux sont volatils : c’est l’esprit de la scène, pour ainsi dire que le spectateur hume de sa place. » Dans Wikipedia on trouve la définition suivante :

 

"La mise en scène c'est l’art de dresser sur les planches l'action et les personnages imaginés par l’auteur dramatique". Il soulignait : "Une mise en scène n'est jamais neutre. Toujours, il s'agit d'un choix"

André Antoine

 

« Il est symptomatique de relever que le terme de mise en scène n’a été employé qu’au début du XIXe siècle (avant celui de metteur en scène) pour désigner dans le spectacle tout ce qui n’était pas le texte et la déclamation du texte: la figuration, la pantomime, les mouvements, la décoration. Cet état de fait donne une explication possible de la confusion fréquente entre mise en scène et scénographie. »

Marcel Freydefont Petit traité de scénographie, le Grand T, édition Joca Seria 2011

 

« Le théâtre, c'est la pure fiction, l'impossible conjonction de l'espace et du temps, l'ailleurs. Car seul le faux permet le travail de l'intelligence, fait que le spectateur n'est pas l'otage de ce qu'il voit. Vous connaissez le fameux paradoxe des sophistes grecs : celui qui est trompé connaît mieux la vérité que celui qui ne l'est pas… La vérité fige, empêche le sens de rayonner, enferme dans la mort. C'est un poids dont il faut se libérer. Il faut cacher, voiler la vérité. Le plaisir du théâtre est obscur. »

Roméo Castellucci (entretien)

 

« Le théâtre, c'est précisément l'éphémère, il est dans sa nature de disparaître, comme les évênements politiques, comme les vies elles-mêmes ».

« Pour représenter le monde entier, sa grandeur, il faut la petitesse du théâtre. »

Antoine Vitez (entretien)

 

« S’il n’y a pas en nous un peu du trésor de l’enfance préservée, il n’y a pas de crédulité, d’enchantement, d’enthousiasme - l’enthousiasme, c’est tout sauf «bête», l’enfance c’est la capacité de s’enthousiasmer, se laisser envahir…..par les dieux….».

Ariane Mnouchkine (citation)

 

Pour la scénographie :

 

Le terme scénographie, si souvent employé aujourd’hui, était, encore récemment inconnu du grand public bien que ce terme exista déjà du temps des grecs.

 

« La scénographie est une écriture en même temps qu’une lecture des signes, en dialogue permanent avec les événements survenus en cours d’élaboration, depuis l’avènement du projet jusqu’à sa réalisation scénique. Tout devient outil d’interrogation, interrogation des choses se faisant, et gestion de cette nouvelle matière ; un savant laissé-faire qui prend matière et épaisseur temporelle. »

 

 

Gilone Brun in « Le metteur en scène et ses doubles », Colloque international, Genève 2012.

 

« Rendre l’espace actif et même acteur, définir un point de vue signifiant sur le monde, élaborer des dispositifs et des lieux scéniques qui en assurent la mise en œuvre, as- surer un travail réfléchi de découpage de l’espace, du temps, de l’action, conférer une valeur poétique à un cadre scénique approprié au drame représenté, telles sont les caractéristiques du travail scénographique ».

Marcel Freydefont Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Editions Bordas, Paris, 1991.

 

« La scénographie est indissociable de l’œuvre à l’avènement de laquelle elle participe, et n’ a pas d’existence en dehors du temps de la représentation, ni séparément de la lumière, des présences vivantes, de l’architecture des corps, de leur placement, de leurs mouvements, des distances, des bruits. Le décor n’y occupe qu’une place à mon sens nécessairement en retrait. Il propose, il induit, il contient : il n’ est à mon avis qu’un aspect de la scénographie ».

Daniel Jeanneteau À propos de ‘l’Atelier Tintagiles, 1996

 

« La scénographie peut se définir comme l’ art de la mise en forme de l’espace de représentation. De la conception d’un décor pour une mise en scène donnée à celle d’un lieu de spectacle, en passant par l’aménagement de tout un espace pour un spectacle, l’intervention du scénographe peut prendre des formes et une importance extrêmement divers. À travers son origine historique, ce terme souligne la nécessité d’ un travail d’ invention conceptuel permettant de penser l’espace»

Luc Boucris, Guy-Claude François, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Editions Bordas, Paris, 1991.

 

"L’objet de la scénographie est de composer le lieu nécessaire et propice à la représentation d’une action, le moyen en est la mise en forme de l’espace et du temps. Autant que la spatialité, la temporalité est un élément constitutif du travail scénographique, et cela toujours en relation avec un texte, entendu comme projet dramatique. Il n’y a pas de scénographie concevable sans dramaturgie : c’est le fondement même de toute scénographie. Inversement, il n’y a pas de dramaturgie qui puisse être effective sans scénographie. La scénographie s’élabore en collaboration étroite avec un metteur en scène. »

« Le scénographe est très souvent le premier interlocuteur du metteur en scène quand s’esquissent les contours d’un spectacle. Le scénographe n’est pas un exécutant, un auxiliaire. Il a qualité d’auteur et d’artiste. »

Marcel Freydefont Petit traité de scénographie, le Grad T, édition Joca Seria 2011

 

« Généralement avant les mots ; mais toujours de manière périphérique. Comme des rayons qui passent. Il faut être attentif. J'ai constamment un cahier de notes sur moi. Car les images surgissent n'importe quand, lorsque je téléphone ou regarde n'importe quoi. Après, il faut vérifier leur nécessité. Le temps est pour ça un outil extraordinaire. Au fur et à mesure, j'enlève, j'enlève, comme un sculpteur. La discipline qui m'est la plus proche est la sculpture. Une image est un point qui doit briller dans le temps. Un temps ni trop long ni trop court. Il faut en trouver le rythme, c'est un travail quasi musical : écrire le temps…

Roméo Castellucci Epitaph, Les Solitaires intempestifs, 2003

 

 

Nous axerons notre débat sur les relations que nous avons pu observer à travers nos lectures entre les metteur en scène/scénographie dont nous avons choisi de traverser le parcours :

 

Vitez/Kokkos, Mnouchkine/François et Marnas/Calvo, ainsi que du metteur en scène scénographe Roméo Castellucci.

Les parcours exemplaires de ces créateurs ont marqué les dernières décennies.

 

Antoine Vitez et Yannis Kokkos :

 

Ces deux artistes se sont rencontrés en 1969 et ont collaboré jusqu'au décès d'Antoine Vitez

Yannis Kokkos est un scénographe d'origine greque qui à travaillé majoritairement en France, et a produit près de 200 scénographies pour le théâtre et l'opéra. Il est également metteur en scène, le plus souvent pour l'opéra. Né en 1944 à Athènes, il a fait des études à l'Atelier libre des Beaux-Arts d'Athènes. A l'âge de 17 ans, il part vivre en France et étudie à l'Ecole supérieure d'art dramatique de la comédie de l'Est pendant deux ans, entre 1963 et 1965. Puis il commence peu à peu à s'insérer dans le milieu artistique. Il commence à travailler avec des metteurs en scène comme Claude Petitpierre, André Steiger, Daniel Leveugle, mais aussi avec Antoine Bourseiller, Guy Parigot, André Reybaz, et Pierre-Etienne Heymann. Très vite, il rencontre Vitez et devient son scénographe. Il monte sa première pièce avec lui : Le précepteur de Jakob Lenz, en 1969, suivi d'Electre de Sophocle, la même année. Kokkos et Vitez collaboreront jusqu'à la mort de ce dernier, et monteront de nombreuses pièces ensemble parmis lesquelles se trouvent Iphigénie Hôtel de Vinaver (en 1977), Hamlet de Shakespeare (en 1983), Le Héron de Vassili Axionov (en 1984), (oiseau auquel Kokkos s'identifiera dans son livre écrit en collaboration avec Georges Banu en 1989 : Le scénographe et le Héron publié chez Actes Sud. Ainsi, sous l’apparence accidentelle d’une chose ou d’un être "peut se déceler la trame profonde, l’indice secret, le signe"), L'échange puis Le soulier de Satin (en 1987) de Paul Claudel (spectacle pour lequel Kokkos recevra le Molière du décorateur scénographe), et enfin La vie de Galilée de Bertolt Brecht, dernier spectacle de Vitez en 1990. Sa relation avec Vitez n'a pas été exclusive : il a également travaillé avec Jacques Lassalle ou encore Michel Berto, Jean-Pierre Vincent, André Engel, Jean-Michel Ribes, Eric Rohmer, Michel Piccoli et de nombreux autres. Il s'est également tourné, tardivement, vers la mise en scène : en 1987, il monte La princesse Blanche de Rilke, sa première mise en scène. Kokkos est très influencé dans son travail par le symbolisme.

 

Antoine Vitez (1930-1990) était un metteur en scène français prônant "un théâtre élitaire pour tous", très critiqué dans ses débuts, puis reconnu comme ayant eu une influence majeure sur le théâtre. Après un diplôme de russe obtenu à l'Ecole nationale des langues orientales vivantes, il prends des cours avec Tania Balachova et sera secrétaire particulier d'Aragon pendant plusieurs années. Il enseignera à l'école Jacques Lecocq puis au Concervatoire National d'Art Dramatique de Paris de 1968 à 1981. Il sera successivement ou en même temps responsable de l'animation du théâtre des Quartiers de Nanterre, codirecteur artistique du Théâtre National de Chaillot, directeur du Théâtre des Quartiers d'Ivry (qu'il a fondé en 1972) et de l'Atelier théâtral d'Ivry, directeur du Théâtre National de Chaillot à partir de 1969. En 1988 il prendra la direction de la Comédie-Française en tant qu'administrateur général. Il meurt à l'âge de soixante ans d'une rupture d'anévrisme.

Ses premières mises en scènes sont montées à la Maison de la culture de Caen (Electre de Sophocle en 1967). Il conçoit avec Kokkos Le précepteur de Lenz en 1969, Faust de Goethe en 1972, Le prince travesti de Marivaux en 1983, etc... Il collabore parfois avec d'autres scénographes, notamment sur sa mise en scène Les Burgraves de Victor Hugo en 1977 qu'il réalisa avec Claude Lemaire.

 

 

  • Ariane Mnouchkine et Guy Claude François :

 

Nous avons trouvé des entretiens dans lesquels tous deux s'ouvrent sur leur étroite collaboration.

Ariane Mnouchkine est née en 1939 et passe une partie de son adolescence en Suisse. Elle est metteur en scène, comédienne et artiste singulière. Elle est surtout connue pour être la fondatrice du Théâtre du Soleil.

Guy-Claude François est un scénographe (né en 1941 et mort en 2014 ). Il était l’un des plus célèbres scénographes français. Il a réalisé les décors des spectacles d'Ariane Mnouchkine, depuis L'Age d'or, en 1975, jusqu'au Dernier Caravansérail en 2003, en passant par les Shakespeare, L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge ou encore L'Indiade.

Ariane Mnouchkine et Guy Claude François se sont rencontrés au moment de la mise en scène du Capitaine Fracasse au Théâtre Récamier où ils commencent à travailler et ont ensemble pour maxime « il faut que les gens entrent et oublient tout le reste, qu’ils soient entièrement dédiés au spectacle comme nous le sommes vis-à-vis d’eux ». Le premier spectacle dont Guy-Claude François signe la scénographie est L’Age d’Or, en 1975.

Ariane Mnouchkine et Guy Claude François commencent à travailler ensemble en se proposant des choses dans le secret.

