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18 février 2015 3 18 /02 /février /2015 18:03

 

Krinomen du jeudi 12 février 2015 animé par : Nina Ciutat, Amély Colas, Margot Leydet-Guibard, Céline Mouchard, Marie Sassano et Juliette Villenave

 

Compte-rendu rédigé par : Pauline Fourès et Marine Soulié

 

 

 

 

Le krinomen du jeudi 12 février 2015 a porté sur la soirée 30''30' dédiée à trois formes courtes circassiennes. Deux spectacles sur trois ont été retenus pour le débat : Still life de la compagnie du Cirque Bang Bang et Mañana es mañana de la Cridacompany.

 

Le premier spectacle de la soirée du 3 février, Still life, est un duo de jongle de 25 minutes, composé et interprété par les jongleurs Elsa Guérin et Martin Palisse. Exécutant leur prestation sur un tapis roulant de 7 mètres, ils ont fait le choix non  d'offrir une démonstration spectaculaire de jonglerie, mais de toucher à la performance, suivant un programme esthétique que Martin Palisse formule ainsi : « S'avancer doucement, sauter à pieds joints dans la vie, se laisser emporter dans l'espace-temps, entrer en jonglage comme dans un tunnel obscur, le souffle court à faire corps, être ensemble, trébucher, s'effondrer, reprendre du poil de la bête, être encore en vie... »[1].

 

Le troisième spectacle de notre soirée, Mañana es mañana, est un quatuor de 35 minutes, qui mêle performance, jongle, portés acrobatiques, sur un ton comique proche du clownesque. Gabriel Andrès Agosti, Anicet Leone, Jur Domingo Escofet et Julien Vittecoq offrent un spectacle qui enchaîne plusieurs petits numéros dans une atmosphère décalée, parfois même absurde, comme l’annonçait le programme du festival : « Le quatuor met en scène, avec fragilité et virtuosité des personnages humoristiques pris dans des situations cocasses, entre douleurs et sentiments »[2].

 

 

La séance de krinomen a débuté avec la réinterprétation par les animatrices de moments ou de gestes issus des deux spectacles, pour accompagner l'arrivée du public : une d’entre elles et un volontaire réquisitionné devant la MdA ont imité le numéro de jongle de Still life en marchant de cour à jardin (et inversement), pour suggérer les mouvements du tapis ; une autre montrait son dos renversé à l’assistance tandis que sa tête était enfouie dans un tas de pommes de terre – clin d’œil au début du spectacle de la Cridacompany – ; enfin, la dernière personne à s'asseoir dans le public s’est fait secouer les bras et les jambes par les autres animatrices, là encore dans l'esprit de la Cridacompany. Une manière ludique et légère de rafraîchir la mémoire de tout le monde.

 

Avant que le débat ne s’engage sur les deux spectacles retenus pour le krinomen, l’équipe de recherche de terrain (Céline Mouchard et Juliette Villenave) a restitué le fruit des entretiens qu’elle avait menés avec des artistes invités à 30’’30’. Ces entretiens permettaient de regarder le festival 30’’30’ et la forme courte du point de vue des artistes invités, tandis que ceux menés par l’équipe de recherche de terrain du précédent krinomen s’étaient consacrés au point de vue du directeur de la manifestation, Jean-Luc Terrade.

 

 

RESTITUTION DES RECHERCHES DE TERRAIN

 

Synthèse rédigée d'après les entretiens menés auprès des interprètes de la compagnie T.R.A.S.H. (We must be willing to let go) au TnBA (Bordeaux) le 29 janvier 2015, d’Elsa Guérin – co-fondatrice et interprète du Cirque Bang Bang –  (Still life) au Galet (Pessac) le 3 février et de Gianni-Grégory Fornet – metteur en scène de la compagnie Domosphère – (Oratorio Vigilant Animal) à la brasserie « Chez Marcel » (Bordeaux) le 5 février.

 

 

Les artistes et la forme courte

 

La majorité des artistes invités sur 30’’30’ – les rencontres de la forme courte – ont l’habitude de créer des spectacles de formats longs, traditionnels. Peu nombreux sont les artistes qui travaillent spécifiquement sur la forme courte comme le fait Gianni-Gregory Fornet. Avec Oratorio Vigilant Animal, c’est la troisième fois qu’il travaille sur un format court, d'une vingtaine de minutes. Dans sa démarche artistique, il commence souvent un projet sur une idée de début pour voir où ça le mène ; cela débouche souvent sur un objet spectaculaire adapté à la forme courte, à même d'être développé en format long par la suite. Dans son travail, Gianni-Grégory Fornet a également exploré la forme du triptyque par deux fois et reprend ce schéma pour Oratorio, qui est le premier volet d’une succession de formes courtes.

 

Au sein du festival, on trouve donc des compagnies qui travaillent pour la première fois sur la forme courte – comme c'est le cas pour T.R.A.S.H. ou le Cirque Bang Bang – et qui sont invitées sur le festival pour la première fois. D'autres spectacles présentés sont issus de formes longues raccourcies à la demande de 30’’30’ ; c'est le cas du spectacle Mañana es mañana de la Cridacompany, présenté le 3 février au Galet à Pessac. Enfin, certains des artistes ont l’habitude de travailler la forme courte, on l’a vu, et l'ont notamment expérimentée dans de précédentes éditions de 30’’30’.

