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18 avril 2016 1 18 /04 /avril /2016 07:59
 © Richard Schroeder

© Richard Schroeder

Marie Vialle, qui interprète ce texte de Pascal Guignard, nous présente dans ce spectacle cinq contes de princesses. La première est une jeune femme qui, pour sauver son prince après une folle nuit d'amour, porte ce dernier sur ses épaules. La seconde, petite enfant violée et abusé par un prince qui a tué toute sa famille est menacée par la princesse et les amantes de ce dernier. Le troisième conte fait écho à un amour impossible et déchu entre un Prince et la fille du gouverneur du Japon. Puis arrive la quatrième histoire qui montre une princesse sauvage appréciant plus le contact félin que princier. Et enfin l'ultime et tant attendue, la vieille, sénile qui a perdu toute notion du temps, et nous avec. Ces histoires vendues comme des sonates, qui n'en sont pas, sont écrites pour Marie Vialle. Ponctuées de quelques formes poétiques parcimonieuses, de pointes d'humour et de quelques revendications féministes ne saura pas vous transporter au Pays des Merveilles.

 

 

Marie Vialle, princesse fort jolie, interprète toutes ces histoires seule, dans sa propre mise en scène. La question que nous pourrions nous poser alors serait : a-t-on besoin d'un regard extérieur pour se mettre en scène, et ainsi avoir le recul nécessaire pour un travail abouti ? Je pense que la réponse peut être double. Mais si elle est positive, dans ce cas, il faut sans aucun doute avoir sa marraine la bonne fée pour nous conseiller. Ici elle n'a pas était assez présente. Marie Vialle a su produire un effet sur le premier conte. Mais la suite se perd dans des expériences de voix.

 

 

Outre l'aspect désagréable que m'a provoqué cette mise en scène et ce jeu d'acteur. La scénographie fort simple se résume à un sac en toile plastifié blanc avachi en milieu de scène, faisant office de coffre à jouet duquel sortent différentes robes, costumes, et autres accoutrements que notre princesse enfile les uns après les autres au fur et à mesure que les comptes et le temps passent. Cela dit, un tapis de danse miroitant crée un bel effet esthétique, faisant écho à un miroir d'eau avec lequel elle joue une fois. Le vrai passage poétique de cette pièce fût sans aucun doute l’enfilage du kimono en soie dans le troisième conte, celui de la fille du Gouverneur du Japon : tout en racontant son histoire, la princesse tire un long tissu, qu'elle enroule autour d'elle-même.

 

Dans l’ensemble, les costumes sont agréables à voir, bien choisis et joliment mis en scène. D'ailleurs, ils agrémentent cette scénographie simple car ils permettent la création d'espaces en images que la comédienne déstructure presque aussitôt. C'est un spectacle qui offre plus à voir qu'à entendre malgré une certaine musicalité rythmée et répétitive. On tourne en rond, tout comme cette princesse qui évolue circulairement dans son espace.

 

 

Il y a donc un travail fort appréciable pour une gestuelle douce et un corps mis en valeur dans une certaine pudeur. Mais nous avons en face de nous une petite fille qui joue dans sa chambre. Attendrissante, mais pas vraiment touchante. Le temps passe pour cette princesse, mais il semblerait pas assez vite en tant que spectateur. Un spectacle qui aurait été bien beau et appréciable en photo dans une galerie, en triptyque, mais point plus.

 

 

 

Cassandre DUFLOT

 

 

 

Distribution :

 

Auteur : Pascal Quignard

Metteur en scène et interprête : Marie Vialle

Scénographie & costumes : Chantal de la Coste

Lumières : Jean-Claude Fonkenel

Sons : Pierre Avia

Collaboration artistique : Julie Guibert

 

Co-production :

 

Production Sur le bout de la langue / Marie Vialle

Direction de production Emmanuel Magis, Anahi

Coproduction Théâtre du Rond-Point, Paris – Théâtre Garonne, Scène européenne, Toulouse – Bois de l’Aune, Aix-en-Provence – Équinoxe, Scène nationale de Châteauroux

Avec le soutien de La Chartreuse, Villeneuve-lès-Avignon, et de la DRAC Rhône-Alpes – Ministère de la Culture et de la Communication

Published by krinomen
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7 avril 2016 4 07 /04 /avril /2016 09:10

 

Spectacle présenté aux Colonnes de Blanquefort du 29 au 31 mars 2016

 

Article rédigé par : Lisa Parage, Jehanne Bidault, Ophélie Goursaud, Lola Caubet, Justine Paillet et Sylvie Nolden.

 

 

La compagnie Vlovajob Pru est née d’une collaboration entre deux artistes du nom de François Chaignaud et Cecilia Bengolea. Depuis 2005, un dialogue soutenu avec Cecila Bengolea donne vie à des œuvres hétéroclites. Ensemble, ils créent « Pâquerette » (2005-2008), « Sylphides » (2009), « Castor et Pollux » (2010), Danses Libres (d’après des chorégraphies de François Malkovsky et Suzanne Bodak, 2010), (M)IMOSA (quo-écrit et interprété avec Trajal Harrell et Marlene Monteiro Freitas, 2011) et « Altered natives’ Say Yes To Another Excess » TWERK (2012). En 2009, ils remportent le prix de la révélation chorégraphique de la critique. Tous deux partagent la même passion, la danse, même si leur parcourt n'est pas le même.