Ariane Mnouchkine : « Guy Claude écoute toujours tout. Il laisse aller toutes mes propositions, et puis, d’un coup, il me propose une résolution, toujours juste, beaucoup mieux que celle que j’aurais eu. Il fait des dessins, des propositions, toutes plus belles les unes que les autres ; il s’est souvent trouvé que je lui téléphone au soir d’une répétition pour lui dire «tu sais, cette chose, je n’en ai pas plus besoin, on l’a trouvée sans ça ». Ce qui fait qu’au bout d’un moment, il propose une esquisse en me disant : « Est-ce que tu es d’accord qu’au fond l’essentiel est simplement cela ? » Et évidemment j’approuve.

En général, il est toujours la première personne à qui je parle. Il a entendu beaucoup de propositions qui n’ont même pas été travaillées ensuite par la troupe. Bien sûr, s’il s’agit d’un Shakespeare ou d’une création collective, c’est évidemment différent... En même temps, on se connaît tellement bien, avec Guy-Claude, que je n’ai pas besoin de terminer ma phrase, il comprend tout de suite. Je lui demande toujours son avis au début et au cours des répétitions, et même de venir voir où l’on en est avec les comédien, pour savoir ce que lui ressent. On se parle beaucoup, et tout d’abord du thème. Je veux savoir comment il ressent le thème, l’aventure qui va nous prendre plusieurs mois ; est-ce que cela le concerne, est-ce que c’est le spectacle qu’il veut voir, est-ce que c’est juste, est-ce que ce spectacle est indispensable, en tout cas pour nous ? C’est cela le critère. Ce que je veux dire par indispensable, ce n’est pas qu’il nous fera gagner notre pain et notre sel, mais que nous en sortirons un peu plus savants, mûrs, engagés. On aura compris un phénomène.

 

Guy Claude François : « Je distinguerais ma façon de faire avec Ariane au Théâtre du Soleil et avec les autres metteurs en scène. Ariane s’investit immédiatement, suit tout le processus de création et, dans la foulée, entraîne l’ensemble de ses collaborateurs dans une avancée régulière. Elle a toujours dans un premier temps une idée finalement relativement réaliste. Je commence à faire des dessins à partir de ce qu’elle m’a évoqué, non pas comme images mais comme idées. Les répétitions commencent très rapidement. Au théâtre, le scénographe est proche du metteur en scène.

 

 

  • Catherine Marnas et Carlos Calvo :

 

Après une maîtrise de Lettres modernes et un D.E.A. (diplôme d'études approfondies) de Sémiologie Théâtrale Catherine Marnas s'est formée auprès d'Antoine Vitez et de Georges Lavaudant. Elle a créé la Compagnie Parnas en 1986 (avec comme premier scénographe Michel Foraison, puis Carlos Calvo ; comme directeur administratif Claude Poinas et comme costumière Ediyth Traverso). Elle travaille presque uniquement sur des textes comtemporains : Bernard-Marie Koltès en premier lieu, mais aussi Serge Valetti, Olivier Py, Pier-Paolo Pasolini, Nancy Huston... Cependant elle monte aussi plusieurs pièces d'un répertoire plus ancien : Brecht, mais aussi Molière, Shakespeare, Tcheckov. Elle met en scène en France et à l'étranger (Mexique, Brésil, Chine, Cambodge...). Elle à été artiste associée au Théâtre des Salins à Martigues de 2005 à 2012, et également à la passerelle, à Gap, de 1994 à 2012, où elle monte plus d'une dizaine de spectacles dont Lignes de failles adaptation du roman de Nancy Huston en 2010 et 2011, Sainte Jeanne des Abbatoirs de Brecht, Il convivio (en 2011 Le banquet fabulateur, en français et italien)... En 2009, elle commence à travailler à La Friche de mai à Marseille, et en devient la directrice artistique en 2013. Elle monte cette année là N'enterrez pas trop vite Big Brother de Driss Ksikes. En 2014, elle est nommée directrice artistique du TNBA. Elle revendique un théâtre "populaire" et "généreux", comme un acte de la pensée et une source de plaisir. En 1999 Grand Prix National du Ministère de la Culture, catégorie “jeune talent” des Arts du Spectacle Vivant. Elle fut professeur d'interprétation au Conservatoire National d'Art Dramatique de Paris de 1998 à 2001, et professeur honoraire de l'académie centrale de Pékin en 2006. Elle enseigne aujourd'hui en milieu scolaire ainsi qu'à l'école régionnale d'acteurs de Cannes.

Carlos Calvo est originaire du Mexique où il a souvent travaillé comme scénographe, notamment avec Partijuego, foire de l’enfance et de la jeunesse, ou sur Tristan et Isolde (à Mexico). Il est partisan d'un théâtre travaillant avec très peu de moyens. Il a été responsable d'un groupe de théâtre à l’université, puis s'est formé à la scénographie à l’Instituto del Teatro de Barcelone (ville dans laquelle il créera Étoiles dans un ciel matinée). Il a ensuite été étudiant à Instituto Tecnológico Autónomo de México (de 1994 à 2001) et à l’ISTS en 1996-1997 (institut supérieur des techniques du spectacle) à Avignon, où il à fait des études de régie générale. Il rejoint la compagnie Parnas et crée pour elle de nombreuses scénographies, comme La Jeune fille aux mains d’argent au festival de Marseille, et Sainte Jeanne des Abattoirs à Gap. Il a réalisé les directions techniques de Roberto Zucco, Houdini, la Magia del amor, et Femmes, guerre, comédie. Il a mis en scène Intento enèsimo en 1994 et Poca Madre en 1999.

 

 

Nous avons également décidé d’appuyer nos propos en citant l’exemple d’un homme occupant, dans ses créations, le rôle de metteur en scène et celui de scénographe :

 

  • Roméo Castellucci :

Romeo Castellucci, né en 1960 à Cesena, est un metteur en scène et scénographe italien. Diplômé des Beaux-Arts en scénographie et en peinture à l'issue de ses études à Bologne, Romeo Castellucci fonde en 1981 avec sa sœur Claudia et Chiara Guidi, à Cesena, en Émilie-Romagne la « Socìetas Raffaello Sanzio ».

L’orientation générale qui sous-tend l’oeuvre complète de la Socìetas Raffaello Sanzio, tout en gardant les différences nécessaires, est la conception d’un théâtre intense, d’une forme d’art qui réunit toutes les expressions artistiques, en vue d’une communication qui vise tous les sens et dans tous les sens de l’esprit. La majesté de l’équipement visuel et sonore, qui s’appuie tant sur l’artisanat théâtral d’antan que sur les nouvelles technologies, crée une dramaturgie qui désavoue l’hégémonie de la littérature. La recherche menée dans les domaines de la perception visuelle et auditive vise à étudier les effets des nouveaux équipements ou, plus souvent, à inventer de nouvelles machines. Durant les années 1990, Romeo Castellucci s'inspire de textes classiques ainsi que d'épopées, notamment Gilgamesh (1990), Hamlet (1992), L'Orestie (1997), Le Voyage au bout de la nuit (1998 ) et le Shakespeare d'inspiration Giulio Cesare (2001). Il a ensuite entrepris un vaste travail de quatre années sur le projet intitulé Tragedia Endogonidia. Il s'est plus récemment concentré sur une ambitieuse trilogie développée autour La Divina Commedia de Dante. Caractérisé par une démarche parfois radicale, mais toujours disciplinée et très esthétique, ses performances ne peuvent guère être comparées à rien d'autre. Elles laissent des impressions durables sur le public. Ses spectacles ont été invité dans de grands théâtres et festivals internationaux, et ont remporté de nombreux prix en Italie et à l'étranger.

En 2001, la Socìetas Raffaello Sanzio lance un vaste projet Tragedia Endogonidia, un système de représentation ouvert qui, tel un organisme, se transforme dans le temps et dans le parcours géographique qu'il effectue, en attribuant à chaque stade de sa transformation le nom d'Episode. L'anonymat des personnages, l'alphabet, la loi, l'âpreté du rêve et la ville constituent des thèmes qui sont autant de conditions de la tragédie contemporaine, vécues à travers la condition du spectateur, qui est probablement le véritable objet de cette Tragedia Endogonidia.

Dans ce projet, comportant onze épisodes, notamment à Cesena, Avignon, Berlin, Bruxelles, Paris, Londres, Rome, Marseille, Romeo Castellucci s'interroge sur les conditions de la tragédie contemporaine, à travers la situation du spectateur.

 

 

Nous sommes avons également eu la chance de passer une heure et demie en compagnie de Catherine Marnas.

 

Celle-ci nous a accueillis dans la salle de réunion du TNBA le lundi 1 décembre 2014 en fin d'après-midi. Nous avons pu alors lui poser les questions suivantes qui reviendront lors de notre débat :

 

Quels seraient les effets sur les créations si la compagnie Parnas changeait de scénographe ?

Y a-t-il besoin d'avoir une relation de connivence entre le metteur en scène et le scénographe ?

Pourquoi pas parler du metteur en scène et du scénographe ? Certaines idées de spectacle murissent-il à partir des propositions de votre scénographe ?

Comment choisissez-vous les acteurs ? Le scénographe a t il un rôle à jouer dans ce choix ?

Travaillez vous séparément ou en commun avec votre scénographe, avez vous besoin d'un temps sans ou avec lui ?

Y a t'il une égalité de décision entre vous et votre scénographe ?

 

Voici un résumé de l’échange que nous avons vécu et des réponses que Catherine Marnas a apporté à nos questions :

 

Pour Catherine Marnas entre le metteur en scène et le scénographe mais avec aussi tous les memebre de l'équipe c’est : « La fidélité avant tout ! »

Le fonctionnement de troupe ne peut pas exister sans cette notion fondamentale, notamment avec son scénographe. L'évolution du projet se fait ensemble.

Le premier scénographe de Catherine Marnas a été Michel Foraison. C'est avec lui qu'elle a réalisé son premier spectacle et a collaboré pendant de nombreuses années. Pendant cette période, elle a monté certains projets sans Michel. Notamment au Conservatoire de Paris, sur la pièce intitulée Matériaux Koltès où le scénographe Laurent Berger est intervenu. Au Conservatoire de Paris également, sur Qui je-suis ?, un spectacle sur Pasolini, le collectif des élèves de l'Ecole des Art Décoratifs de Paris a répondu à la contrainte du lieu qui était alors La Manufacture des Oeillets. Les spectateurs au milieu de l'espace assis sur des chaises tournaient sur eux-même afin de voir l'intégralité du spectacle qui se déroulait autour d'eux.

Au moment de transition entre deux scénographes de la compagnie et pour ne pas évincer Michel Foraison, Catherine Marnas a choisi de travailler en trio avec Michel et avec Carlos Calvo (également metteur en scène au Mexique). La notion de fidélité ressort ici. C'est pendant une troisième période que Catherine Marnas a travaillé seule avec Carlos.

 

Quels ont été les effets du changement d'un scénographe à l'autre?

Le passage de Michel à Carlos est pour la metteur en scène le passage d'un scénographe décorateur à un scénographe architecte. Michel était plus à l'écoute à la lettre des demandes de Catherine Marnas. Il trouvait ensuite le moyen les solutions scénographiques concrètes qui correspondaient. Michel a un univers esthétique impressionniste, très proche du texte. Il suivait énormément Catherine Marnas dans ses décisions. Peut-être trop.