 

Tous les artistes que nous avons rencontrés perçoivent la forme courte comme un challenge. T.R.A.S.H. évoque la difficulté de mettre en place un rythme, de permettre des variations tout en installant un crescendo, de créer un suspens pour le spectateur en conservant une tension dans la dramaturgie interne au spectacle, en même temps que dans le rapport au public. De son côté, le Cirque Bang Bang met en exergue le rapport particulier qui s’instaure avec le public dans la forme courte ; il s'agit pour eux, au sein d’une telle forme, de développer d’autres enjeux du spectaculaire  notamment dans leur discipline, le jonglage – et de créer un nouveau rapport au spectateur, en jouant par exemple de ses attentes. La forme courte, c’est aussi une émotion particulière pour l’artiste, l’envie d’expérimenter une sensation sur le plateau pour l’inscrire dans les corps et l’espace. Le format court permet de retranscrire une certaine spontanéité de la création, puisqu'il permet la mise en forme rapide de l’idée.

 

Enfin, la forme courte peut parfois être une alternative aux contraintes financières, un moyen de lancer une production, de commencer à jouer, notamment quand on débute…

 

 

Les artistes et 30’’30’

 

Les différents artistes invités semblent tous avoir un rapport particulier au festival et à son directeur, Jean-Luc Terrade. Entre fascination et reconnaissance, tous ont une certaine affection pour les rapports artistiques et humains qui sont créés au sein de 30’’30’.  Les artistes saluent l’engagement dont fait preuve Jean-Luc Terrade, ne serait-ce que par le fait de permettre la diffusion de spectacles non-conventionnels via le format court et par l’accent qu’il met sur la performance au sein de son festival.

 

Aucun des artistes que nous avons rencontrés n’a participé à d’autres festivals de formes courtes, car il en existe peu. Ils se produisent le plus souvent dans des festivals « thématiques » et liés ou consacrés à leur discipline (danse, théâtre ou cirque). Par ailleurs, ils sont globalement satisfaits du fait que leur spectacle soit programmé avec d’autres spectacles dans la même soirée, toujours par souci du public. Les artistes apprécient le fait de permettre au spectateur la découverte de différents univers et d’esthétiques plurielles. Tous trouvent la programmation de leur soirée cohérente et intéressante, bien qu’ils n’aient pas vu les spectacles qui la composent… Seul le Cirque Bang Bang connaissait le travail de la Cridacompany dans sa forme longue.

 

Concernant plus précisément la soirée du 3 février au Galet à Pessac, la programmation est annoncée circassienne, contrairement à la soirée du 29 janvier au TnBA, qui se voulait pluridisciplinaire. Elsa Guérin du Cirque Bang Bang est en accord avec ce choix de proposer trois spectacles de cirque, notamment parce que trois univers singuliers sont présentés, ce qui évite ainsi un potentiel effet de redondance. Pour Gianni-Grégory Fornet, s’il trouve intéressante la programmation pluridisciplinaire, il relève que le public des soirées circassiennes peut avoir des attentes singulières, et que, par conséquent, le mélange des genres peut être moins opérant dans ce cadre. Il conclut sur ce point par cette formule : « un spectacle de cirque et après de la littérature, j'ai un peu de mal à voir... ».

 

 

 

Après cette présentation, le débat s'est déroulé en trois temps : il a d’abord porté sur Still life, puis sur Mañana es mañana, et s’est terminé par une mise en parallèle des deux spectacles.

 

 

 

I/ DEBAT SUR STILL LIFE

 

 

 

Still life du Cirque Bang Bang © Philippe Laurençon

                                  

 

Le premier temps du débat a commencé par une description de Still life, menée avec les participants par Marie Sassano, et dont voici le résumé. Ce spectacle de 25 minutes était interprété par deux jongleurs, un homme et une femme (Martin Palisse et Elsa Guérin), sur un tapis roulant de 7 mètres divisé en deux, chacun évoluant sur une moitié du tapis. Ils étaient habillés de la même manière : une chemise et des chaussures blanches, avec un pantalon gris. Ils évoluaient sur une musique électronique faite de sons métalliques et de rythmes marqués. La musique ne prenait pas beaucoup de place, elle ne faisait qu’accompagner discrètement les gestes et mouvements scéniques. Les deux jongleurs reprenaient en boucle de petits enchaînements de mouvements de balles chorégraphiés, sans jamais sortir du tapis. Le spectacle allait crescendo au niveau de la vitesse de jonglerie comme du volume sonore de la musique. Un jeu s'opérait entre les différents plans et les différentes positions, par les mouvements verticaux et horizontaux des jongleurs, et entre les deux orientations possibles, imposées par les mouvements du tapis ; et mêlé au premier, un autre jeu s’opérait entre les mouvements des deux jongleurs, qui étaient tantôt identiques et synchronisés, tantôt légèrement décalés dans le geste, dans l’espace et/ou dans le temps, tantôt différents et autonomes l’un de l’autre. Ils montraient tous deux une attitude neutre ou stoïque, voire fermée ; et l'ambiance générale du spectacle se voulait semble-t-il froide, brute et lisse (le texte de présentation du spectacle dans le programme du festival parle d' « une installation brute pour une performance brute »[3]).

 

 

Puis est venue la première question, posée à l’assemblée par Nina Ciutat : « La soirée du 3 février est présentée sur la feuille de salle comme "une soirée autour de trois propositions circassiennes", Still life a par ailleurs été sous-titré "jonglage-performance" par ses créateurs ; et pourtant, il est simplement étiqueté "performance" dans le programme de 30''30'. Pourquoi, selon vous, ce spectacle n'est-il rattaché qu'à la discipline "performance" ? Le terme de "jonglage" ou celui de "proposition circassienne" aurait-il posé problème quant aux attentes des spectateurs lecteurs du programme ? »

 

Les trois propositions de la soirée[4] s’inscrivent dans la large catégorie du « nouveau cirque ». Or, le terme « performance », qui a été employé pour qualifier le spectacle Still life, est souvent rattaché à ce qui est « nouveau » ou « expérimental ». Il vient donc ici accentuer l'idée d'un art nouveau du jonglage et est employé dans le but de rendre le spectateur « vierge » des préconçus et des attentes qui peuvent s’attacher aux termes de « cirque » et de « jonglage », pour qu'il se détache de tout a priori qu'il peut associer à cet art ou à cette technique.