 

François Chaignaud, débute la danse à l’âge de 6 ans puis intègre le CNSP (Conservatoire National Supérieur de Paris) où il en sort diplômé en 2003. S'ensuivent alors de nombreuses collaborations avec des chorégraphes avant de présenter ses propres créations, dans lesquelles se mélangent danse et chant. François Chaignaud s'inspire de la littérature érotique mais également des arts sacrés. Il s’intéresse également à l’histoire, ce qui l’amène à faire différentes collaborations, notamment avec la drag queen Rumi Missabu, mais aussi avec d’autres artistes tels que Jérôme Marin, Marie Caroline Hominal et Romain Brau.[1]

 

Cecilia Bengolea quant à elle débute la danse avec le modern-jazz, le dancehall et les streets danses. Elle danse pour de grands chorégraphes comme Claudia Triozzi. Originaire d'Argentine, elle travaille la vidéo et la performance dans son pays natal, en collaboration avec Victoria Colmengo, Sebastien Bonet et Jackie Luduenia. Dans leur création, François et Cecilia, travaillent avec le corps dans son intégralité, le plaçant dans « des dispositifs de transformation extrême »[2]. La danse et la musique s’entremêlent dans leurs œuvres, comme Dublove (2013)[3] avec la collaboration d’Ana Pi, où les danseurs exercent des mouvements complexes sur des chaussons de pointes. Cette jeune danseuse, débute ses études de danse   au Brésil, dans son pays natal. Diplômée de l’école de Danse de l’Université Fédérale de Bahia, elle poursuit ses études en étudiant la danse et l'image au Centre Chorégraphique National de Montpellier. Participant à plusieurs créations autour de la danse urbaines, elle mène et crée en 2014 Le tour du monde des danses Urbaines en 10 villes en collaboration avec François Chaignaud et Cecilia Bengolea.[4]

 

(c) Vlovajob Pru

(c) Vlovajob Pru


 

Le tour du monde des danses urbaines en 10 villes est un spectacle d’une heure durant laquelle nous abordons 10 danses urbaines du monde, allant du Pantsula  à Johannesburg, du Voguing à New-York, du  Dancehall à Kingston ou encore à du Dubstep sur la toile. Les danses urbaines forment un paysage foisonnant. Ce spectacle se définit comme une conférence spectaculaire. Il est à la fois une forme spectaculaire et une forme pédagogique. Si on remonte d’ailleurs à sa genèse, ce spectacle a été commandé par le Centre de Développement Chorégraphique de Toulouse comme une “mallette pédagogique”, véritable outil de sensibilisation à la danse urbaine : « il s'agit d'élargir la perception des danses urbaines, en déjouant l'équivalence réductrice entre danse urbaine et hip hop »[5], en plus largement de « mieux faire connaître aux publics l’histoire de la danse »[6]. Nous allons donc nous intéresser à la manière dont ces artistes ont utilisé certains codes de la conférence et s’en sont détachés pour proposer un spectacle pédagogique.

 

 

 

 

I) UN DISPOSITIF DE CONFÉRENCE

 

Dès leur arrivée dans la salle, les spectateurs découvrent l’espace. Ils s’installent dans leurs fauteuils face à un dispositif à première vue très proche de l’espace de conférence. En avant-scène, face à nous, ils découvrent une petite table où sont disposés des bouteilles d’eau et des prospectus. Un écran trône au fond du plateau. La salle est allumée et Ana Pi est déjà sur scène dans une combinaison très colorée. Une fois que tout le monde est installé, Ana Pi commence par quelques pas de danse avant de nous souhaiter la bienvenue et de nous décrire le déroulé de la soirée. Durant toute la durée de cette conférence, les lumières de la salle restent allumées. Au plateau, la projection vidéo en fond de scène accompagne la présentation et retrace les mouvements de danse en s’appuyant sur des images et des vidéos, mais surtout pour structurer la conférence grâce aux titres de chaque partie, en référence aux danses commentées. La danseuse possède une télécommande et peut gérer elle-même les images vidéo : elle fait des pauses, rallume, change de diapositive, ou de vidéo, elle passe de l'un à l'autre comme bon lui semble avec une organisation précise. Chaque mouvement et chaque action semble calculée à la minute près. La danseuse prouve ici une réelle maîtrise de ses propos et de sa présentation. Chaque halte est l’occasion de présenter les danses en tant que telles, mais aussi de les replacer dans leur contexte. Les pratiques associées aux différents styles (battle, boîte de nuit, danse en équipes…), les codes vestimentaires et le rôle essentiel de la musique sont abordés, de même que les arrière-plans culturels, historiques, géographiques et sociaux. Au fil des étapes et au-delà des singularités des différents mouvements, c’est une matrice commune qui se dessine. L’esclavage, l’histoire des migrations, les guerres, les inégalités sociales y courent comme une trame commune qui permet d’éclairer ces danses comme autant de témoignages de minorités en lutte, d’expressions de résistance. Un par un, elle nous fait donc découvrir les genres musicaux qui accompagnent ces différentes danses, tout en faisant participer le public.

 

Enfin, nous pouvons lire dans ce dispositif une démarche proche de l’enquête, un sujet que l’artiste a étudié, a recherché, a travaillé. Le fond de ce spectacle a d’ailleurs été réalisé par la danseuse elle-même. Elle est donc interprète et compositrice de cette conférence-spectacle.  La danseuse conjugue alors l'approche didactique et performance.

 

 

Signalons aussi la présence d’un portant où ont été accrochés divers vêtements. Sur celui-ci, nous pouvons apercevoir toutes ces tenues. La danseuse se change sur scène, pendant que le public admire les prouesses des danseurs sur les vidéos. Entre baggy, tongs, talons, perruque et autres tenues et accessoires, Ana Pi souligne l'aspect spectaculaire de la représentation en mettant ces différents costumes un à un en fonction des danses qu'elle présente. Des costumes en accord avec la culture qu’elle évoque afin, une fois de plus, d’apporter une vision aux mots mais également pour ajouter des codes propres au théâtre.

 

 

Bien que le mode de la conférence est clairement représenté dans Le tour du monde des danses urbaines en 10 villes, il ne faut pas oublier que cette œuvre est aussi un spectacle, et qu’il utilise les codes de celui-ci.