Carlos est moins à l'écoute des demandes de Catherine Marnas, et prends une voie en biais. Il a aussi un avis sur la mise en scène. Il met en valeur les lignes de forces et les lignes de faiblesses. Carlos fait une dramaturgie de l'espace et entre plus facilement dans une confrontation. Quand Carlos vient présenter un de leur projet à propos de Faust, Catherine en vient à lui dire : « Tu es sur qu'on parle bien du même spectacle ? »

Dans la prochaine création, Carlos ne l'accompagnera pas. Il est probable qu'elle travaille seule sur Lorenzaccio. Elle à déjà occupé le poste de scénographe sur un spectacle qui devait s'adapter partout La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltes.

 

Pourquoi le metteur en scène est-il premier sur un spectacle ?

Il est premier selon Catherine en raison de sa relation avec le texte. Le metteur en scène propose le texte, le coeur du travail. C’est le metteur en scène qui le choisit et en parle ensuite au scénographe. De plus, dans le système français c’est un artiste unique qui porte le projet, le metteur en scène est au coeur de l’administratif, c'est lui qui porte le projet afin de trouver de l'argent et de le monter.

Un exemple étonnant est la relation qu'entretien Olivier PY et son scénographe Pierre-André Weiss : le scénographe fait un espace par rapport au texte et Olivier PY s'y tient dès la première répétition. Ou encore, Aurélien Borie. Il imagine, conceptualise sa scénographie avant d’y mettre ses acrobates à l’intérieur car c’est un autre type de théâtre : le théâtre d’image.

Le scénographe ne doit pas avoir un ego sur-dimentionné : Catherine Marnas parle de sa rencontre avec Alejandro Lunaen en 1995 sur le spectacle Roberto Zuccode Bernard-Marie Koltes réalisé au Mexique pour le XXIII Festival internacional Cervantino, à Guanajuato.

Alejandro Luna est un scénographe mexicain très talentueux et reconnu, (dans son pays, les choses sont très hiérarchisées, on l'appelle "Maestro", et on évite de se faire mal voir par lui). Il a une soixantaine d'années et il est très très connu, et, Catherine Marnas arrive du « premier monde», c'est une femme, et elle est jeune... Il souhaite lui imposer absolument des choses. C’est alors un bras de fer qui s’engage. Alexandro Luna impose des noirs pour chaque changement de décor, pour que le public soit à chaque fois impressionné par les changements de plateau. Pour Catherine Marnas, dans Zucco, l'enjeu est la course contre la mort (Koltès à écrit ce texte alors qu'il était alité, les 15 scènes d'un jet). Il y a dans cette oeuvre une sorte d'essoufflement de l'écriture. De plus, Koltès détestait les noirs au théâtre, moments pendants lesquels on fait attendre le public, qui doit avoir la gentillesse de patienter quelques minutes pour signifier qu’il se passe une journée ou plus sur le plateau.

Un jour, Catherine Marnas, lors d'une répétition, fait travailler les acteurs hors du décor, sans les noirs, afin de remettre en cause son travail sur Zucco et comprendre le problème qu’elle a pu déceler dans le rythme de la pièce quelques jours au paravant. Le rendu et formidable ! Le lendemain elle est convoquée par les acteurs qui lui disent "quelle que soit ta décision, on te suit". Elle met alors Alejandro Luna au pied du mur : elle le remercie, et lui demande de s'en aller. A ce moment là seulement il accepte d'enlever les noirs. Catherine Marnas ne pouvant plus suivre le projet lors de son exploitation, Alexandro Luna s’est chargé de la tournée. Lorsque Catherine Marnas tournait le dos il remettait des noirs lors des présentations. La fidélité n’était alors absolument pas tenue.

 

Est-ce que tout ce qui est dit doit être montré?

Non.

Sa première expérience avec Carlos Calvo fut sur un projet de de textes/collages sur Faust, et à propos du sujet : que fait-on de notre questionnement sur Faust aujourd'hui? Le spectacle posait aussi la question de l'impuissance de la culture face à la barbarie. Catherine Marnas à l'idée d'une scénographie qui tourne en rond, quelque chose qui revient sans cesse au début, au point de départ. Elle à aussi une très forte envie de ruine dans la scénographie (elle amène des photos : celle de la bibliothèque en ruines de Sarajevo, celle d'un couple devant une ruine...). Carlos Calvo dit « oui » car il dit tout le temps « oui » pour dire « non » ! Il suit les répétitions, dans lesquelles il voit que toute la rage des acteurs passe dans les livres. Les acteurs les jettent, les mordent, les déchirent....

Il propose une scénographie extrêmement sobre à Catherine Marnas : un sol en bois intacte parfaitement posé, un planché surélevé presque flottant, on se croirait au Japon. De grandes tiges verticales avec des lampes décrochables accrochées au bout. Il explique : "tes ruines sont les livres", il n'y a pas besoin d'ajouter d'autres ruines, au contraire, cet espace très épuré va renforcer le scandale de l'effondrement. Il faut un contraste très fort avec la scénographie pour que la mise en scène trouve sa place.

 

Avez-vous des moments «avec» et «sans» Carlos Calvo dans votre processus de création?

« On ne peut pas réfléchir à plusieurs, si on doit murir un projet, je le fait toute seule, comme une grande »

Une fois le projet murit, Carlos Calvo et Catherine Marnas en parle tous les deux, les réunions sont nombreuses pour discuter du projet. Une fois les répétitions commencées, Carlos est toujours le bienvenu pour y assister et n'a jamais ni ne sera jamais chassé. Il peut s'il le souhaite s'en extraire lui même pour s'en détacher, mais jamais l'inverse.

Ce qui passionne le plus Catherine Marnas est la direction d'acteur, « C’est mon pêché mignon »

Elle n'a pas le même rapport avec son scénographe et avec sa créatrice sonore (discipline qui crée aussi une scénographie sonore). Elle échange beaucoup avec Carlos, et très peu avec elle. Les essais sons se font dès la première répétition par exemple : pendant les répétitions, c’est Catherine Marnas qui donne les indications aux acteurs (sans les jouer, car elle ne joue jamais) et le reste de l’équipe se nourrit de cela, de toutes ces indications. Les discussions avec Carlos sont alors beaucoup moins fréquentes qu’avant le début des répétitions. Carlos réclame régulièrement qu'il y ait plus de discussion pendant les répétitions.

 

Le scénographe peut-il avoir une influence sur le choix des acteurs?

Non. De toute façon le plus souvent il s'agit des acteurs faisant déjà partie de la compagnie Parnas.

 

Une hiérarchie existe-t-elle entre le metteur en scène et le scénographe ?

« Un projet et passionnant pour chacun, on ne peut donc pas faire de hiérarchie» dit elle. Catherine Marnas refuse que la hiérarchie s'installe. Mais quand parfois l'ego d'un scénographe est trop fort, on est obligé d'en arriver là, comme par exemple avec Alexandro Luna.

Sur Lignes de Failles, vous avez travaillé avec deux scénographes : Carlos Calvo et Michel Foraison. Comment s'est passée leur collaboration?

Carlos s'occupait plutôt de la conception et de la pensé de l’espace. Michel trouvait les moyens de le réaliser, c’est un bricoleur magnifique et ingénieux, Carlos ne voulait pas l’écarter de Lignes de Faille. La première partie du livre e été présentée sans budget, Carlos Calvo est coutumier du fait, ayant l’habitude de travailler au Mexique, sans argent, il réalise le décor avec trente euros environ.

Le spectacle à tout d'abord été créé à La Passerelle à Gap. Il y avait très peu de budget... Donc les maquettes d'immeubles étaient au départ des tables Ikéa retournées, pieds en l'air, les sapins viennent de chez Ikea également, les horloges de l'acte III viennent d'Emmaüs...

Afin de ne pas bloquer l’imaginaire du spectateur, car certains auraient lus le livre. Elle a décidé de faire une page blanche (avec des tapis de danse qui étaient là, en stock. Sur cette page blanche, la projection vidéo suscite un imaginaire.

 

 

Conception et rédaction de l'avant-papier:

Richard Manoury, Emile Ragot, Hugo Antoine, Juliette Dumas-Moreau, Anja Dimitrijevic et Margot Leydet-Guibard

Corrections : Gilone Brun

 

Sources :

• Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Editions Bordas, Paris, 1991.

• Marcel Freydefont Petit traité de scénographie, le Grand T, édition Joca Seria 2011

• Roméo Castellucci Epitaph, Les Solitaires intempestifs, 2003

 

Yannis Kokkos / Antoine Vitez

• http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes05006/Kokkos.html

• http://www.julie-d.levillage.org/yannis_kokkos.htm

• http://www.cerpcos.com/yannis-kokkos-quel-costume-pour-quel-acteur/2012/04/ :

• http://uniondesscenographes.fr.over-blog.com/article-28794615.html :

http://www.universalis.fr/encyclopedie/antoine- vitez/http://www.universalis.fr/encyclopedie/antoine-vitez/

• http://www.actes-sud.fr/catalogue/essais-et-ecrits-sur-le-theatre/antoine-vitez

• http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Antoine_Vitez/149145

• http://archivesnicolastreatt.net/worldpress/blog/tag/antoine-vitez/page/1/

• http://amis-antoine-vitez.org/info/about/les-debuts-du-metteur-en-scene-1966-1971/

• http://lewebpedagogique.com/asphodele/files/2010/09/Soulier_vitez.jpg

 

Castellucci

• http://www.theatre-contemporain.net/biographies/Romeo-Castellucci/presentation/

http://www.elcompositorhabla.com/en/artists.zhtm? corp=elcompositorhabla&arg_id=20&arg_quever=curriculum

 

Ariane Mnouchkine et Guy-Claude François

• Jean Chollet " Construire pour le temps d’un regard " Guy-Claude François, scénographe, éditions Fage, musée des beaux-arts de Nantes, 2009, pp. 83-92

 

Carlos Calvo / Catherine Marnas

• https://www.linkedin.com/pub/carlos-calvo/47/333/ba2

• http://www.lafriche.org/content/nenterrez-pas-trop-vite-big-brother

• http://www.tnba.org/page.php?id=11

http://www.parnas.fr/spip.php?article109

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8 décembre 2014 1 08 /12 /décembre /2014 08:43

 

Krinomen du Jeudi 13 Novembre 2014, animé par Marine Simon, Laura Jouannel, Jason Cauvin, Adèle Olivry, Cassandre Duflot, Cyril Tellier

Compte-rendu rédigé par Nina Ciutat et Méguy Araujo

 

 

 

 

 

 

 

Afin d’animer ce Krinomen autour du spectacle Lignes de Faille, nos animateurs ont choisi de tamponner chaque étudiant d’une tache de couleur marron sur une partie du corps des élèves, afin de rappeler le fil rouge du spectacle : un gros grain de beauté duveteux que chaque protagoniste/conteur détient sur une partie de son corps.

 

Au début de ce débat, nos animateurs ont diffusé la bande-annonce du spectacle, afin que chaque élève n’ayant pas vu le spectacle puisse poser des images tout au long de la séance. Puis nous avons parlé de la scénographie et sa dynamique, en se demandant si elle sert le spectacle (à la sortie du spectacle, après avoir interrogé plusieurs spectateurs lambda, nous avons trouvé un point commun : personne n’a aimé la scénographie, ou plutôt personne ne trouvait qu’elle servait le spectacle). Dans Lignes de Faille, il y a quatre narrateurs, qui changent à chaque tableau, remontant d’une génération familiale tout du long. Il s’agissait toujours du personnage à l’âge de six ans. Nous avons alors demandé si cela a dérangé que le rôle d’un enfant de six ans soit tenu par un adulte, est-ce que ce choix apporte au spectacle ou au contraire le gâche ? Si l’aspect narratif est important dans la mise en scène ? Mais encore sur la place de la religion dans l’intrigue et enfin nous avons énoncé le point de faille de chacun des protagonistes principaux, leurs différences et le lien entre chaque, sur le déroulement de la pièce.