 

Il a aussi été suggéré lors du débat que l'appellation de « performance » venait peut-être de la contrainte qu’avaient les jongleurs de devoir toujours évoluer sur le tapis, combiner la jongle avec les balles et l'évolution sur le tapis roulant, ce qui va au-delà du « simple » numéro de jonglerie. Juliette a complété cette idée avec les propos d'Elsa Guérin, recueillis dans la recherche de terrain : le Cirque Bang Bang a employé le terme de « performance » pour ce spectacle car il reste singulier dans les arts du cirque et car il met en œuvre un enjeu de dépassement de soi[5].

 

Le débat a continué avec la lecture par Caroline Saugier d’un passage de l’édito qu'Agnès Santi avait écrit, fin 2014, pour le numéro spécial « Le cirque contemporain en France » du journal La Terrasse. Un passage qui permettait de définir le cirque et la performance en même temps, et de regarder le cirque comme un art de la performance : « L'artiste de cirque ne joue pas, ne triche pas, et risque la blessure ou pire pour exercer son art. Il acquiert par un travail long et patient une technique avant de se la réapproprier et de s’en libérer pour créer. Utilisation totale et intense du corps, précision et attention à chaque seconde, et bien sûr hubris plus que mimésis […]. »[6].

 

 

Deuxième question sur ce spectacle : « Le fait que ce spectacle a une dramaturgie marquée fait-il passer au second plan la prouesse circassienne qu'est la jonglerie ? »

 

L’assemblée a d’abord réagi à cette question en demandant pourquoi les animatrices parlaient de « dramaturgie marquée ». Le caractère marqué de la dramaturgie vient en première analyse du fait que le spectacle va plus loin que du « simple » cirque traditionnel : il n'est pas montré qu'une prouesse technique mais tout un univers esthétique. Elsa Guérin et Martin Palisse interrogent leur (ou notre) rapport au temps à travers le contraste qu’ils créent entre la vitesse et la lenteur, par des accélérations et décélérations du mouvement, d’une part ; et d’autre part, quand elle est donnée en extérieur (comme c’est normalement le cas – voir détails dans le paragraphe suivant), ce contraste naît de l’inscription de la performance dans un environnement (urbain ou campagnard) qui suit son propre rythme, décalé. C’est du moins ce qu’a pu ressentir une partie des spectateurs et ce que met en avant le texte de présentation de Still life, dans le programme de 30’’30’, qui annonçait, en plus d’une « installation brute » et d’une « performance brute », « une réflexion sur notre rapport au temps » et même « une réflexion sur l’interdépendance entre les êtres vivants »[7].

 

Dès lors, les participants du krinomen ont pu d’une part trouver la dramaturgie peu consistante voire assez « cliché », et d’autre part se demander ce qu’apportait le jonglage en tant que tel à l'action, aux mouvements principaux des jongleurs (marcher ensemble et se tourner autour). Reprenons ces deux points l’un après l’autre. Tout d’abord, le débat était partagé quant à la consistance d’une telle dramaturgie, avec notamment des participants du krinomen qui ont trouvé le spectacle peu abouti voire bâclé (l'idée que porte la performance n’étant selon eux pas amenée jusqu'au bout, avec une technique qui n’est pas au point), et d’autres qui ont considéré la dramaturgie comme « bateau » (car utiliser un tapis roulant pour développer un propos sur le temps qui passe semble un peu facile). Dans la continuité de ces réflexions critiques, ont été relevés deux éléments essentiels à même d’expliquer l’inaboutissement ou l’inefficacité dramaturgique de Still life, dans sa version du 3 février. Premier élément : le cadre spectaculaire. C'était en effet la première fois que cette performance se jouait en intérieur ; normalement, le spectacle se donne à voir dans un espace ouvert, rural ou urbain, ce qui le rend plus contemplatif et surtout instaure un vrai dialogue entre les mouvements circassiens et la nature ou le milieu urbain. Les éléments extérieurs constituent une part du spectacle, de sa scénographie et de sa dramaturgie, part qui est tout bonnement supprimée par le passage du cadre extérieur à la « boîte noire » théâtrale. Second élément : le rapport au public. Il a été fait un parallèle entre Still life et un spectacle programmé au Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan en 2014, lors d’une soirée deux spectacles : Duo de la compagnie Pedro Pauwels[8]. Duo et Still life sont marqués l’un comme l’autre par une ambiance froide et distante ; ils ne dialoguent pas avec le public, aucun lien scène-salle n’est établi. Dans Still life, l'attitude des deux jongleurs n'engage pas le spectateur, et le fait de les voir souvent de profil empêche la création d’un rapport avec la scène – ce en quoi le spectacle balance entre performance et installation.

 

La seconde question (celle de l’intérêt du jonglage) peut être envisagée sous un angle non dramaturgique mais disciplinaire. En rapprochement avec ce spectacle, certains participants du débat ont parlé de l'image de la danse hip-hop, car cette danse à la base purement technique constitue aujourd’hui le cœur de nombreux spectacles de danse contemporaine. Still life découle du même procédé : celui de sortir l'art du jonglage du domaine de la technique pour l’amener dans l’univers de la création artistique.  En lien avec ce sujet, l’enseignante a lu un deuxième extrait du hors-série de La Terrasse sur le cirque contemporain, écrit par Pascal Jacob, historien du cirque : « A partir de la fin des années 1970, le faisceau de disciplines qui composent une représentation, acceptées depuis deux siècles comme des "techniques de cirque", redeviennent indépendantes, sont à l’origine de spectacles monodisciplinaires et incarnent désormais, comme autant de formes singulières et autonomes, les arts du cirque. Le jonglage, le jeu clownesque ou l’acrobatie identifient à la fois des pratiques et des compagnies et suggèrent un nouveau langage créatif, une manière de revitaliser en se les réappropriant les racines les plus profondes d’un ensemble de gestes et de figures initiés et codés quelques milliers d’années plus tôt. »[9] Autrement dit, en deux mots, les spectacles monodisciplinaires contemporains exploitent et revivifient une pratique du cirque traditionnel.