 

 

© Hervé Véronèse

© Hervé Véronèse

 

 

 

DANSEUSE ET SPECTATEURS

 

Dans cet espace de conférence, la danseuse semble attendre les spectateurs. Seule intervenante sur scène, Ana Pi est à la fois maîtresse de conférences et danseuse. Elle endosse plusieurs rôles bien distincts, tout en étant très fluide et à l'aise. Elle viendra présenter, incarner, commenter et détourner toutes ces danses urbaines. Elle explique puis danse, ou inversement. Cette alternance entre conférencière et artiste est au cœur du spectacle où le rythme lui donne vie.

 

 

Durant la durée de la représentation, la salle reste allumée. C'est un usage habituel lors d'une conférence, mais assez inhabituel au théâtre. L’artiste peut voir le spectateur, peut lui parler, observer ses réactions et y réagir. La position de spectateur s’en retrouve aussi élargie : celui-ci n’est pas seulement contemplatif de ce qui se déroule devant ses yeux, il peut prendre des notes, commenter, interroger ses voisins ou la conférencière elle-même. La salle éclairée permet aussi à la danseuse de venir nous rejoindre dans les gradins pour pousser un peu plus loin la communication et le contact avec son public.

 

 

Un autre écran intervient aussi dans le spectacle, celui de son téléphone portable : elle se prend en photo en selfie pour appuyer son propos et montrer l'exemple du mode de diffusion de certaines danses comme le Dubstep. Non seulement elle se prend en photo, mais elle nous prend aussi en photo avec elle : une manière de garder un souvenir, de nous intégrer au spectacle ? En tout cas, l’usage de son téléphone illustre de manière très ludique ses explications et anecdotes.

 

 

Le lien entre artiste et spectateur semble se fonder sur un rapport individuel et non massif. C'est ce qui fait de cette représentation spectaculaire un lieu où il est possible d’apprendre tout en s'amusant, c'est un lieu de partage et nous pourrions peut être finalement affirmer que nous avons vu un spectacle participatif. Ce genre de spectacle n’est pourtant pas nouveau, et se développe beaucoup pour sensibiliser les jeunes à la danse. En effet, ces spectacles se tournent principalement vers un public collégien et lycéen. Sur le thème du hip-hop, on peut citer par exemple la conférence dansée de la Compagnie 6ème Dimension Hip-hop, est-ce bien sérieux[7] ou encore celle de la compagnie Quality Street Si l’histoire du hip-hop m’était contée[8].

 

 

Ces conférences dansées modifient en partie les comportements des spectateurs, dont l’attention se porte à la fois sur les discours et sur les gestes de Ana Pi. Les propos sont suivis d’une démonstration physique. On peut voir sa façon de montrer comment telles ou telles parties du corps auraient pu être affectées par tel trait formel de la toile, ce qui apporte une dimension concrète et sensible à son propos. Ana Pi ouvre des pistes de découvertes pertinentes vers différentes cultures du monde. Lors de ces conférences dansées, les digressions et les potentielles analogies découvertes enrichissent le propos du spectacle. Cette forme invite à une flânerie autour des réflexions. On se laisse tenter, surtout si on sait que nous pouvons en sortir plus enrichi.

 

 

Ces conférences sont généralement proposées à l'occasion d'un événement comme un festival ou d'un partenariat comme c'est l'exemple du groupe Chorescence, qui offre une démarche artistique innovante et contemporaine, dans la filiation des figures proues de la Post Modern dance telles que Steve Paxton ou Anna Halprin. Cette association propose des performances ou des conférences dansées, dans lesquelles il s'agit de mettre en jeu la rencontre d'artistes engagés dans le champ de la composition instantanée dansée, musicale ou autre, avec un lieu, un défi, une proposition. L'ouverture à l'inconnu est requise tant pour les artistes que pour le public. C'est pourquoi ces conférences se sont ouvertes dans les écoles, les lycées ainsi que sur les sites universitaires. Ces conférences dansées permettent une approche pédagogique et ouvre sur d'autres cultures.

 

 

Ana Pi l'explique elle-même lors de chaque fin de spectacle, son but est d'interroger le public sur les notions de groupe, d'espace et de rythme. Cet aspect documentaire, lié aussi aux vidéos, ramène à la réalité, à la véracité. Ces danses sont donc instructives. Ana pi tient à souligner que ce spectacle est avant tout pédagogique. Elle tient à montrer que la danse, par sa transversalité, est un moyen d'épanouissement personnel, un lien de cohésion sociale, une réappropriation de soi. C'est pourquoi, la compagnie  Vlovajob Pru s'engage à représenter Le tour du monde des danses urbaines en 10 villes dans des écoles afin de tisser des liens et d'ouvrir les esprits sur les danses du monde. Ce spectacle fait d'ailleurs parti des « mallettes » représentant des outils pédagogiques de l'association des centres de développement chorégraphique comportant également des projets artistiques comme Une histoire de la danse en 10 dates, Une histoire de la danse contemporaine en 10 titres ou encore Danse sans visa. Ces projets artistiques couvrent les écoles, les lycées et même le milieu hospitalier.

 

 

Au-delà de cet aspect pédagogique, Ana Pi poursuit également une recherche portée par son point de vue de danseuse et d'anthropologue. Cette recherche peut être mise en relation avec d’autres travaux comme, par exemple, ceux de Sophie Sabar. Avec toute la connaissance qu'elle a pu acquérir sur l'histoire de la danse et de ses pratiques (notamment autour de la danse sabar qu’elle a pratiquée à Dakar durant des années), la danseuse et chercheuse, en plus de la conférence, propose un stage de 4 heures de temps qui se déroule comme une fête à Dakar. Un par un (yanimoom, tagumbar, farwoudjar etc.), les rythmes sont travaillés et se joue dans une fête sabar où Sophie Sabar explique l'origine, qui le danse, comment ça se danse. Elle explique les parties musicales différentes (mbung mbung, thiol, etc.) et montre des pas de danse qui sont à la mode.