 

Avant tout, voici une courte présentation du spectacle :

 

S’attaquer à un roman et lui donner vie sur scène. Fidèle à Antoine Vitez qui affirmait que l’on peut faire théâtre de tout, Catherine Marnas s’empare de l’œuvre de la romancière franco-canadienne Nancy Huston avec un brillant savoir-faire pour en extraire le suc théâtral sans en trahir le souffle. Suivant le fil d’un grain de beauté qui se transmet de génération en génération, quatre enfants de six ans, Sol en 2004 à San Francisco, Randall en 1982 à New York, Sadie en 1962 à Toronto et Kristina en 1944 à Munich, fouillent les secrets familiaux et nous font traverser à rebours 60 ans d’histoire familiale et mondiale. En quatre heures de théâtre – le temps qu’il faut pour rendre justice à ce livre, virtuose et douloureux, qui valut à son auteur le Prix Femina 2006 –, Catherine Marnas orchestre une passionnante saga parsemée d’intrigues intimes et de questions universelles. Dans ce bruissement de la vie, huit acteurs, remarquablement inspirés, passent avec la même évidence d’un rôle à l’autre, d’un âge à l’autre, et composent d’admirables et foisonnants tableaux humains. Une vive et bouleversante narration dont on sort ému aux larmes et puissamment saisi. *

*Texte rédigé par le TNBA

 

La construction de Lignes de faille, autant dans le roman que dans la pièce est singulière ;

La pièce est partagée en quatre tableaux, pour quatre portraits d'enfants remontant la ligne d'un arbre généalogique des membres d'une même famille, l'année de leurs six ans. Il s’agit d’une histoire racontée à travers des yeux d'enfants. Nous parcourons soixante ans par retour en arrière pour connaître le point de faille de cette histoire, un terrible secret de famille. Ils possèdent chacun un nævus, une sorte de grain de beauté sur leur peau. Cette pièce mêle récits et dialogues, avec un dénouement à chaque tableau, toujours autour d'un même élément de décor, la table de salle à manger familiale, ainsi que des petites plateformes carrés mobiles sur le sol, qui seront accessoirisées différemment à chaque tableau, sans oublier une projection sur le sol de la scène, annonçant à chaque nouveau tableau le prénom du nouveau narrateur et la date.

 

http://www.youtube.com/watch?v=4GIHzKr2U88

 

Comment la scénographie sert-elle le spectacle?

 

Nous allons commencer par décrire la scénographie. Le spectacle démarre au son de « American Life » de Madonna, avec une grande table blanche recouverte d’une nappe plastifiée transparente aux motifs colorés, légèrement excentrée côté cour. Sont répartis sur le plateau, des deux côtés, des petites plateformes mobiles blanches sur lesquelles se trouvent des reproductions d’immeubles à l’échelle. Au sol, apparaît le nom du protagoniste narrateur, et l’année dans laquelle le tableau va se dérouler : Sol, 2004.

Il y a quatre tableaux en tout, remontant une génération à chaque fois. Le personnage narrateur a toujours six ans.

Le tableau suivant concerne l’histoire du père de Sol, Randall, en 1982, le changement se fait sur « I love Rock and Roll » de Joan Jett. La table, cette fois-ci, est déplacée vers le côté jardin, la nappe a changé, dans un style plus ancien de couleur verte, et six des plateformes mobiles ont été enlevées et remplacées par d’autres petites plateformes avec des pavillons (à l’échelle) cette fois-ci, réparties au lointain.

Troisième tableau, l’ambiance change, nous nous retrouvons avec Sadie, mère de Randall, en 1962, sur une musique de Sue Lyon : « Lolita y aya ». La table est restée au même endroit mais cette fois c’est une longue table en bois avec les chaises assorties, recouverte d’une nappe blanche. Un piano blanc est placé côté Cour. Les plateformes cette fois maintiennent plusieurs horloges et cadrans. Puis nous nous retrouvons chez sa mère Era, le décor ne change pas, mais sont projetés plusieurs couleurs au sol, donnant ainsi un aspect plus festif.

Enfin, le dernier tableau est introduit par un appel radio en allemand, par-dessus lequel des petites voix d’enfants, accompagnées par leur grand-père au piano, vont chanter un chant de Noël. Nous sommes en 1944-45, il s’agit de Kristina, dite « Era », mère de Sadie. La table en bois est au centre cette fois, sans nappe, les chaises sont assorties à la table, renforcées par un tissu épais vert, donnant un aspect global simple et ancien. Les plateformes sont réparties sur scène, avec plusieurs petits sapins dessus.

Puis nous nous retrouvons dans un refuge pour enfants, la table s’est renversée et la lumière s’est refroidie, donnant ainsi un aspect beaucoup plus chaotique.

 

Ainsi, à chaque changement nous retrouvons un même mobilier : une grande table, avec ses chaises ainsi que des petites plateformes évoluant au fur et à mesure de la représentation. Chaque tableau est introduit par une musique permettant de retracer l’époque dans laquelle nous nous trouvons, afin de créer un univers global clair pour le spectateur. Chaque nouveau narrateur porte un micro, commence à parler à chaque début de tableau pendant que son nom et la date sont projetés au sol de l’avant-scène.

 

 

 

Nous ne l’avons peut-être pas précisé, mais le spectacle dure quatre heures, avec un entracte. C’est un aspect non négligeable de la représentation. La scénographie proposée elle, n’est pas envahissante, il y a quelques éléments peu imposants, qui restent simples et retracent bien le contexte. Elle permet une certaine liberté du regard, avec un aspect très figuratif, donc clair. Alors qu’au contraire, une scénographie envahissante sur quatre heures, épuiserait le spectateur. D’autant plus qu’il n’y a pas réellement de nouveau décor à chaque tableau. Principalement une table, ses chaises, et des plateformes. Ce sont des éléments que nous retrouvons tout au long de la pièce, que nous pouvons définir comme un code de reconnaissance, simple, qui ne perd pas ses spectateurs, et tout à fait recontextualisant. En fonction de l’époque, le mobilier (ainsi que la musique) sont adaptés, retraçant ainsi la chronologie dégressive.

 

Les plateformes carrées mobiles sont des éléments qui ont beaucoup interrogé les spectateurs, sur leur utilité. Il s’agit d’abord d’immeubles, ce qui nous permet d’imaginer l’environnement de Sol lorsqu’il sort de chez lui, de même avec Randall, sauf qu’il y a moins d’immeubles mais ils ont été remplacés par des maisons plain-pied. Puis les anciennes montres et horloges, dans la maison des grands-parents de Sadie, représentation directe du temps mais également du vieux mobilier des années 60. Enfin, des sapins évoquant le froid de l’Allemagne, mais également la période de Noël.

C’est un aspect agréable, qui permet au spectateur de percuter directement le contexte, cependant, on lui reproche d’être trop figuratif, presque descriptif. C’est une scénographie qui est bien pensée mais mal exploitée, ou pas assez. Il est vrai que les carrés sont là mais les acteurs ne jouent pas avec, sauf pour s’y percher un instant, ou y poser leur doudou. D’autant plus qu’ils les déplacent eux-mêmes aux changements de tableau, d’une manière pas du tout chorégraphiée, il n’y a pas de fluidité, seulement un changement vide.

Nous avons également noté qu’il y a un déséquilibre entre le texte et sa scénographie. Dans ce spectacle, c’est l’histoire qui prime (n’oublions pas que cette pièce est tirée et adaptée d’un roman), la scénographie viendrait surtout appuyer le texte, le clarifier de manière visuelle.

Ainsi, les avis sont partagés. La scénographie sert plus le texte, très imposant, que le spectacle en soi. Concernant sa dynamique, elle est plate, puisqu’elle se veut simple. Les changements ne sont pas exploités, seulement exécutés. C’est un aspect que certains reprochent à Catherine Marnas, surtout si l’on a vu son spectacle précédent.

 

Quel est l’intérêt que la narration soit faite par un enfant de six ans, interprété par un adulte ?

 

Le spectacle se divise en quatre parties, chacune de ces parties montre le point de vue d'un enfant de six ans, on part du petit dernier et on remonte jusqu'au point de vue de l'arrière grand-mère lorsqu'elle était petite. Ces rôles d'enfants sont donc joués par les comédiens qui jouent ensuite leur rôle d'adulte dans les autres scènes. Le fait d'avoir les même comédiens tout le long du spectacle permet une certaine continuité. Mais ce sont des comédiens d'un certain âge, et aucun d'eux n'a réellement six ans ! Ces interprétations de personnages par des adultes amènent donc certains débats …

En effet beaucoup de spectateurs ont trouvé que les personnages étaient vraiment précoces pour des enfants de six ans. On est étonné de voir le premier enfant regarder des images pornographiques ou encore des images de guerres et ses violences sur internet. Mais ce sont des enfants qui vivent tous des expériences difficiles, ce qui peut probablement expliquer cette précocité. Mais on peut également penser que dès le début, ce point de vue d'enfant est biaisé car c'est une histoire écrite par une adulte (Nancy Huston), qui emprunte le point de vue d'enfants, or cela paraît un peu trop réfléchi.

L'avantage d’avoir comme narrateur un enfant, c'est que l'on a une vision innocente, il ne comprend pas bien ce qui ce passe, tout comme le public.

Des sujets importants tels que la religion ou bien la guerre sont abordés, sans aucun jugement, juste de l'incompréhension. Ils sont perdus, et c'est ce qui touche le public. Le message que veut faire passer le texte est plus évident à faire passer par un enfant car cela amène moins de conflits étant donné qu'ils ont une vision très naïve de la chose.

Six ans, c'est également l’âge durant lequel chacun des enfants vit sa «ligne de faille».

Le fait que l'intrigue soit racontée par un jeune enfant place bien l'histoire dans la catégorie «histoire de famille» car lorsque l'on a six ans, notre seul repère, ce sont nos parents.

 

Pour certaines personnes, le fait que les enfants soient interprétées par des adultes était incohérent. Le ressenti c'est que les acteurs en faisaient beaucoup trop, comme s'ils jouaient à jouer des enfants. Spécialement pour le premier et le dernier tableau.

Beaucoup ont constaté que la comédienne qui jouait Kristina n'allait pas forcément pour le rôle de l'enfant. En effet il n'y avait pas assez de nuances dans son jeu, qui était trop monotone. De ce fait quelques spectateurs sont restés extérieurs à la résolution de l'histoire. On peut tout de même apprécier sa performance, car elle joue son rôle tout le long de la pièce avec l’évolution, de son âge, à chaque tableau: elle passe de l'arrière grand-mère, à la grand-mère puis à la mère et enfin, c'est à elle d'être l'enfant.

Mais cela n’a pas été le cas pour tous les spectateurs, tellement ils étaient désireux de connaître le dénouement. On peut également penser que à partir du moment où l'on est au théâtre, on peut se permettre quelques libertés au niveau du jeu, tant que l'on a compris que les personnages ont six ans.