 

 

Enfin, la troisième question sur Still life se rattachait à la précédente : « Le public est-il de ce fait plus disposé à accepter une erreur technique, comme faire tomber ses balles ? »

 

Lors du numéro, Elsa Guérin se laisse emporter dans le temps et fait tomber ses balles à plusieurs reprises. Les avis formulés en krinomen sur ces erreurs techniques étaient mitigés. Certains les voyaient comme servant le spectacle, car la difficulté éprouvée par l'artiste faisait ressortir sa nature de « performance » ; les erreurs à répétition ont créé un certain suspens pour ces spectateurs, les faisant plus entrer dans le spectacle. Une étudiante, sur un ton mi-sérieux, mi-moqueur, a mis ces fautes techniques en lien avec la dramaturgie, en faisant des balles tombantes une métaphore du temps qui nous échappe.

 

Mais une majorité de l'assemblée a vu les erreurs comme un point négatif du spectacle. Pour cette partie du public, la dramaturgie a été évaporée et l’expérience esthétique diluée voire empêchée par ces fautes qui tendent à faire sortir le spectateur de la contemplation. Celui-ci, face à ces erreurs répétées, n’a guère la possibilité de laisser se dissiper son malaise à cause de la faible durée du spectacle. Son petit format ne laisse pas le temps d'oublier les erreurs commises, et le spectateur risque ainsi de rester focalisé dessus.

 

           

Même si le débat sur ce point n’était pas tout à fait épuisé, les animatrices ont dû passer à la deuxième partie, qui portait sur l’autre spectacle au programme du krinomen : le troisième et dernier de la soirée 30''30' – le deuxième étant L'Essay[10] d'Hugo Mega, qui n'a pas été abordé en krinomen.

 

 

 

II/ DEBAT SUR MAÑANA ES MAÑANA


Compte-rendu de krinomen - Soirée "Performance et arts du cirque", Festival 30''30'

Montage de photos de Mañana es mañana de la Cridacompany © Etienne Perra

 

 

Ce spectacle de cirque de 35 minutes est interprété par trois hommes habillés d'un pantalon, d'une chemise et d'une veste, et une femme filiforme, habillée d'une robe rouge. Composé de petits numéros qui s'enchaînent, il emploie des éléments peu communs au monde circassien, comme des pommes de terre, un fond d'écran, une chaise, un micro et un fusil, ce qui donne le ton du spectacle : un ton comique et cocasse, de bout en bout. Les sons proviennent pour la part des actions scéniques : le bruit des pommes de terre fait l’effet d’un galopement, le personnage féminin fait un passage de vocalises, les clappements de main des hommes battent le rythme. Quant aux autres sons, ils sont enregistrés, comme le bruit de détonation du fusil ou la bande son répétitive qui vante le numéro de jonglage final et le vend comme « un bon numéro ». Ce quatuor, qui se joue des codes du cirque et des attentes des spectateurs à cet endroit, cherche à inventer un nouveau langage et à faire du corps un « moyen d'expression essentiel »,  en « travaill[a]nt sur l'empêchement, l'obstacle et la déformation ».[11]

 

 

La première question sur Mañana es mañana, posée par Amély Colas, visait à situer l’assemblée dans son rapport au comique que le spectacle mettait en œuvre. « Parmi les personnes présentes au débat du krinomen, qui n'a pas ri pendant le spectacle ? Ou qui a vu un spectateur peu réceptif au comique du spectacle ? »

 

Tout le monde a ri au moins une fois pendant le spectacle, mais certains pas pour toutes les situations, tous les numéros comiques. Par exemple, au début du spectacle, l’interprète féminine tente de se coiffer et de s'habiller pendant que les trois hommes lui font trembler tout le corps, avant de la faire voltiger en tous sens : certains ont plus vu dans cette image un rapport de domination de l'homme sur la femme, plutôt que de la cocasserie gestuelle. De manière plus globale, le comique a parfois été ressenti comme trop insistant. Mais les animatrices du krinomen ont gardé l'hypothèse que toute la salle avait ri, dans un certain sentiment de « faire groupe », et donc que le spectacle cherchait un rire consensuel[12] et contagieux ou autoentretenu (au sein du public, le rire amenait le rire).

 

 

Puis est venue une question plus analytique : « Quels outils la compagnie utilise-t-elle pour provoquer un rire général dans le public ? »

 

Le spectacle apparaît comme un divertissement et l’on ressent que la Cridacomany forme une bande d'amis qui se donne à voir au public. Le petit groupe utilise des gags enfantins, juste dans le but de rire. Les outils comiques que la compagnie emploie dans ce spectacle sont principalement l'absurde, la répétition et la surenchère. De plus, leur humour se base beaucoup sur le corps (sans l’usage d’un texte, qui contraindrait peut-être davantage l'interprétation) et se montre accessible car il exclut toute appréhension intellectuelle. Le comique est aussi porté par le personnage féminin, qui emploie un air bête, perdu, et se laisse faire jusqu'à la fin (marquée par son retour sur le plateau avec un fusil). Pour autant, la femme de la bande n'est pas mise en retrait ni montrée comme une « potiche », elle fait le lien entre les autres personnages à l'aide de son rôle clownesque.