Cette conférence dansée porte bien son nom. Le public ne reste pas assis sur une chaise tout du long. Il va pouvoir danser sur des rythmes s’il le souhaite. Sophie Sabar donne des pas de danse afin d’aider le public à danser seul après. Toutes les participants reçoivent une feuille d’information qui contient :

  • les noms d’évènements de sabar
  • les horaires de sabar
  • les rythmes, et aussi les écrits où se trouve la pulsation de chaque rythme
  • la structure d’une fête.

 

 

De ce fait, on peut réellement percevoir que cette conférence dansée est tout sauf un atelier habituel ou l’on vous enseigne des pas de danse pour les ramener à la maison. La partie du stage qu’elle appelle « conférence » est l’occasion pour le public d’apprendre et de discuter du contexte, du rythme et des origines des danses sabar. En effet,  Sabar n’est pas seulement une danse, mais plutôt un phénomène culturel. La conférence offre l'occasion d'approfondir des connaissances et de travailler sur nos solos. Sophie Sabar le dit elle-même : « Beaucoup de gens qui dansent le sabar depuis des années n'ont jamais vraiment compris ce qu'elles dansaient, ou comment « construire » son solo. Je suis convaincue que la conférence contribuera à cela »[9].

 

 

Comment envisager une conférence dansée lorsqu’elle est suivie d’un stage de mise en pratique ? Si la transmission passe par le corps, la conférence-dansée suffit-elle pour éprouver certaines caractéristiques énoncées sur un mode pédagogique ? La posture d’un spectateur qui serait aussi acteur est-elle permise dans la conférence ?

 

(c) inconnu. Source : http://ecolespectateurlef.free.fr/spip.php?article215

(c) inconnu. Source : http://ecolespectateurlef.free.fr/spip.php?article215

 

 

 

II) LES ORIGINES DES DANSES URBAINES

 

Comme toute danse, les danses urbaines sont ancrées dans un contexte social et culturel défini. Elles ont une véritable identité. Elles prennent naissance dans la rue, où les opprimés et les dominés peuvent s’exprimer librement et de façon unie avec leur corps. Elles sont parfois gorgées de violence, d’injustice, d’énergie, de puissance, de victoire, mais elles représentent également la joie de vivre. Avant tout, les danses urbaines sont liées à la musique. C’est toujours la musique qui inspire ces danses, faites de mouvements et de rencontres. La musique porte et imprime une couleur à chaque style. Pour comprendre le pouvoir et l’impact des messages extra-sensoriels que font passer ces danses, il faut regarder le danseur à l’œuvre ou danser. Ces danses sont des symboles de force, de révolte, de volonté de solidarité, de combat contre l’injustice, et elles sont chargées de rêves. De nos jours, internet facilite la transmission et la diffusion de ces danses sur le net, qui sont à la fois très pratiquées et en perpétuelle évolution. Les danses urbaines d’Amérique du Sud, de l’Asie, des États-Unis, d’Europe ou d’Afrique sont toutes connectées à l’esclavage. Elles ont voyagé dans le corps de ces hommes et de ces femmes déportés ou immigrés. Les grandes villes du monde où s’inventent ces danses sont des cités cosmopolites, forgées par les vagues de déportation et d’immigration. C’est la complexité de cette histoire, façonnée par les grandes inégalités de l’ordre social, qui y surgit.

 

 

 

DESCRIPTION DES DIX DANSES ABORDÉES LORS DE LA CONFÉRENCE

 

 

La Dancehall jamaïcaine, La Dubstep, Le Passinho, Le Hip-hop et le Kuduro sont abordées.

 

 

En voici les descriptions :

 

 

  • Le pantsula : Née en 1980 dans les ghettos de Johannesburg en Afrique du sud, le pantsula est ce qu’on désigne comme étant « les claquettes africaines ». A l’origine les danseurs de pantsula sont des jeunes rebelles du quartier, qui expriment leur révolte envers l’oppression exercée par les blancs sur les noirs (ex colonie britannique). Soumis à un régime politique basé sur la discrimination raciale, ces personnes du peuple étaient dans l’interdiction de pouvoir se rencontrer ou de danser. Pourtant cette danse est née en plein milieu de la rue, ce qui lui donne un caractère rebelle. Le pantsula est une danse très connue en Afrique du sud mais ne jouit que de moyens précaires. Pourtant aujourd’hui elle est reconnue à l’échelle mondiale, grâce à des compagnies de danses qui ont pu se faire connaître grâce à des tournées internationales (Ex : Via Katlehong[10]). Cette danse, qui se base sur les rythmes du Kwaito qui est un style mélangeant la musique électro africaine et la house music. Les danseurs sont organisés en duo, ou trio, exécutant à l’unisson des pas de danse très précis, et d’une grande rapidité. Les mouvements du pantsula s’inscrivent plus particulièrement dans les bas du corps. C’est un véritable langage corporel, on ne peut pas parler, alors on s’exprime avec son corps.

 

 

  • Le krump : C’est aux Etats-Unis, plus particulièrement dans les ghettos de Los Angeles en 1990 que le mouvement du krump apparaît. A l’époque, le quartier du South Central était ravagé par des conflits très violents et à main armée, poussés par la discrimination raciale. Un vrai climat de peur reposait sur les habitants de ce quartier, l’insécurité et la haine étaient reines. On peut se demander comment de la violence peut en naître une danse ? Et pourtant le krump, appelé aussi « clown dance » (en rapport avec Tommy the clown[11], danseur célèbre de krump), est une danse très énergique permettant en fait de s’exorciser de toute la violence et des agressions discriminatoires (pour les jeunes afro-américain de Los Angeles) que chacun possède en soi. Cette danse a contribué à l’apaisement des tensions dans les quartiers difficiles. On règle ses différents par le corps, qui expulse alors toutes ses émotions. De loin, lorsque deux danseurs s’affrontent on pourrait prétendre à une vraie bagarre, mais la violence ne s’exprime que dans l’attitude. Le gagnant de la            Battle est celui qui aura donné le meilleur de soi, en réalisant un freestyle le plus créatif et énergique. Dans ces quartiers, si on n’a pas d’armes, c’est aussi par le krump que l’on peut se faire respecter.