Mais peut-on vraiment dire que c'est un choix de mise en scène que de faire jouer des enfants à des adultes ? En réalité cela aurait été très compliqué de faire jouer de vrais enfants de six ans, surtout pour une pièce de quatre heures.

 

Comment la narration est-elle établie dans la pièce et mise en scène de Catherine Marnas ?

 

Le spectacle est vraiment centré sur l'histoire de Nancy Huston, il est guidé tour à tour par le narration de chaque enfant. Mais quatre heures de narration cela peut faire un peu long, et l'on remarque une sorte de redondance: à peine le narrateur raconte quelque chose, une anecdote ou une action, que c'est immédiatement retranscrit par le jeu sur scène.

Mais la narration apporte également du suspens, on est impatient de voir le tableau suivant et d'arriver au dénouement, de pouvoir enfin tout mettre bout à bout pour comprendre le conflit de l'intrigue. Pour une fois, on est content que l'on nous raconte une vraie histoire au théâtre. De plus, le spectacle n'est pas seulement fait de narration, il y a également des dialogues.

Cependant pour certains, ce n'est pas l'histoire en elle-même qui leur a donné l'envie de rester jusqu'au bout, mais le fait de voir chaque personnage jouer un à un, le rôle de l'enfant. Ils se sont plus attachés aux personnages et à leur jeu qu’à l’intrigue.

L'adaptation de Catherine Marnas peut certainement être décevante pour quelqu'un qui a lu le livre avant de voir la pièce… En effet, d'après le témoignage d'un spectateur, il y a beaucoup d’éléments, d'émotion, qui se perdent et il ne reste que principalement l'histoire. Tous repose sur l'histoire et cela éclipserait le reste....

 

Quelle est la place de la religion dans l’intrigue ?

 

La religion est un sujet important abordé dans le spectacle. En effet, nous commençons avec Sol, un enfant issu d’un père juif et d’une mère protestante, ils ont choisi comme religion commune pour le bien-être de leur famille et repère de leur enfant, d’être catholiques. C’est une solution que l’on reproche au spectacle dans sa cohérence vis à vis du poids de la religion, dont nous découvrirons par la suite. Certains trouvent ce choix bien léger.

Puis nous découvrons avec Randall qu’il est devenu juif parce que sa mère s’est interrogée sur ce sujet à la recherche de ses origines et celles de sa mère. C’est pourquoi ils sont allés vivre à Haifa en Israël. C’est à l’époque où le sionisme a éclaté, ce tableau évoque, avec la sensibilité et les questionnements d’un enfant, le conflit Israélo-Palestinien.

 

Comme nous l’avons vu, nous avons toujours le point de vue d’un enfant de six ans qui tient le rôle du narrateur. La question de la religion est toujours abordée par les réflexions d’un enfant, de manière innocente, qui n’a pas conscience de l’ampleur que prend la religion. Dans le spectacle, elle est une source de conflit dans l’environnement qui les entoure mais également au sein de la famille. Ceci est surtout remarquable au deuxième tableau, avec le conflit Israélo-Palestinien.

 

D’abord qu’est-ce, en résumé, que ce conflit ?

1920, l'année du début du sionisme. Le conflit se déclare réellement en 1947 avec le mandat britannique. Deux idées s'opposent. D'un côté il y a les revendications sionistes (créer un État israélien) et de l'autre il y a le nationalisme Arabe, représenté par la Ligue Arabe (qui tient à garder son État). Les revendications sionistes s'exacerbent après la Seconde Guerre Mondiale et le génocide contre les juifs. L'ONU prévoit un partage de la Palestine en deux États, un pour chacune des parties, soit un État juif, et un État arabe. Mais ce projet est contesté par les Arabes, ce qui conduit à une guerre civile entre ces deux peuples.

 

Avec Randall, nous nous retrouvons au cœur du conflit à Haifa, où il a du apprendre l’hébreu, afin de suivre les cours à l’école. Il est juif, il rencontre une jeune fille arabe de son âge avec qui il sympathisera et dont il tombera amoureux. Mais lors de l’éclatement du conflit, les parents de cette jeune fille lui interdisent de parler aux juifs, dont Randall. C’est pourquoi elle lui jette le mauvais œil ; croyant plus tard que c’est à cause de cela que sa mère a eu un accident grave.

Ce qu’il ne comprend pas, évidemment, il ne conçoit pas que des gens puissent se détester pour une religion. Alors Randall s’interroge sur la place de la religion dans la société, son influence sur les actes des hommes, de manière si simple. Le spectateur ne peut que compatir avec ce jeune homme encore innocent, ou du moins ignorant des absurdités du monde. Par le biais d’un enfant de six ans, le spectateur est confronté à un raisonnement simple, par lequel il ne peut plus passer. Ce spectacle nous ramène à un questionnement simple et évident, rappelant les conflits que provoquent les religions.

 

Mais au delà de la religion déiste, nous évoquons des conflits comparables à la croyance de la religion. Comme la Seconde Guerre Mondiale, avec Kristina, ce qui influencera par la suite les différentes générations de sa famille. En effet Kristina est en fait une enfant adoptée issue du Lebensborn, fontaine de vie. Il s’agissait d’enfants créés ou adoptés de pays étrangers par les nazis afin de créer la race aryenne pure. Elle a été enlevée à ses parents car elle correspondait au modèle aryen, puis replacée dans un foyer nazi allemand. Elle y rencontre un autre enfant issu du Lebensborn, avec qui ils vont se promettre de se retrouver. Ils sont tous deux séparés pour être à nouveau placés dans un foyer puis une nouvelle famille adoptive.

 

Chaque enfant est victime d’une croyance qui aura un impact sur la suite de sa vie, dans son comportement et son rapport au monde.

Ici, la religion est abordée de manière simple et forte. La religion et les différences culturelles définissent, mais elles peuvent également séparer, de manière injuste, lorsqu’elles sont « prises au sérieux » et revendiquées comme unique vérité. Cette pièce demande comment mieux vivre ensemble malgré nos différences, nos croyances, où le fait d’être victime des convictions et du pouvoir des autres.

 

Quel est le point de faille de chacun ?

 

Chaque personnage-narrateur a un gros grain de beauté duveteux placé sur une partie de son corps. Il s’agit d’un inconvénient pour deux d’entre eux : Sol (placé sur sa tempe gauche) et Sadie (placé sur sa fesse gauche), au contraire de Kristina et Randall pour qui c'est un porte-bonheur.

Cette tache qui les suit depuis plusieurs générations est le point de faille de Sol, qui se définit comme un être parfait, seule cette tache est un obstacle à sa perfection, elle est voyante, laide et mal placée. C’est pourquoi il veut se faire opérer pour la retirer, mais l’opération tourne mal et engendre d’autres soucis de santé, ainsi qu’une cicatrice aussi voyante au lieu du grain de beauté.

 

Randall, c’est le mauvais œil que lui a jeté sa copine d’enfance, suite à quoi sa mère a eu un accident, il pense que le sort va le suivre toute sa vie. C’est aussi pourquoi il déteste tant les arabes. Il travaille dans une entreprise qui construit des appareils de guerre.

 

Sadie, lors d’un séjour chez sa mère, découvre le bonheur d’une vie libérée, non soucieuse, où sa mère est son modèle. Jusqu’au jour où elle la voit tromper son nouveau mari avec un étranger, à travers la serrure. Sadie a toujours caché sa tache, qu’elle compare à l’ennemi, au mal en elle, qui lui dicte des punitions lorsqu’elle agit mal. Après cette vision elle va se cogner la tête dans son placard, punition que lui a dicté sa tache, elle développe un dédoublement de personnalité, puis elle se raccrochera au passé de sa mère et tentera de découvrir ses origines et traumatismes.

 

Enfin Kristina, dite Era, est une enfant adoptée issue du Lebensborn, qui est tombée amoureuse de son frère adoptif, dont elle a été séparée. C’est avec lui qu’elle trompe son nouveau mari, après plusieurs années de séparation et sans nouvelles.

 

Nous avons constaté que les lignes de faille de chaque enfant se resserrent dans le temps, au fur et à mesure que nous remontons les générations. Le mal-être présent dans cette famille est symbolisé par le grain de beauté, avec chacun son rapport à lui. La volonté que Sol manifeste pour enlever ce qui est une « marque » de sa famille peut être interprétée comme un désir de se débarrasser de ce poids qui les suit depuis plusieurs générations. D’autant plus que Sol veut être parfait, comme s’il y avait une accumulation si forte et non contrôlable inconsciemment, qu’il veut se débarrasser de tout, atteindre la perfection, mais surtout de retirer cette tache sur son visage qu’il ne peut éviter ou cacher, il la voit au quotidien et les autres la voient toujours.

 

CONCLUSION

 

Tout au long de Lignes de faille, le spectateur peut s’identifier à certaines situations, ou du moins en reconnaître, même si elles n’évoquent pas une expérience personnelle.

On peut dire que c’est une création significative du désir de Catherine Marnas, comme elle l’a annoncé lors de la prise de la direction du TNBA : faire un théâtre qui s’adresse à tous, accessible.

 

Si vous avez la volonté d’approfondir les réflexions que développe ce spectacle ou encore découvrir l’intégralité de l’histoire, vous pouvez lire le roman de Nancy Huston, également nommé Lignes de faille.

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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 08:43

 

Spectacle présenté le 21 novembre 2014 au Carré des Jalles, à St-Médard-en-Jalles

 

Article rédigé par : Céline Mouchard, Perrine Thomas et Juliette Villenave

 

 

Nota Bene : Tout au long de cet article, l'analyse du spectacle a pour point de départ les propos des artistes – chorégraphe et danseurs – relayés notamment par la presse.

 

 

Présentation d’Olivier Dubois

 

Olivier Dubois, chorégraphe, danseur et professeur de danse né en 1972, entre dans le milieu de la danse relativement tard, à 23 ans, après des études de langues, de droit et d’économie. A 27 ans, il signe son premier solo, Under cover. Il est ensuite interprète pour des artistes et compagnies reconnus comme Jan Fabre, Angelin Preljocaj ou le Cirque du Soleil. En 2006, il crée au Festival d’Avignon Pour tout l'or du monde : encensé par la critique, ce spectacle le fait connaître auprès du public. En 2007, il fonde la compagnie COD (Compagnie Olivier Dubois) dont la composition varie selon les projets : il ne s'agit pas d'une troupe, mais d’une collaboration plus ou moins régulière avec différentes artistes et interprètes.

 

Olivier Dubois jouit aujourd'hui d'une reconnaissance toute particulière dans le monde de la danse : il a notamment reçu en 2007 le prix spécial du jury du Syndicat professionnel de la critique (théâtre, musique et danse) pour son parcours d’interprète et la création de Pour tout l’or du monde, puis été distingué comme l'un des vingt-cinq meilleurs danseurs au monde par le magazine Danse Europe en 2011. Il est depuis présenté comme un inventeur de « formes aux partitions extrêmement réglées, dont la précision presque mécanique permet d’atteindre un état d’abandon, sur la scène comme dans la salle »[1] ou comme l’un des plus remarquables « agitateur[s] de la scène contemporaine française »[2]. Cette reconnaissance trouve son apogée lorsqu'il est nommé à la direction du Centre Chorégraphique National de Roubaix, le Ballet du Nord, en janvier 2014. A ce jour, il a signé comme chorégraphe une dizaine de spectacles dont beaucoup ont tourné ou tournent à encore à l’international.