 

 

La dernière question de cette partie s’est portée, pour conclure la réflexion sur le comique de Mañana es mañana, sur les thèmes qui y étaient ou non abordés : « Y a-t-il des thèmes qu'elle évite d'exploiter pour ne pas diviser le public ? »

 

Il n'y avait pas dans le spectacle de thèmes politiques, sujets souvent utilisés pour amener le comique, mais qui divisent la plupart du temps, ni d’ailleurs d’autres thèmes de quelque nature que ce soit. Dans Mañana es mañana, il n'y avait rien à comprendre, comme l’exposait la feuille de salle, reprenant un propos de Jur et Julien : « Notre démarche ne se veut pas cérébrale »[13].

 

Le rire général a provoqué un sentiment de groupe – qui préexistait déjà, en partie (le public était notamment composé de groupes d’élèves et d’étudiants, ainsi que de spectateurs plus ou moins familiers du travail de la compagnie) – et, en retour, la réception du public stimulait l'énergie comique au plateau. D'ailleurs, au sein des numéros, les spectateurs étaient mis en condition pour rire. Aussi, cet effet comique fait partie de l'attente principale du spectacle, qui repose sur le rire. De fait, les spectateurs étaient soit en prédisposition soit « mis en condition » pour rire : d’une part, les spectateurs familiers du travail de la compagnie s'attendaient à ce que les artistes exécutent des actions ou montrent des situations drôles, inhabituelles et « décalées » ; d’autre part, pour les autres spectateurs, qui ne connaissaient pas le travail de la Cridacompany, cette dimension comique constituait l'attente principale du spectacle, vu que la description dans le programme l'avait présenté de cette manière : « ils cherchent la prouesse dans le détail infime, faisant émerger des situations et des personnages emprunts d'un humour déroutant... ».[14] Et par ailleurs, chacun, connaisseur ou non du travail de la Cridacompany, pouvait sentir l’influence du rire général sur ses propres réactions face aux éléments comiques du spectacle.

 

 

Pour finir, le débat du krinomen a porté sur les deux spectacles au programme, en tentant une mise en parallèle sur deux points : le rapport entre implication du public et forme (traditionnelle ou contemporaine) du spectacle puis le rapport de ces spectacles aux codes du cirque traditionnel.

 

 

 

III/ MISE EN PARALLELE DES DEUX SPECTACLES

 

 

Première question de cette dernière partie, conduite par Margot Leydet-Guibard : « Qu'est-ce qui fait, selon vous, que le public a été plus impliqué dans le spectacle Mañana es mañana que dans le premier ? La forme plus traditionnelle du troisième spectacle ne laisse-t-elle pas plus de place au public pour réagir voire interagir ? »

 

Mañana es mañana a généralement été ressenti comme plus chaleureux et accueillant que Still life, invitant davantage le public à entrer dans son univers. Bien sûr, on peut penser qu’il a attiré l'intérêt du spectateur essentiellement par son comique. Mais selon les participants, ce n'est pas le caractère comique ni la forme plus traditionnelle du spectacle qui a fait que le spectateur s’est senti plus impliqué dans le troisième spectacle que dans le premier ; c’est plutôt son ambiance et sa capacité à impliquer le spectateur comme le degré d’implication de ses interprètes. En effet, Still life a été perçu comme un spectacle plutôt froid, dans lequel la volonté du Cirque Bang Bang n'était pas du tout de faire rire, certes, mais surtout dans l’univers duquel le spectateur avait l'impression de n'être qu’à moitié invité. On le sait, bien sûr, un spectacle peut toucher et impliquer autrement que par le rire ; l'engouement du public ne se joue pas uniquement sur le degré de comique du spectacle, mais également au niveau de l'implication des artistes dans leur spectacle et de l’implication des spectateurs par les artistes. Aussi, le spectateur est-t-il resté dans un état de contemplation devant Still life, alors qu'il a directement été impliqué dans Mañana es mañana, par les regards des artistes en direction du public, notamment. L'énergie de la soirée a été croissante, grâce au passage d’une forme à l’autre ; d'une simple contemplation jusqu'à une véritable communication du spectateur avec les artistes de la Cridacompany.

 

Un autre aspect, enfin, a été mis en avant pour expliquer la plus grande réceptivité de nombreux spectateurs à Mañana es mañana : la présence de texte dans ce spectacle, quoique faible, a été considérée comme bienvenue par quelques participants du débat, en contrepoint de son absence totale dans les deux premières formes de la soirée.

 

 

Enfin, la dernière question s’est portée sur le rapport de ces deux spectacles de cirque contemporain au cirque traditionnel : « Qu'est-ce que les deux spectacles discutés ont fait des codes du cirque traditionnel ? »

 

Le cirque traditionnel possède, on le sait, ses propres codes : l'enchaînement de numéros se déroulant sur la piste, la présence d'un M. Loyal, la volonté de montrer du spectaculaire, etc. Dans les deux cas, point de piste bien sûr. Par ailleurs, le numéro disparaît dans le premier spectacle pour laisser place à une performance monodisciplinaire, alors que le troisième spectacle est structuré en numéros, de diverses disciplines, donc plus proche de la composition « classique » d’un spectacle circassien traditionnel. Enfin, dans Still life, le spectaculaire est absent ou réduit à son minimum. Dans Mañana es mañana, au contraire, se ressent l'idée d'impressionner, de faire de l’effet, sans chercher à montrer une prouesse physique. La technique n'est pas plus poussée que dans le premier spectacle, mais la réception du public s'est plus rapprochée de celle d’un spectacle de cirque traditionnel, au vu des réactions marquées et expressives qu'il a suscitées (l'étonnement admiratif ou le rire). L'ambiance générale du spectacle faisait davantage écho au cirque traditionnel avec ses lumières chaudes et son univers loufoque. Il procédait en quelque sorte à une moquerie, une fantaisiste mise en dérision du cirque traditionnel. En ceci, on pourrait considérer ce spectacle comme du « nouveau cirque traditionnel » : une forme de cirque contemporain qui, dans un esprit de dérision vis-à-vis du cirque traditionnel, en reprend des numéros tout en les détournant (par exemple, dans certains spectacles de cette veine, les fauves sont remplacés par des chats), mais qui en crée aussi de nouveaux, en s’inspirant de la tradition circassienne dont le cirque d’aujourd’hui a hérité. Mañana es mañana se sert donc, avec la liberté qu’appelle la mise en dérision, des codes du cirque traditionnel, alors que le premier spectacle aurait plutôt tendance à rompre avec ces mêmes codes.