 

 

  • La house : Après la grande crise économique qui a plongé les villes de Détroit à Chicago en état de ruine (on l’appelle de nos jours villes fantômes), naît le mouvement de danse nommé house dance. C’est dans ces grands entrepôts de travail vides qu’une partie de la population décide de se réunir pour pouvoir y faire la fête. Ce rassemblement de personnes de toutes cultures, toutes sexualités confondues, de tous âges a donné à la house des pas variés : des pas de danse africaine, de danse classique, de salsa, de latino, de hip hop, de claquette, de jazz, etc. C’est en quelque sorte une danse qui « fait feu de tout bois ». Les danseurs de hip-hop sont les précurseurs de cette danse. La house music, est la musique basée sur un rythme minimal et d’une limite de base funk sur laquelle peuvent parfois s’ajouter des voix. Cette danse est la représentation d’un partage de cultures et de rêves qui a permis d’apaiser partiellement la réalité. La house est répartie en 3 styles : Footwork, Jacking et Lofting. Elle comprend une grande variété de techniques, notamment le patinage, le frappant, et le brassage. Aujourd’hui elle est devenue une forme de culture populaire dans le monde.

           

 

  • La breakdance : née dans les quartiers de Harlem, Brooklyn, Branks, à New-York en 1970, la breakdance est une danse inventée lors de soirées RAP (Rythm And Poetry) branchées, dans les moments où les MC’s (maitres de cérémonie) prenaient leur pause (break). Les danseurs de break, appelés breakers ou B-boys et B-girls étaient à l’origine les jeunes afro-américain et latinos de New-York. La breakdance est une sorte de danse improvisée à partir de pas codifiés et acrobatiques (toprock, downrock, power moves et freezes). Cette danse se pratique généralement en battle, dans un cercle formé par la foule dans lequel les danseurs s’affrontent. Cette forme artistique de danse dirigée vers le sol, rencontre le succès au Japon, qui l’apprivoise rapidement et lui confère un niveau de difficulté plus élevé. Cette danse nécessite maîtrise, vitesse, pouvoir, et audace. Les groupes de danseurs sont nommées : crews.      

 

 

  • La dancehall Jamaïcaine : Toujours dans les années 1970, la Jamaïque est minée par des difficultés économiques, des conflits sociaux et des interdictions strictes liées au régime et aux pouvoirs hérités de l’époque coloniale. C’est dans la capitale Kingston, que la danse dancehall jamaïcaine est née. Les Jamaïcains sont les inventeurs des Sound system aussi appelées « enceintes » qu’ils déposent dans la rue et dont les basses surpuissantes surgissent. Le mot « dancehall » désigne l’endroit où ces musiques sont jouées et sur lesquelles toutes et tous dansent. Cette danse est totalement relâchée, la pudeur et la vulgarité sont effacées. Les gestes du corps sont sensuels et décontractés. C’est une danse qui permet le lâcher-prise et de danser comme bon nous semble, parfois très suggestive et sexuelle. Les gestes sont très dessinés et francs. On s’empare des gestes du quotidien pour les réinterpréter en danse, par exemple faire du vélo est devenu un pas dans la dancehall (bicycle), ou encore le geste de balayer, d’enfiler ses vêtements, de remercier Dieu, etc. Les danseurs sont habillés en tenues légères et détendues. Cette danse demande une ouverture d’esprit et permet de voir la danse sous un autre angle, plus libéré. En Jamaïque, quand on danse, on est libre.            

 

 

  • Le voguing est le nom d'une danse qui est un dérivé du magazine parisien Vogue, le magazine de mode montrant des mannequins au physique très codifié et dans les normes de beauté fixées. La communauté transsexuelle, transgenre, lesbienne, gay et travestie de Harlem à New-York s'est réapproprié ces codes pour s'exprimer par la danse à partir des années 1970. Les crews se sont appelés « house » en référence aux grandes maisons de couture et renvoient à « une vie de famille » que ces danseurs(ses) en marge du système, se recréent par la danse. Le voguing détourne les critères de beauté auxquels ces femmes ne correspondent pas, pour en faire une danse sensuelle (parfois sexuelle) gracieuse et graphique pour créer un ensemble harmonieux et très féminin[12]. Ce mouvement s'est répandu dans le monde entier, particulièrement en Europe et notamment à Paris dans les années 1980. Cette façon de danser est encore utilisée dans la pop contemporaine, mais le voguing est à la base un mouvement politique et existentiel, il consiste à se réinventer et s’émanciper par la danse.

Sur l’image ci-dessus, nous pouvons voir Anna Pi dans une tenue de Voguing avec les gestes qui accompagnent ce style de danse urbaine. (Source via le site internet : ecolespectateurlef.free.fr)

 

 

  • Le Hip-hop est également apparu sous ce nom dans les années 1970 à New York, c'est un genre en constant mouvement qui désigne autant la danse que la musique (beatbox). Il commence de façon vindicative dans les quartiers pauvres et majoritairement noirs (Bronks, Harlem, Brooklin). Les jeunes de différents clans se confrontaient dans la rue par des danses agressives et puissantes sur de la musique et parfois avec des armes blanches. Ces combats sont rapidement devenus des battles, pratique qui consiste à s'affronter pour le plaisir seul ou en crew dans des compétions, des émissions de télévisions6 ou dans des écoles de danses hip-hop. De nouveaux mouvements se sont greffés aux originaux tels que le « turfing » inspiré du mime ou le « waving » qui reproduit des mouvements de vagues dans le corps. La pratique du hip-hop est connue dans le monde entier et regroupe beaucoup de communautés différentes, c'est une pratique très vaste qui ne cesse d'évoluer, car elle est très personnelle et chaque danseur la fait évoluer à sa manière.[13]