 

 

Présentation de Tragédie

 

En novembre 2009, Olivier Dubois commence une trilogie, qu’il intitule Etude critique pour un trompe-l’œil et qui aura pour thèmes transversaux l'insurrection et la résistance, chaque opus déclinant ses thèmes propres. Ainsi, après avoir exploré le genre féminin dans Révolution, où douze femmes dansent sur des barres de pole dance, il interroge le masculin dans Rouge, un solo interprété par lui-même. Il rassemble les deux genres avec Tragédie en mettant sur scène neuf danseurs et neuf danseuses pour « faire l’expérience d’une humanité aveuglante, éblouissante… assourdissante »[3], pour mettre en œuvre « [l]’ébranlement et [l]e questionnement de ce qui fait, selon lui, humanité en l’Homme : la capacité de se dresser, de hurler, de résister »[4].

 

Venons-en à la structure chorégraphique et dramaturgique du spectacle qui nous occupe. Dans Tragédie, les interprètes sont nus durant tout le spectacle – soit 1h30 – et dansent ce que le chorégraphe présente comme une « tragédie grecque contemporaine »[5]. Le spectacle se compose en effet de trois grands tableaux comprenant la parade, les épisodes et la catharsis. Le premier temps, qui dure environ quarante-cinq minutes, est une composition complexe de marches linéaires du fond de scène à l'avant-scène, très rythmées. L’opposition est nette entre les hommes et les femmes, qui ne se mélangent pas même quand ils partagent le plateau, chaque genre suit sa trajectoire. Peu à peu, les marches se font moins formelles, le corps commence à se dérégler, le rythme se ralentit, puis tous se retrouvent au plateau pour la « catharsis ». Les danseurs font alors groupe, ils sont assemblés sur le plateau et démarrent ce qui se présente comme un rituel de transe, alternant des mouvements saccadés à l’apparence désordonnée et des moments de pause, plus calmes. Les genres sont tantôt en opposition tantôt en communion dans l'espace-temps et le mouvement partagés. L’effervescence se calme peu à peu pour permettre la sortie du chœur ; et après le retour des interprètes sur la scène et la course effrénée à laquelle chacun s’adonne, les danseurs s'écroulent un à un au même endroit du plateau, pour finalement se relever, respirer une dernière fois ensemble, et sortir chacun leur tour, dans l'ordre des chutes.

 

Reste constante dans le spectacle la musique électronique, composée par François Caffenne[6] : riche en infrabasses, elle constitue la base du mouvement et dialogue directement avec le danseur autant qu'elle tient en haleine les spectateurs. S’épousant l’une l’autre sur le plan rythmique, les partitions musicale et chorégraphique, écrites en douze temps, douze pas, reprennent la structure noble de l'alexandrin.

 

Pour Olivier Dubois, il semble donc s’agir – et nous le confirmerons tout au long de notre article – de revenir à des « origines », celles du théâtre, puisées à la source grecque, et celles du rituel dansé qui mène à l'état de transe. Mais en quoi cette démarche relève-t-elle de la danse contemporaine, dans laquelle Tragédie est inscrite par tous (son auteur, ses critiques et les institutions culturelles, notamment) ? Une petite dose d’histoire de la danse s’impose pour répondre à la question, avec un retour au siècle passé et au mouvement de la « danse libre ».

 

 

La danse libre à la naissance de la danse contemporaine

 

Précisons que la danse contemporaine est née au début du 20ème siècle en Europe et aux Etats-Unis avec le courant de la danse libre, mené entre autres par Emile Jaques-Dalcroze, Merce Cunningham et Martha Graham ; ils considéraient l'individu comme un être singulier, traversé par des mémoires personnelles, collectives ou historiques, et voulaient que la danse lui permette d'exprimer son individualité et de porter un discours sur le monde.

 

En opérant un retour à l'expérience sensorielle, la danse libre s’opposait aux codes académiques, de la danse classique ou romantique par exemple ; et en cherchant à recréer l'élan vital de l'être, elle a analysé le corps dans son caractère organique et expérimenté des éléments comme la pesanteur, la respiration ou la tension musculaire. De ce travail du corps ont découlé des états et des mouvements aujourd'hui caractéristiques de la danse contemporaine, comme le déséquilibre ou la chute intervenant dans des actions quotidiennes telles que la marche. La danse libre, pour pouvoir revenir à des mouvements simples et quotidiens dans la danse, appelait la libération du corps : les danseurs ont ainsi commencé à danser pieds nus et vêtus de tenues légères. Le fait de montrer le corps de cette façon n'est donc, aujourd’hui comme hier, pas forcément une provocation, mais plutôt une manière de libérer le mouvement. Et c’est le cas de Tragédie : si le spectacle a recours à la nudité, c’est assurément pour permettre au mouvement de se déployer sans entrave, pour montrer l'anatomie du corps dans sa musculature et ses articulations, mais aussi pour donner pleinement à sentir les effets physiques de la danse sur ses interprètes tout au long de leur performance chorégraphique.

 

 

« Marcher comme tout le monde »[7]

 

C’est un spectacle sur la marche qu’a composé Olivier Dubois avec Tragédie. Et à côté de la marche comme objet, le spectacle a choisi la nudité et la musique comme outils, la reconnaissance et la transe comme processus et l’ « Humain » comme propos central.

 

« Marcher, être redressés, faire face, tout d’abord par des allers et retours incessants – péripéties d’un mouvement – puis par un martèlement du sol, et ainsi refaire du pas le geste fondamental de leur volonté. »[8]

 

La marche est le mouvement principal, essentiel dans la pièce. Dans le sillon de la danse libre, Dubois opère un travail sur le geste quotidien, banal, de la marche. Base du mouvement chorégraphique et de tout déplacement humain depuis que le genre Homo a dépassé le stade erectus. Mais base déclinable à l’infini, comme un thème et ses variations. Et c’est ce qu’explore Tragédie à travers dix-huit corps en mouvement, sur un vaste plateau et durant plus d’une heure au total (une partie du spectacle développant d’autres motifs que celui de la marche). Le chorégraphe et ses interprètes y travaillent et donnent à voir une mécanique du corps, au début très scandée, rigide, presque militaire, puis peu à peu déconstruite jusqu’à se tordre dans la transe. Et le corps nu, sans fards, transpire et rougit à force d’épuisement ; car il s’agit moins ici – apparemment en tout cas – de technique chorégraphique et de difficulté de mouvements que de prouesse et de performance, de transe et d’épuisement ; il s’agirait presque de « marcher comme tout le monde »[9], mais suivant une structure à respecter, un mouvement à explorer, une couleur à délivrer, une durée à tenir et une attention à maintenir.

 

« Une telle attention n’est pas une virtuosité technique, mais un effort particulier d’attention, précis, en un point qui immédiatement rayonne en une multiplicité. »[10]

 

 

Multiplicité et nudité

 

La multiplicité ici mise en lumière vient du constat qu’en effet, si tout le monde marche, tout le monde ne marche pas de la même façon ; et que par ailleurs, chacun peut adopter ou s’essayer à différentes qualités de marche, évidemment. Au plateau, on peut vraiment voir le corps s’articuler, et les différences de marche sautent aux yeux : comment celui-ci pose ses pieds au sol différemment de celui-là et comment ce mouvement engendre celui du bassin d’une manière singulière. Le public de Tragédie est confronté à la marche sans le filtre du vêtement qui sculpte le corps ou l'enveloppe à tel point que le mouvement en est altéré ou simplement caché. Mécanique et mécanismes sont rendus visibles par la nudité : elle est le seul outil qui rende possible une marche libérée du carcan du vêtement et qui permette de montrer entièrement au spectateur le corps, son architecture et ses articulations. Le vêtement, au contraire, uniformise la marche, la contraint et la modifie, dans une certaine mesure du moins : on ne marche pas de la même manière si l’on est en baskets, en tongs, en jogging ou en smoking. Ainsi, le travail du mouvement chorégraphié dans la nudité modifie-t-il le corps, et d’autant plus qu’il s’étend dans la durée. Lors de l'échange organisé le 8 novembre au cinéma Utopia avec Benjamin Bertrand (l’un des danseurs du spectacle), celui-ci évoquait les transformations de son corps survenues et constatées depuis le début du travail en 2012 : « La forme de mes pieds a changé, la forme de mon corps a changé ». Le corps du danseur s’est modifié de manière nette et durable, semble-t-il.

 

 

Reconnaissance du spectateur et empathie kinesthésique

 

Le spectateur est donc face à un mouvement simple, banal et quotidien ; une marche effectuée par autant d'hommes que de femmes, d’âges et de corpulences diverses (enfin, relativement – voir la partie sur l’ « Humain »), dans lesquels il peut (peut-être) se reconnaître. Nous préférons ici le terme de « reconnaissance » à celui d’ « identification », dans la mesure où le spectacle ne cherche pas l’illusion, ni même la représentation, mais s’inscrit plutôt dans une recherche sensorielle.

 

« Marcher "comme tout le monde", non pas dans une identification, ni une imitation comme "à la place du marcheur moyen", mais marcher, comme chacun marche, dans le sens où chacun peut être à la place du marcheur. Le comme n’est ni imitatif (trouver la marche qui ressemble, identique, au cliché de la marche), ni représentatif (marcher à la place des autres, pour les autres, marche normale qui représente la marche pour tous), il est le comme de la distribution des places, comme chacun(e) pourrait marcher, un "n’importe qui" en même temps singulier et commun. »[11]

 

C’est cette possibilité de se mettre et « d’être à la place du marcheur » qui rend possible l’union des spectateurs et des danseurs. Si le spectateur de danse peut en général apprécier l’esthétique de la chorégraphie et la virtuosité du mouvement, il peut, dans Tragédie, se re-connaître. Son engagement dans le spectacle est décuplé, son propre corps est stimulé, par la musique et le mouvement qui est aussi le sien, dans son quotidien – en principe du moins, la réalité vécue par chacun peut bien sûr être autre. « Regarder quelqu’un bouger force une tendance à bouger »[12], affirme Marie Bardet. Ceci par un phénomène qu’Hubert Godard, dans « Le geste et sa perception », désigne par l'expression d'« empathie kinesthésique ou [de] contagion gravitaire »[13] et qui correspond au fait, pour un spectateur, d'à la fois voir une action physique se faire et de prendre conscience, de ressentir les mouvements internes de son propre corps, d'assimiler corporellement le mouvement vu. Ce phénomène est généralement pris en compte par les chorégraphes, qui peuvent chercher à le stimuler par le mouvement mais aussi par la musique.

 

 

La musique dans Tragédie

 

Si la nudité façonne la marche, c’est aussi le rôle de la musique. Diffusée à un volume de concert, les infrabasses scandent le rythme et font vibrer tant les tissus corporels des danseurs que ceux des spectateurs ; elles participent à la structuration du mouvement en douze temps. Entêtante et très forte, cette musique techno engage le corps du spectateur qui ressent les basses vibrantes et se laisse emporter par le rythme. Dans la salle du Carré des Jalles, lors de la représentation du 21 novembre, devant, derrière, comme à côté de nous, la plupart des spectateurs gigotaient et battaient le rythme du pied ou de la tête. C’est que la musique a des effets contagieux et active le corps du spectateur au même titre qu’elle anime la marche du danseur. Pour ce dernier, elle joue évidemment un rôle majeur : elle lui permet de tenir sur le plateau l’heure et demie que dure le spectacle ; elle rend supportable l’épuisement, le porte et le pousse jusqu’à la transe (si transe il y a). Car la musique, composée d’abord de sons simples, scandés, s’enrichit au fil du spectacle et opère, en communion avec la danse, une nette montée en puissance.