 

           

Pour conclure ce krinomen, Marie Sassano a lu des extraits des textes de présentation des deux spectacles au programme du débat, en demandant à la fin de chacun à quel spectacle il était rattaché.

 

 

« S'avancer doucement, sauter à pieds joints dans la vie, se laisser emporter dans l'espace-temps, entrer en jonglage comme dans un tunnel obscur... faire corps, être ensemble, trébucher, s'effondrer, reprendre du poil de la bête, être encore en vie... »[15]

 

« Utilisant le corps comme moyen d'expression essentiel, les artistes travaillent sur l'empêchement, l'obstacle et la déformation. »[16]

 

« Entre douleurs et sentiments pour faire tanguer l'ivresse circassienne et déboussoler la danse. »[17]

 

Ce procédé a montré que les textes pouvaient décrire aussi bien un spectacle que l'autre, parmi les deux qui ont été débattus en krinomen, ce qui a amené (ou renforcé) l’idée que les descriptions de spectacles faites dans les programmes étaient souvent « clichées », rapportant toujours tout aux thèmes de l'espace-temps, de l'humain, de son interdépendance, etc. En ouverture à ce krinomen, il a donc été posé cette question : a-t-on encore le droit en tant qu'artiste de faire un spectacle sans fond, qui ne questionne rien, ou les artistes doivent-ils tout justifier en permanence ?

 

En conclusion de ce compte-rendu, notons que les participants au débat ont été peu partagés, la majorité ayant préféré Mañana es mañana à Still life, ce dernier ayant été jugé plus froid et sa dramaturgie plus sensible aux erreurs techniques qui ont été faites par Elsa Guérin. Mañana es mañana, de son côté, parce qu’accessible et bon enfant, a su toucher la majorité du public. Le débat sur le ton humoristique du spectacle a fait ressortir que l'effet de groupe provoqué dans le public a aidé chacun à apprécier le spectacle. Enfin, il a été ressenti que les codes du cirque traditionnel étaient plus présents dans le troisième spectacle plutôt que dans le premier, grâce à ses enchaînements de numéros variés.

 

Tout comme pour la soirée 30''30' du TnBA, il a été remarqué que ce format particulier des formes courtes semble encourager l'expérimentation et la performance, terme par lequel les spectacles étaient majoritairement désignés dans les programmes. La forme courte permettrait-elle davantage de liberté et un plus grand potentiel d’expérimentation qu'un spectacle de format plus long ? Par ailleurs, il a notamment été reproché à Still life un manque de préparation technique qu’attestaient, selon certains, les erreurs commises par la jongleuse. Mais la prise du risque de l'échec ne fait-elle pas aussi partie d'une certaine idée de la performance ?

 

 

Pour aller plus loin :

 

  • Sylvie Ferré, « La Performance, l’art de la rencontre », in programme du festival d'Avignon, 2005, p. 57-58. Le pdf de ce programme est téléchargeable depuis le site Internet du festival d’Avignon, URL de référence : http://www.festival-avignon.com/fr/archives-2005.

 

  • Nathalie Yokel, « De la technique à l'émotion », et Manuel Piolat Soleymat, « Le corps circassien », in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 22-23 et 24-26. Les articles de ce numéro hors-série peuvent être lus et le pdf du numéro téléchargé sur une page dédiée du site Internet de La Terrasse, URL de référence : http://www.journal-laterrasse.fr/hors-serie_numero/le-cirque-contemporain-en-france/.

 

 


 

[1] Martin Palisse, cité par s.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[2]  S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12,, p. 23.

[3]  S.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[4]  Still life du Cirque Bang Bang, suivi de L'Essay d'Hugo Mega et Mañana es mañana de la Cridacompany.

[5] Pour plus de détails, voir la synthèse de l’entretien qui a été publiée en annexe de l’article (partie 1), sur le blog du krinomen, URL de référence : http://krinomen.over-blog.com/2015/02/soiree-trois-spectacles-presentee-le-3-fevrier-2015-au-galet-pessac-dans-le-cadre-du-festival-30-30-les-rencontres-de-la-forme-court

[6]  Agnès Santi, « Le cirque, un art du dépassement », in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 3. Les articles de ce numéro hors-série peuvent être lus et le pdf du numéro téléchargé sur une page dédiée du site Internet de La Terrasse, URL de référence : http://www.journal-laterrasse.fr/hors-serie_numero/le-cirque-contemporain-en-france/.

[7] S.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[8] Il faisait suite à la représentation de Sous leurs pieds, le paradis de Radhouane El Meddeb, le 18 mars 2014.

[9] Pascal Jacob, « Le cirque, une cristallisation d’influences », in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 7.

[10] Numéro de tissu aérien de 10 minutes.

[11]   S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 23.