 

 

  • Le Kuduro (littéralement « cul-dur ») en portugais est une danse Angolaise apparus dans les années 1990 et exportée outre-Angola au début dans années 2000 par le biais de clips musicaux et d'internet. Cette danse joyeuse se pratique en ligne ou tout seul et consiste à faire des mouvements assez rigides au niveau du bassin, des bras et des jambes. Tony Amado l'inventeur de cette danse s'est largement inspiré d'une scène d'un film7 dans lequel l'acteur Jean-Claude Van Damme exécute une danse improvisée. Cette danse témoigne d'un paradoxe entre souffrance et joie. Dansée pendant la guerre civile Angolaise, les mouvements étaient

brutaux et secs, héritiers de la violence des rues, mais ces mouvements dévoilent également la jouissance pour la danse.

 

 

  • Le passinho est apparu au Brésil à la fin des années 2000. Très rythmée, cette danse s'inspire de différents types de danses comme la samba, le hip-hop ou de mouvements issus de clips vidéos (comme le moonwalk de Michael Jackson). Les bras et les jambes sont très sollicités et le reste du corps reste assez rigide. On peut considérer ce mouvement comme une réponse pacifiste aux violences quotidiennes liées aux trafics de drogues et à la délinquance dans les favelas, les jeunes se réunissent en bande pour danser dans les rues.

 

 

  • La dubstep est un style de musique électronique apparu dans le sud de Londres dans les années 90 mais qui a connu un ressort fulgurant grâce à internet. La façon de danser sur cette musique correspond aux moyens techniques actuels, la danse dubstep est née d'une vidéo « pumped up » qui s'est propagée en septembre 2011. Les mouvements sont précis, très articulés, alternant des moments lents et très rapides. Les mouvements sont si millimétrés qu'ils semblent irréalistes, cette technique est inspirée des techniques de la vidéo qui peuvent revenir en arrière, accélérer la vitesse ou mettre sur pause. La dubstep se danse seul, on peut voir maintenant beaucoup de vidéos de jeunes filmés en train de danser dans l'espace public.

 

 

Ce spectacle définit comme une conférence propose une forme « Live » qui aime jouer sur le spectaculaire. C'est à la fois un spectacle instructif et pédagogique autour des danses urbaines à travers le monde. Grâce au projecteur vidéo, ce que Ana Pi nous explique prend tout son sens et l'on peut distinguer les mouvements, l'ambiance, les endroits ainsi que l'évolution de ces danses qui ont débuté dans les rues, et qui représentent véritablement un symbole de force, de solidarité, de combat contre l’injustice, de révolte et de volonté. On peut alors se demander si Le tour du monde des danses urbaines en 10 villes n'est ni plus ni moins qu'un  spectacle qui nous ouvre et nous sensibilise sur la danse urbaines et ces différentes pratiques ?

 

 

 

Sitographie :

 

 

 

Bibliographie :

 

  • “Danses des villes et danses d’école”, Le Hip hop : procédures de l’inventivité quotidienne des “danses urbaines” confrontées aux modalités d’apprentissage de leur insertion en milieu scolaire. Groupe de recherche sur la socialisation par Sylvie Faure et Marie-Carmen Garcia, Mémoire, 2002.
  • “Danses de l’espace public urbain”, enjeux de public et d’acteurs de Laure Bayard, sous la direction de François Pouthier, thèse, 2010.
  • “Culture makers”, Urban performance and literature in the 1920s par Amy Koritz, 2008.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[5] Programme de soirée de la Maison de la Danse [en ligne] (consultée le 03/04/2016) http://www.maisondeladanse.com/sites/default/files/spectacle/programme/f.chaignaud_c.bengolea_a.pi_.pdf

[6] Présentation des mallettes pédagogiques sur le site du CDC de Toulouse [en ligne] (consultée le 03/04/2016) http://www.cdctoulouse.com/1-25204-Mallettes-pedagogiques.php

[7] A retrouver sur leur site web [en ligne] (consulté le 03/04/2016) http://www.6edimension.fr/les-actions-culturelles/conference-dansee/

[8] A retrouver sur leur site web [en ligne] (consulté le 03/04/2016) http://qualitystreet.maddysign.fr/conference/

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5 avril 2016 2 05 /04 /avril /2016 17:29

Spectacle présenté au Galet le mardi 1er Mars 2016

 

 

Animé par Charmila Abou Achiraf  Ali Bacar, Chloé Bidau, Cassandre Duflot, Laura Jouannel, Jeanne Lartaud et Nassourania Soilihi

 

Compte rendu rédigé par Maxime Suaire et Emma Gassie

 

 

 

Jeudi 10 Mars : le krinomen a pour sujet le spectacle mis en scène par Laurent Laffargue Le jeu de l'amour et du hasard au Galet de Pessac. Le metteur en scène bordelais renoue une fois de plus avec son amour du répertoire classique en remettant au goût du jour cette pièce de Marivaux. Il cherche, selon lui, à questionner les inégalités sociales encore récurrentes de notre société. Et quoi de mieux que la pièce de Marivaux où les rôles de serviteurs et de maîtres s'échangent pour traiter de ce sujet là ? Sur un plateau sous forme de double tournette, les jeunes comédiens tout juste sortis d'école donnent vie à des personnages haut en couleurs pris dans un tourbillon de stratagèmes qui tournent à la cocasserie.