 

 

Transe s’il en est

 

« Si on parle de transe comme d'une perte de contrôle totale, alors non, mais si c'est un va-et-vient entre conscience et inconscience, alors pourquoi pas ; parce que même quand on improvise, la structure est toujours très présente, notamment par la musique. Je suis toujours conscient de mon corps, je sais toujours où sont mes pieds, par exemple... »[14]

 

Puisque Dubois structure son spectacle sur le modèle de la tragédie grecque et met en place sur scène un processus conduisant à la transe, pourquoi ne pas faire un parallèle avec les rites de possession africains ? Pour les appréhender, nous avons choisi comme source principale de réflexion le documentaire ethnographique Les Maîtres fous de Jean Rouch (1955), qui donne à voir un rituel de possession des Haoukas consistant en l'incarnation de figures de la colonisation par la transe, organisée autour d'une confession publique. Ce film nous a permis d’observer que le schéma structurel, les outils et les processus de Tragédie entraient en écho avec ceux de ce rituel africain, et que le spectacle avait intégré les différentes étapes par lesquelles advient la possession du corps dans un tel rite. Comment se déroule-t-il ?

 

En premier lieu, on prépare mentalement le corps à recevoir l’énergie : il ne se passe d'abord pas grand chose si ce n'est une phase d'introspection et de repli sur soi. De même, le début du spectacle, relativement lent et long (quarante-cinq minutes, soit plus d'un tiers du spectacle), prépare le corps à la montée en puissance qui va suivre et l'épuise pour le rendre disponible. Monotones au début, les marches vont peu à peu s'intensifier jusqu'à ce qu’un élément perturbateur propre à chaque danseur vienne modifier son état de corps et ses déplacements dans l'espace. Sébastien Bertrand parle à ce propos de la nécessité qu’a le danseur de s'inventer « un imaginaire, un paysage mental »[15], pour pouvoir tenir jusqu'au bout, et de l'importance de la montée en puissance corporelle et kinétique qu’opère la série de marches initiale pour accéder à cet état d'exaltation.

 

Deuxième temps : lorsque les participants du rituel entrent en transe, chacun devient un personnage et évolue seul sans se soucier du groupe ; certains se mettent en avant plus que d'autres. Il en va de même dans le spectacle : s'ensuit une division du chœur en deux groupes genrés (un groupe d’hommes et un groupe de femmes), chacun d’eux mettant en avant l'un de ses membres que l'on peut considérer comme le coryphée. Puis de ces deux chœurs unifiés vont naître des individualités, comme si chacun endossait un rôle, incarnait son rôle. Tous prennent alors des poses, propres à chacun puisque nées de l'improvisation et qui ne durent chacune que quelques instants. A ce moment, après avoir mis leur corps en branle, les danseurs et les danseuses sont comme « habités » ; et le spectateur fait alors face à une somme individualités qui n’interagissent pas – ou pas encore...

 

Enfin, dans le rituel, intervient une phase d'échanges dans laquelle les participants interagissent, avant de s'abandonner tout à fait à la transe puis de finir épuisés et de reprendre leurs esprits. Dans le troisième temps du spectacle, les groupes se rassemblent pour n'en former plus qu'un ; des diagonales d'hommes se forment en alternance avec des diagonales de femmes. On passe ainsi de l’expression d'individualités au sein de deux groupes genrés distincts, à la constitution d’un collectif, au sein duquel, cependant, on distingue encore les genres. En effet, ce tableau met en scène des positions sexuelles, les hommes et les femmes effectuant les positions propres à leur genre. Le spectateur voit alors un ensemble dans lequel les femmes représentent une image de la Femme et les hommes une image de l'Homme. Au fur et à mesure, le rythme s'accélère, les rôles s'interchangent de manière aléatoire, avant de s'unifier sans plus de distinction de genre : hommes et femmes adoptent les mêmes positions au même rythme. C’est alors que les danseurs se relèvent et que, dans des mouvements de plus en plus rapides et saccadés, ils forment un groupe homogène. Les genres semblent brouillés, hommes et femmes sont rassemblés pour atteindre le climax de l'état de transe, dans lequel les corps jouent du va-et-vient entre tension et relâchement, jusqu'à la torsion et à la déconstruction. Enfin, après avoir dansé, couru et sauté ensemble dans une énergie collective, ils vont finir de pousser le corps à bout, dans une course effrénée, pour s'échouer au même endroit du plateau, les uns après les autres. Quand ils se relèvent, tous sont sortis de l'état de transe et revenus à une certaine neutralité du corps, proche de celle qui s’observait au début.

 

 


© Site Internet du Carré des Jalles

 

Les similitudes entre Tragédie et le rite de possession des Haoukas observé par Jean Rouch sont donc des plus nettes, en matière structurelle et formelle du moins. Mais si ces rites ont pour but d’expier le mal qui a été inoculé dans les villages et les peuples par des esprits qui hantent et dont il leur faut se défaire, qu’en est-il dans le spectacle de la catharsis, dont parle Olivier Dubois – et que le spectateur peut attendre, éventuellement ? Voit-on vraiment mis en œuvre et incarné, sur la scène et dans la salle, ce principe aristotélicien de purgation des passions au moyen de la représentation (ici chorégraphique) ? Et à qui s'appliquerait la catharsis : aux danseurs qui éprouvent pleinement le mouvement, au spectateur en empathie kinesthésique, ou à l’auteur du spectacle à travers le processus de création ? Peut-être aux trois « entités » à la fois… Difficile de savoir, évidemment, ce qu'il en est pour Olivier Dubois sans propos de sa part sur ce thème. Quant à Benjamin Bertrand il disait sortir de scène vivifié, comme ayant « libéré ses monstres »[16] ; il disait avoir évacué ses réflexes de danseur, comme la recherche d’une esthétique, l’image d’un « beau corps » gracieux, donné à voir sur scène, et avoir donc changé d’optique en cessant de penser d’abord au ressenti du spectateur avant de penser au sien. Au contraire, il cherche à porter plus attention aux sensations de son corps, à les laisser s’éveiller, les écouter et les travailler. Enfin et surtout, le spectateur peut « ressentir et partager la sensation de liberté qui émane du plateau, comme une échappatoire où les attitudes non permises en société seraient autorisés »[17] ; on assiste à des scènes sexuelles et à des gestes rarement reproduits en public, et même plutôt tabous, on regarde des corps nus se déplacer, se toucher, se coller ; donc assumer le fait que l’on prend plaisir à regarder des inconnus nus n'est pas si aisé. Les normes transgressées par les danseurs renvoient – au moins potentiellement – les spectateurs aux normes dans lesquelles ils s'inscrivent eux-mêmes, dans leur vie, au quotidien, et sur lesquelles ils peuvent voir leur regard se modifier. De ce fait, si l'on peut parler de « catharsis » dans ce spectacle, si quelque chose de cet ordre-là se produit dans la salle, elle se rattache essentiellement à la sensation de liberté ressentie, semble-t-il, par les spectateurs. En interrogeant quelques personnes à la sortie du spectacle, plusieurs d’entre elles nous ont parlé de cette impression de liberté qui les avait frappées, de la possibilité de tout faire en sortant du spectacle.

 

Tout ceci étant posé, si nous pouvons nous autoriser à parler de « transe » dans Tragédie, il nous faut aussi tenir compte de sa vocation spectaculaire. A l'inverse des rituels de possession africains, notamment celui des Haoukas, il s’agit ici d’un spectacle, qui est pensé et accompli pour un public, dans des lieux dédiés aux événements artistiques et dans une société qui est totalement et depuis bien longtemps déritualisée. Ainsi, d’une part, le danseur doit-il respecter le cadre dessiné par le chorégraphe et le compositeur : la partition chorégraphique et l'enchaînement des mouvements et des positions selon le rythme de la musique (en douze temps) ; il ne s'agit aucunement pour lui d'un lâcher prise total. D’autre part, si le spectacle implique le spectateur, celui-ci reste malgré tout globalement passif, quand les rites de possession impliquent toute la communauté sans distinction entre regardants et regardés. Mais cette passivité relative, il faut le noter, est parfois rompue par certains usages des éclairages de scène, qui multiplient les visages de la transe. Ainsi, dans la seconde moitié du spectacle et durant quatre minutes, les stroboscopes qui sont utilisés impliquent le corps du spectateur en créant la surprise et le dérangement par l'éblouissement, et stimulent son esprit en l'invitant à combler les vides, en mettant son imagination en marche. Plus tard, une alternance rapide de lumières très chaudes et très froides accompagnant l'apogée de la transe influe sur la vision qu'a le spectateur d'un même mouvement et le démultiplie : la lumière froide montre des corps horrifiques, en accentuant les ombres comme les creux des muscles, et fait ainsi apparaître la transe comme monstrueuse, tel un objet de terreur ; à l'inverse, la lumière chaude renvoie l’image d’une émulation collective, d’un instant de partage chaleureux, comme une grande fête communautaire. Ces alternances lumineuses étant rapides et répétés, l’œil du spectateur n'a pas le temps de s'habituer à cette lumière qui passe d’un extrême à l'autre, ce qui peut le plonger dans un état semi-hypnotique.

 

 

A la recherche de l'« Humain » ?

 

A travers la marche comme à travers la nudité, et en conduisant jusqu’à la transe les corps dans lesquels tout un chacun peut se reconnaître, c'est de l’« Humain » – comme concept métaphysique  dont il est ici question. De l’individu qui n'est pas directement constitutif de l’« Humanité », pas sûr d’être vraiment humain mais conscient de l’ensemble qui nous rassemble.

 

« Le simple fait d’être homme ne fait pas Humanité, voilà la tragédie de notre existence. Car ce n’est que d’entre les corps, d’entre les pressions telluriques nées du pas de chacun et de par nos engagements conscients et volontaires que surgira cette humanité. Surexposés dans leur nudité, pour mieux incarner cette évidente variation anatomique, neuf femmes et neuf hommes proposent un état de corps originel, une sollicitation de leur genre humain débarrassé des troubles historiques, sociologiques, psychologiques... »[18]

 

Une humanité représentée sur le plateau par deux genres quantitativement égaux, par des corps relativement diversifiés du point de vue de la couleur de peau, de la corpulence et de l'âge, et par des corps dénudés, dépouillés de tout élément qui les situerait historiquement, géographiquement ou socialement. Et comme l'Europe se plaît à faire remonter les origines de son système politique, de sa philosophie et de son théâtre (entre autres) dans la Grèce antique, Olivier Dubois utilise la tragédie grecque pour construire son spectacle et en fait le cadre d'un discours sur l'« Humain » et son essence. En effet, pour le chorégraphe, « être humain ne fait pas l'humanité [et] parvenir à faire exister ce qui ferait cette humanité demande un acte conscient, volontaire, réfléchi »[19]. Les différents médias, critiques de presse et plaquettes de présentation du spectacle se font relais du discours de l'artiste, qui dit avoir placé l'« Humain » au cœur du spectacle, et être parti de ce concept pour l'élargir à l'« Humanité ». Les critiques oscillent alors entre une vision optimiste et la vision contraire : C'est Comme Ça Qu'on Danse dit des interprètes de Tragédie qu’ils incarnent la « puissance de vie »[20] et Stéphane Capron parle du « bonheur immense » que provoque le spectacle[21] ; et d'autres, à l’inverse, y voient une image sombre de l'humanité, parmi lesquels Gérard Mayen, qui évoque une « confrontation des présences » pour « défier l'engourdissement oppresseur du monde »[22].