[12] Définition du Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales (URL de référence : http://www.cnrtl.fr/definition/consensus) : « Dans l'usage récent, consensus glisse vers la signification ''opinion ou sentiment d'une forte majorité'' ».

[13] Jur Domingo et Julien Vittecoq, cités dans le texte de présentation de Mañana es mañana, feuille de salle de la soirée 30’’30’ du 3 février 2015, Galet, Pessac, p. 2.

[14]   S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 23.

[15] Martin Palisse, cité par s.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[16] S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 23.

[17]  Id.


 

 

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13 février 2015 5 13 /02 /février /2015 09:48



 Je ne suis pas Jérôme Bel, spectacle présenté le 19 février 2015

à la Maison des Arts (Université Bordeaux Montaigne)

Article rédigé par : Emila Gilly-Grellier et Sarah Tourtelot

 

(article en cours de rédaction)

 

 

I- PRESENTATION DU SPECTACLE, DE L’ARTISTE ET DE SA COMPAGNIE

 

 

Le spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel a été chorégraphié et est interprété par le danseur/chorégraphe Laurent Falguiéras, qui possède un parcours atypique. Jeune, il débute le sport avec le rugby, qu'il pratiquera pendant douze ans. Puis, à vingt ans, il se tourne vers la danse afin de se rapprocher du milieu artistique. Il se forme au conservatoire de Poitiers en danse contemporaine auprès d’Odile Azagury, dont il deviendra l'un des interprètes dans les années 2000. Par la suite, il collaborera avec Claude Magne, Nathalie Pernette et Denis Plassard. Il lui faudra vingt ans pour se former physiquement et psychologiquement à la technique chorégraphique, et pour développer la danse engagée qu’il prône, une danse qui requiert un investissement corporel total. C’est alors qu’il cherchera à pousser son art à son paroxysme en s'emparant de l'espace public pour y réaliser des performances.

 

En 2001, il fonde la compagnie Pic La Poule avec Barbara Blanchet, une danseuse interprète qu’il a rencontrée au conservatoire de Poitiers, et qui s'intéresse depuis quinze ans à la création comme à l'enseignement. Les deux artistes s'entendent sur une volonté : mettre en avant le mouvement dansé, « défendre la danse "en mouvement" » (par opposition à ce que certains ont nommé « non-danse »), tout en se questionnant à son sujet : « Aujourd’hui que signifie le mouvement ? Qu’est-ce qu’un espace chorégraphique et ses limites ? Qu’ai-je à vous dire ? S’engager, oui, mais comment ? »[1]. Mais ils n'en oublient pas pour le moins le sensible, et travaillent pour ce faire avec de nombreux intervenants extérieurs ; des amateurs comme des professionnels tels que les chorégraphes Claude Magne, Odile Azagury ou la performeuse Claire Servant et les élèves du département STAPS de l'Université de Limoges.

 

Revenons au spectacle qui nous occupe ici : Je ne suis pas Jérôme Bel, la dernière production de la compagnie, créée en 2013, s'inscrit dans la lignée des créations de la compagnie, parmi lesquelles figurent notamment Scène, Perlimpinpin, Déjà vu et Mutations. Laurent Falguiéras poursuit ici ce qu’il avait mis en œuvre dans ses autres spectacles : la recherche d'un mouvement libre, la quête d'un geste engagé et le questionnement de la place du spectateur vis-à-vis de la création artistique[2].

 

A travers ce solo de sa création, Laurent Falguiéras  met au centre du plateau son parcours et sa libération par la danse. En cela, Je ne suis pas Jérôme Bel constitue une œuvre autobiographique et le fruit d’un retour aux sources, d’une réflexion de l’artiste sur sa métamorphose (celle d'un sportif de haut niveau en un danseur et chorégraphe accompli). Mais elle découle aussi de l’envie, qu’avait Laurent Falguiéras, de travailler sur le trouble et les changements d’humeurs ou de facettes des individus. Le titre lui-même entend créer du trouble puisque Laurent Falguiéras y définit son identité, par la négative, en prenant pour référence le chorégraphe contemporain Jérôme Bel. On se demande pourquoi, au premier abord... On se rappelle (éventuellement) que Bel a pris pour habitude de nommer ses soli par son nom ou ceux de ses danseurs (citons, par ordre chronologique de création, Jérôme Bel, Véronique Doisneau, Pichet Klunchun, Cédric Andrieux). On rattache (ou pas) ce nom et cette figure à l’esthétique de la non-danse (ou de la danse conceptuelle) et à la question de la célébrité. Et on observe (ou non) que, contrairement à Jérôme Bel, Laurent Falguiéras n'est pas un chorégraphe reconnu, mais que le titre de son solo, qui le positionne en distinction, valorise sa singularité d'artiste et donne une petite idée de ses orientations esthétiques.

 

 

 

Laurent Falguiéras traversant la foule de mannequins de Je ne suis pas Jérôme Bel

 

 

 

II- DESCRIPTION DU SPECTACLE

 

 

C’est dans un univers mi-onirique mi-psychédélique que le spectacle plonge ses spectateurs dès leur entrée en salle. Le plateau est recouvert d'un tapis de danse en linoléum bleu et une épaisse fumée embrume des mannequins d’hommes et d'enfants, qui ont été peints dans le même bleu, électrique, que le tapis et disposés en trois demi-cercles concentriques, entre le milieu et le fond de la scène, constituant comme une petite foule en marche vers l’avant-scène.

 

Laurent Falguiéras, vêtu d'un mini-short en jean, de chaussons roses très voyants et d'une veste bleue électrique, entre en scène, ou plutôt s’avance vers le public en sortant de l’épaisse fumée qui se répand du fond du plateau vers la salle. Le danseur entame une suite de mouvements chorégraphiés en utilisant tout l'espace du plateau, sur une bande-son électro assez répétitive. Déambulant entre les mannequins, il répète sa phrase chorégraphique à des rythmes et avec des qualités de corps variables, allant de la fluidité jusqu'à la saccade. Suite à cela, Laurent Falguiéras retire par séquences plusieurs couches de tee-shirts, en se livrant dans les intervalles à des exercices d’entraînement sportif.