 

Pour débuter ce krinomen Maxime, installé dans le public, reçoit un appel et va s'installer à sa table pour prendre des notes. Ceci est un clin d'oeil au personnage de Arlequin qui arrive sur le plateau depuis la salle après avoir fait sonner son portable. Le groupe d'animation a ensuite diffusé des images du spectacle afin de raviver la mémoire de chacun. Après avoir demandé qui avait vu le spectacle nous avons entamé un rappel de ce qu'était le spectacle avec sa scénographie, ses costumes …

 

Les étudiants ont parlé de tons pastels et d'une scénographie épurée qui n'était pas encombrée par du matériel inutile et qui du coup laissait la place au jeu de comédien. Ils ont appréciés l’enchaînement fluide entre les tableaux grâce à la tournette. Cette tournette représentée pour eux le jeu, l'enfance. Ce jeu enfantin était aussi appuyé par le tourniquet au centre du plateau au tout début du spectacle. Pourtant au fur et mesure de la pièce cette légèreté enfantine s'estompe mettant les personnages face à la complexité de l'amour. Quoiqu'il en soit la scénographie d’Eric Charbeau et de Philippe Casaban est une vraie machine à jouer où les comédiens jouent un jeu de cache-cache constant : derrière les murs, dans l’entrebâillement d'une porte …

Pour ce qui est des costumes, les étudiants ne les ont pas trouvés superflus, plutôt simples, actuels et efficaces. Il a toutefois persisté un questionnement du fait qu'en échangeant leurs costumes les maîtres et les valets avaient changés quelques détails, exemple : Silvia en prenant la tenue de Lisette a mis des escarpins plutôt que les baskets qu'avait Lisette au début du spectacle. De plus, si Silvia prend la même robe que sa servante, cette dernière porte une tenue beaucoup plus élaborée que celle que portait sa maitresse au début du spectacle, et quand nous voyons Arlequin arriver nous comprenons bien qu'il en est de même pour lui car Dorante paraît être quelqu'un de simple et son valet porte des vêtements tout à fait extravagants. Nous nous sommes donc questionné sur ce changement de costumes. Était-ce un véritable choix dramaturgique ?

Les sujets de la musique et de la lumière n'ont pas été épilogués. La musique intervenait lorsque la tournette fonctionnait pour changer de tableau. Cette musique était récurrente et servait en quelque sorte de fil rouge au spectacle. La lumière quant à elle était très sobre, souvent froide et englobant le plateau et à quelques moment particuliers plus chaude et resserrée.

 

 

 

L'équipe d'accueil a ensuite lancé la question du jeu des comédiens. Les étudiants l'ont en général apprécié. Le comique du jeu cabotin et ponctué de singeries a fonctionné pour eux. L'arrivée d'Arlequin a notamment marqué le public. En effet lorsque son portable a sonné dans la salle, le public révolté s'est retourné vers lui. Et lorsque celui ci a répondu les gens ont commencé à être vraiment en colère contre lui, ce dernier a même parfois reçu des insultes. Cet effet a permis de briser les conventions théâtrales qui impliquent le silence du spectateur. Le question qui a été soulevée a été de savoir si Marivaux avait cette volonté de dénoncer par le rire. Les avis divergeaient. Pour certains cette volonté de faire un spectacle comique faisait défaut à la critique de fond. Pour d'autres Marivaux cherchait avant tout à faire rire, le thème traité n'était qu'un prétexte, la mise en scène fonctionnait donc.

 

Nous avons ensuite traité des images souvent admises comme clichés et préjugés dont a usé Laurent Laffargue pour critiquer les inégalités encore persistantes dans notre société. Pour certains le personnage de Lisette était la représentation de la servante écervelée, comme Arlequin. Les deux personnages par leur liberté corporelle et de langage étaient moins dans la retenue que leur maîtres Silvia et Dorante, ce qui les a rendu selon les avis soit touchants soit agaçants. Certains y ont donc vu un stéréotype des valets fanfarons et naïfs, un jeu cabotin en opposition au jeu tragique de leurs maîtres. Pour d'autres ces personnages ne représentaient pas des clichés ou des stéréotypes mais plutôt des figures notamment très courantes dans le théâtre de Marivaux. Tous se sont accordés pour dire qu'Orgon et Mario étaient les personnages en fond de toile qui jubilaient de l'action avec un regard presque enfantin.

 

Laurent Laffargue fait un parallèle entre la société dont traite Marivaux et celle d'aujourd'hui. L'équipe d'animation a donc demandé aux étudiants si la pièce de Marivaux pouvait résonner encore aujourd'hui avec la mise en scène de Laurent Laffargue. Il est clair pour tous que la pièce a été recontextualisée d'abord dans le choix des costumes et de la scénographie qui font écho aux codes d'aujourd'hui : décoration contemporaine, tenues actuelles (robes courtes, baskets, blazer …), utilisation du téléphone portable ... Pour autant est-ce que cela suffit à faire résonner Le jeu de l'amour et du hasard aujourd'hui ? Pour certains cela a fonctionné car le cloisonnement social est encore présent de nos jours, de plus les relations amoureuses et les unions en fonction des classes est encore un questionnement actuel car on peut se complaire à fréquenter les personnes du même milieu. De plus ce jeu de tromperie dans les relations amoureuses a fait écho pour une étudiante aux relations sur internet où la personne à qui nous parlons n'est peut-être pas celle que nous croyons. Pour d'autres la transposition dans notre monde actuel fut plus complexe notamment par rapport à la barrière de la langue. Le langage trop sophistiqué s'impose ici comme un blocage vers une réappropriation de la pièce. De plus le contexte actuel n'est pas celui de Marivaux, ce qui amène certaines incohérences par rapport aux problèmes que peut soulever notre société actuelle. Certains étudiants ne se sont donc pas senti concernés mais ont apprécié le spectacle comme une histoire qu'on leur raconte, d'une société qui n'est pas la leur.