 

Quoi qu'il en soit, ces discours se focalisent toujours sur le sens que délivrerait le spectacle, c'est-à-dire le message que voudrait transmettre Olivier Dubois en œuvrant à « la reconnaissance inconsciente de notre propre condition humaine »[23]. Et quoi qu’il en soit, sur le plateau, cette condition humaine est divisée en deux entités sociales et sexuées, ce qui nous pose question. Mais sur ce point, Olivier Dubois, et les critiques à sa suite, restent flous. Dans un entretien donné à La Terrasse en juillet 2012, le chorégraphe relie le projet à « l'envie de définir cette humanité, ce vivre ensemble, débarrassé des genres, l'envie de revenir à un état de corps originel » alors que, dans une interview accordée à Libération à la même période, il dit que les hommes et les femmes « n'ont pas le même rapport au temps et aux autres », lorsqu'il s’explique sur sa méthode de travail, consistant notamment à faire répéter séparément les hommes et les femmes dans un premier temps ; il oppose ou du moins distingue alors les deux genres de façon indéniable. Le flou idéologique et esthétique qui apparaît ici sur la question du genre dans le spectacle fait que rares sont les journalistes à s'être essayés à son analyse – et à avoir exposé un avis tranché sur la question. Ainsi, la journaliste de Libération parle, dans le même article, de la capacité du spectacle à « dissoudre le genre », des hommes et des femmes qui « ne forment plus qu'une seule masse », puis, quelques lignes plus loin, revient sur la teneur du spectacle dans lequel « féminin et masculin [sont] rarement mêlés »[24].

 

Alors, quelles images de l’ « Humain » donne-t-on à voir sur la scène de Tragédie ? A titre personnel, nous avons l'impression que l' « Humain » nous a été montré par une majorité de corps blancs, sveltes et musclés. Bien que nous ayons noté une volonté de diversité dans le choix des interprètes (qui ont été recrutés par casting), notamment une femme « corpulente » et un homme noir, cette diversité nous a semblé très appuyée car ces danseurs sont plusieurs fois montrés seuls et/ou à l'avant-scène. Nous sommes bien conscientes que les corps de danseurs correspondent habituellement à cette esthétique – notamment du fait d'une pratique régulière et intensive de la danse – mais malgré tout, nous nous attendions à voir une plus large palette de corps au vu du teaser du spectacle[25], et nous considérons que la surexposition des différences ne remplace pas une réelle diversité.

 

Lors du krinomen qui aura lieu le 4 décembre 2014, nous aborderons et approfondirons les thèmes de la nudité, de la marche et de l'empathie kinesthésique. Nous terminerons sur la question essentielle de la représentation des genres dans Tragédie.

 

(Bibliographie en attente)

 

 

[1] S.n., présentation d’Olivier Dubois, mise en ligne sur le site Internet du 104 en avril 2014, URL de référence : http://www.104.fr/artistes/olivier-dubois.html.

[2] S.n., présentation de Tragédie, mise en ligne sur le site Internet de Danse Danse en mai 2014, URL de référence : http://www.dansedanse.ca/fr/compagnie-olivier-dubois-tragedie-3.

[3] Renan Benyamina, « Note d'intention », in Dossier du spectacle Tragédie, avril 2014.

[4] S.n., présentation d’Olivier Dubois, mise en ligne sur le site Internet du 104 en avril 2014, URL de référence : http://www.104.fr/artistes/olivier-dubois.html.

[5] Ibid.

[6] Dubois et Caffenne ont déjà collaboré sur d’autres créations, notamment Prêt à baiser (2012).

[7] Marie BARDET, Penser et mouvoir - Une rencontre entre danse et philosophie, Paris, L'Harmattan, 2011, p. 58.

[8] S.n., présentation de Tragédie, mise en ligne sur le site Internet de Danse Danse en mai 2014, URL de référence : http://www.dansedanse.ca/fr/compagnie-olivier-dubois-tragedie-3

[9] Marie BARDET, op. cit., p. 58.

[10] Ibid.

[11] Ibid, p. 66.

[12] Ibid, p. 215.

[13] Hubert GODARD, « Le geste et sa perception », in Isabelle Ginot et Marcelle Michel, La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. ?

[14] Benjamin BERTRAND, entretien donné au cinéma Utopia à Bordeaux, le 8 novembre 2014.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Réponse recueillie lors du micro-trottoir réalisé auprès des spectateurs à l'issue du spectacle, à la sortie du Carré des Jalles, à St-Médard en Jalles, le 21 novembre 2014.

[18] S.n., présentation du spectacle, reprise sur plusieurs sites Internet. Ex : le site Internet de Danse Danse, URL de référence : http://www.dansedanse.ca/fr/compagnie-olivier-dubois-tragedie-3.

[19] Olivier DUBOIS, propos recueillis par Nathalie Yockel, « Qu'est-ce que l'humanité ? », in La Terrasse, juillet 2012.

[20] Rachel VANIER, « Tragédie, Olivier Dubois », critique mise en ligne sur le site de C’est Comme Ca Qu’on Danse, le 13 février 2013, URL de référence : http://cccdanse.com/reviews/tragedie-olivier-dubois/.

[21] Stéphane CAPRON, « Olivier Dubois met les carmes en transe », mis en ligne sur le site Internet Scèneweb, le 24 juillet 2012, URL de référence : http://www.sceneweb.fr/2012/07/olivier-dubois-met-les-carmes-en-transe/.

[22] Gérard MAYEN, « Festival d'Avignon - Steven Cohen et Olivier Dubois », in Danser, juillet 2012.

[23] S.n., résumé du spectacle Tragédie, mis en ligne sur le site Internet de Montpellier Danse, URL de référence : http://www.montpellierdanse.com/spectacle/tragedie.html.

[24] Marie-Christine VERNAY, « Dubois à fleur de peau », in Libération, 26 juillet 2012.

[25] Teaser de Tommy PASCAL, mis en ligne sur le site Internet Viméo en juillet 2012, URL de référence : http://vimeo.com/49372114.

 

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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 08:18

Spectacle présenté le mercredi 19 Novembre au Théâtre des 4 saisons à Gradigan.

 

Article rédigé par : Sylvie Nolden - Héléna Tahar - Sarah Tourtelot - Emila Gilly-Grellier

 

L'article est en cours de réécriture

 

Le cadre

 

Les Aveugles, mis en scène par Bérangère Vantusso, a été diffusé dans le cadre du festival NovArt. Ce festival présent dans la CUB est dédié à la création contemporaine dans le spectacle vivant et les arts de la scène ; Catherine Marnas en est la directrice artistique. Le thème de l’année 2014 était "On dirait le sud". Plus de quarante spectacles et quatre-vingt neuf représentations seront présentées durant cette onzième édition du festival.

Toutefois, le spectacle de Bérangère Vantusso fut programmé au Théâtre des 4 saisons indépendamment du festival NovArt.

 

La compagnie

 

La compagnie des 3-6-30 voit le jour en 2006 avec la création de Kant de Jon Fosse. Elle est composée d'une metteur en scène : Bérangère Vantusso, d'une scénographe, d'une costumière et d'une multitude de professions liées à la création de marionnettes (sculpture et peinture des marionnettes, montage des corps et articulation, perruques, moulage des têtes et des mains). Elle n'a pas de locaux permanents, elle travaille dans les différentes salles de répétition que proposent les théâtres dans lesquels elle joue ainsi que dans les ateliers personnels des membres de la compagnie.

Pour son spectacle Les Aveugles, Bérangère Vantusso a souhaité respecter la façon de penser de Maeterlinck : "il faudrait écarter l'être vivant de la scène". En effet, Maeterlinck rêvait d'un théâtre sans acteurs. La création des Aveugles est le deuxième volet d'un diptique dont la première partie est un spectacle pour enfants de Jon Fosse. Bérangère Vantusso aborde alors les mêmes sujets sur l'existance humaine mais dédiés à un public différent. L'idée des marionnettes hyper-réalistes vient de son inspiration pour le célèbre scuplteur australien Ron Mueck. Pour la construction de ces marionnettes, elle s'est mise en collaboration avec Marguerite Bordat avec qui elle a entreprit un travail intense durant 6 mois (les marionnettes ont une valeur de 10000€ étant donné le temps de travail et le prix élevé des matériaux).

 

Le spectacle

 

Sur une île, douze aveugles attendent... Ils sont égarés. Ils attendent que le prêtre qui les a conduit dans cette clairière veuille bien revenir. Ce qu'ils sont incapables de voir c'est que le prêtre est bien près d'eux mais il n'est plus de ce monde.

Les hommes et les femmes sont séparés dans deux espaces distincts, leur perception spatiale est brouillée, seule leur ouïe peut leur laisser interpréter leur position. Les personnages viennent tous d'un hospice, ils sont stéréotypés (une folle, un sourd, trois nones qui prient,...) et sont, pour la plupart, âgés.

Les treize personnages sont incarnés par des marionettes hyper-réalistes d'une taille d'un mètre vingt. Elles sont à tour de rôle manipulées par quatre marionettistes ; deux hommes et deux femmes. Deux sont des comédiens et deux sont des marionettistes professionnels. Le principe de manipulation se fait parfois en binôme, lorsque l'un des manipulateurs fait vivre un personnage, la voix peut provenir d'une autre personne équipée d'un micro, et vice versa.

La bande sonore du spectacle est composée de bruitages de feuilles mortes et d'animaux. L'ambiance de la fôret est dominante et aboutit à une angoisse pour nos personnages. Deux moments de noir complet viennent rythmer le spectacle. Nous, spectateurs, sommes donc invités à nous plonger dans la cécité. A ces moments-là, le son devient notre seul support d'interprétation et l'imaginaire des spectateurs est sollicité. La lumière rappelle le clair de lune et vient souligner la scénographie. Le plateau est équipé d'une structure carrée surélevée et tournante. Des bancs sont installés sur le pourtour du carré. Ils symbolisent les pierres sur lesquelles sont installées les marionnettes. Les mouvements de la structure nous permettent de bénéficier de différents points de vue et ainsi d'observer les marionnettes sous plusieurs angles.

A la fin du spectacle, les personnages sont de plus en plus certains qu'une présence se trouve parmi eux. L'angoisse est à son paroxysme. Certains ont tenté de se déplacer, d'autres sont morts. La dernière phrase du spectacle, "Ayez pitié de nous", résonne dans le noir. A qui s'adressent les personnages ? La fin du spectacle laisse une ouverture pour les spectateurs qui ont la liberté d'interpréter le sort reservé aux marionnettes.

 

Le texte et les thèmes

 

Le texte original de Maeterlinck, qui date de 1890, est totalement respecté dans ce spectacle. Les moteurs principaux de ce texte sont les différentes quête des personnages. Incertains, ils tentent désespérément de se situer et de trouver leur guide. Les notions de temps et d'espace sont omniprésentes dans la pièce.

Le thème de la religion, et plus particulièrement la religion catholique, est étroitement abordé par le fait que les personnages sont issus d'un hospice catholique mais également par les personnages des nones et celui du prêtre. Nous pouvons alors nous demander si cette pièce n'est pas une remise en question de la croyance spirituelle. Les personnages, en position de faiblesse de par leur handicaps, font confiance à une institution religieuse et se retrouvent piégés. Seuls face à la mort, ils ont abandonné tout espoir.

 

Sources

 

 

 

 

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