 

De quels stratagèmes a usé Laurent Laffargue pour amener le rire ? Ont-ils fonctionné ? Voilà la question suivante qui a été posée aux étudiants. La recherche du comique est évidente dans la mise en scène de Laurent Laffargue. En plus du comique de situations et de langage amenés par Marivaux dans l'écriture de sa pièce, le metteur en scène a ajouté du comique de geste. Ces gestes très chorégraphiés et rythmés amenaient un comique qui pour certains était loin d'être subtil et qui était plutôt utilisé comme une valeur sûre afin de rendre le texte de Marivaux plaisant. Pour autant dans la majorité de l'assemblée le spectacle de Laurent Laffargue a fait rire, les gags à répétition ont fonctionné notamment dans le couple Arlequin/Lisette au jeu très enfantin qui fût ici rattaché à des figures « prince et princesse ».

 

 

Nous nous sommes ensuite demandé quelle était la place du spectateur dans cette mise en scène de Laurent Laffargue. Était-il témoin ou participant à l'intrigue ? Dans l'intrigue de Marivaux, le spectateur est évidemment témoin de l'intrigue car il sait dès le départ la manigance qui s'est préparé chez Silvia et Dorante. Il rit donc de cette supercherie dont il a pleine conscience. Il semblerait ici que Laurent Laffargue ait voulu inclure le public notamment avec les personnages du père et du frère. Ces deux derniers s'avancent au bord de scène pour parler directement aux spectateurs dans la salle ou leur lancent des regards complices. Certains ont donc senti un rapport complice avec ces deux personnages. Pour d'autres, même si Laurent Laffargue a voulu casser les codes en faisant démarrer un comédien du public, ils n'ont pas eu l'impression de dépasser leur place de spectateur. Le lien avec le public fût pour eux succinct et ne leur a pas permis de se sentir inclus dans l'intrigue mais tout bonnement témoins de cette dernière.

 

 

Nous avons ensuite traité de l'effet miroir du spectacle. Il était d'abord flagrant dans la scénographie : double tournette, deux portes … Les jeux dans l'espace fonctionnaient eux aussi régulièrement en duos : deux fauteuils face à face, jeu avec les deux portes … Il faut dire que les scènes de la pièce Le jeu de l'amour et du hasard se jouent souvent en duos : duo maître/maître, valet/valet ou maître/valet. Cet effet de miroir est donc très présent aussi chez les personnages. Les maîtres, malgré leur déguisement et leur assurance, ont en face d'eux leur opposé social et tombent amoureux et il en est de même pour les serviteurs. Se reconnaissent-ils donc à travers leurs costumes ? De plus les situations se déroulent aussi en miroir, nous partons de deux manigances identiques chez les maîtres et terminons pas deux relations amoureuses évoluant parallèlement.

 

Enfin, le dernier axe de notre débat était d’aborder le « théâtre dans le théâtre » dans cette mise en scène de Laurent Laffargue à travers la question du jeu.

Dans un premier temps, ce qui est relevé par les étudiants c’est la différence de « niveaux » de jeu. La direction des comédiens s’étale sur une palette qui va du « sobre » à « l’outrancier ». C’est justement par cette outrance (i.e un jeu cabotin), que le « jeu dans le jeu » est introduit. Mais cette idée est déjà naturellement présente dans le texte de Marivaux car les quatre personnages centraux (Silvia, Lisette, Dorante et Arlequin) jouent chacun un rôle, ils endossent une personnalité qui n’est pas la leur mais qu’ils donnent à voir comme une seconde vérité d’eux-mêmes et des autres dont ils prennent le rôle.

De plus, on peut trouver à plusieurs moments, dans cette mise en scène de Laurent Laffargue, une tentative de désamorcer le rapport frontal inhérent à la « boite noire » comme par exemple certains changements de costumes à vue, ou alors l’arrivée de Arlequin qui n’était encore que dans une position de spectateur dont il s’échappe pour monter sur scène.

Néanmoins, cette aspect méta-théâtral de la création de Laurent Laffargue ne fait pas  consensus. Pour certains, si l’on peut parler de « théâtre dans le théâtre » pour cette mise en scène, alors ce terme pourrait s’appliquer de manière totalement gratuite à n’importe quelle création théâtrale. En effet, le dispositif reste dans le schéma classique de la frontalité.

 

Pour finir notre krinomen nous avons décidé de laisser un moment de parole libre pour ceux et celles qui n'auraient pas dit tout ce qu'ils souhaitaient sur le spectacle ou qui auraient aimé revenir sur un sujet abordé durant le krinomen. Et c'est le jeu de l'interprète de Silvia, Clara Ponsot, qui fût au centre de ce dernier débat. Son jeu a déplût à beaucoup d'étudiants. Jugé trop mélodramatique et jugé en trop grand décalage par rapport aux autres comédiens. Ils ont reproché ses passages trop radicaux du rire aux pleurs, le manque de finesse de son jeu, et un besoin (vaniteux ?) de se démarquer des autres. Était-ce un problème de direction d'acteur de la part de Laurent Laffargue ? Pour d'autres cette interprétation était un choix de la part du metteur en scène qui a voulu faire de Silvia un personnage particulier dans son excès et son caractère lunatique. Pour autant la plupart des étudiants ont trouvé un manque de constance chez les comédiens qui ne semblaient pas croire en leur personnage car la couleur donnée par Laurent Laffargue n'était selon eux pas la bonne.

 

La majorité des étudiants présents à ce krinomen a apprécié la mise en scène de Laurent Laffargue qui a proposé un regard actuel sur la pièce de Marivaux. Le jeu de l'amour et du hasard est devenu un véritable manège de situations loufoques qui a eu l'effet comique souhaité par le metteur en scène. 

 

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  • : Le "krinomen" est un débat critique qui regroupe les étudiants d'Arts du spectacle (théâtre et danse) de l'Université Bordeaux Montaigne, de la Licence 1 au Master 2. Ce blog constitue un support d'informations sur les spectacles vus pendant l'année, ainsi que le lieu de publication d'une partie des travaux réalisés en TD de critique (critiques de spectacles, entretiens...).
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