 

L'univers visuel et chorégraphique évolue par la suite, notamment à l’occasion de deux noirs plateau durant lesquels la scénographie se transforme : les mannequins sont déplacés et posés autour de l'espace scénique, la fumée libère peu à peu le plateau et se distinguent des mannequins suspendues dans les airs. Au retour de la lumière et de la musique, Laurent Falguiéras entre dans une nouvelle phase de son solo : le corps se voit détaché de toute contrainte spatiale dans une ambiance de boite de nuit et le danseur, entre amusement et mise en dérision, joue avec les codes de la danse de discothèque, en connivence avec les spectateurs, sur la musique de Kid Cudi, Pursuit Of Happiness.

 

Après cette chorégraphie trépidante, l'atmosphère se calme, marquant l’entrée dans un nouveau tableau, qui contraste avec le reste du spectacle en faisant entrer les spectateurs dans l'intimité du danseur, qui se met à nu devant le public, dévoilant une nouvelle facette de son autoportrait chorégraphique : sont exposés côté cour une chaise et face à elle un portant à vêtements, sur lequel sont accrochés différents costumes (robes, chemise, pantalon...) ; cet espace s'éclaire lorsque le danseur s'y dirige et il entame une séance d'essayages, sur une musique de chant lyrique, entrecoupés de passages dansés, ici ou là dans l’espace scénique. Le spectacle se termine sur un moment de silence, en avant-scène, face public, lorsque l'interprète, qui s’est patiemment et élégamment vêtu d’un costume trois pièces et de chaussures vernies, vient saluer et remercier le public.

 

 

 

III- MAIS QUI EST JEROME BEL ? 

 

 

1- Eléments biographiques

       

Jérôme Bel est un danseur et chorégraphe français né en 1964. Il entre au Centre National de Danse Contemporaine d'Angers à l'âge de vingt ans. Jugeant ce cursus dénué d'expériences difficiles, il quitte le CNDC seulement un an après y être entré.

 

Il commence alors sa carrière en tant que danseur interprète et danse pour de nombreux chorégraphes tels que Joëlle Bouvier, Régis Obadia, Daniel Larrieu et Caterina Sagna. Par ailleurs, en 1992, il assiste Philippe Découflé pour les cérémonies des Jeux Olympiques d'hiver d'Albertville. Certains de ces partenariats ont été pour lui des expériences marquantes et décisives pour le reste de sa carrière de chorégraphe. Par exemple, de son travail avec Caterina Sagna naît chez lui une réflexion sur le rapport entre le texte, le langage et la danse, le mouvement. Il créé sa première pièce en 1994 et l'intitule Nom donné par l'auteur. D'autres pièces s'ensuivent jusqu'à aujourd'hui. Certaines sont des échecs tandis que d'autres connaissent un franc succès : des pièces telles que Jérôme Bel (1995), Le Dernier spectacle (1998) ou encore The Show must go on (2004) ont permis de faire de Jérôme Bel un artiste reconnu internationalement, entre autres par les critiques et ses pairs.

 

A partir de 2004, il modifie sa démarche artistique pour explorer les dialogues qui naissent lorsque travaillent avec lui des danseurs issus de milieux artistiques extrêmement différents de son univers esthétique. Il a entre autres travaillé avec la danseuse classique Véronique Doisneau dans la pièce éponyme (Véronique Doisneau, 2004) et avec Pichet Klunchun, danseur traditionnel thaïlandais dans Pichet Klunchun and myself (2005)[3].

 

 

 

2- Esthétique minimaliste, esthétique de la « non-danse »

 

Les chorégraphies qu'il compose sont reliées par nombre de commentateurs au mouvement de la « non-danse » (sur cette catégorie ou cette étiquette, voir la quatrième partie de l’article ci-après). Il est d'ailleurs devenu l’un des plus grands représentants de ce mouvement ou de cette tendance chorégraphique.

 

L’esthétique qui caractérise le travail chorégraphique de Jérôme Bel a souvent été qualifiée de « minimaliste ». Il veut ramener l'auteur à sa signature (notamment en donnant pour titre à sa pièce de 1995 son prénom et son nom, l'acte de mise en scène étant signé par lui, le chorégraphe – alors que l'acte de mouvement, le geste, propre à chaque danseur ou acteur, est l’œuvre singulière de chaque interprète) et ramener la danse à ses conditions de possibilité, à son état le plus simple. Il n'y a aucune surenchère dans le travail de Jérôme Bel. Et par ce langage minimaliste qu’il utilise, ou plutôt qu’il élabore, il remet en question les idées reçues que l’on peut avoir sur la danse ou le théâtre[4]. Plus exactement, il procède à une déconstruction du corps comme de la représentation, du corps en représentation, et le confronte au réel[5]. Rosita Boisseau, journaliste et critique de danse, parle dans « Jérôme Bel à la recherche de lui-même » d'une « démolition de la mythologie du spectacle. Pas de décors, de costumes, de lumières, pas de musique. »[6] A travers Jérôme Bel, par exemple, le chorégraphe voulait créer une « pièce vide » pour questionner le corps, le plateau et la représentation. Il cherche aussi à débarrasser les corps et la danse de toute virtuosité technique et à supprimer les codes qui régissent nos gestes. Il ne fait pas danser les corps, mais en dresse une cartographie ; il répertorie sur scène le corps du danseur, lui fait explorer ses dates, ses mensurations et les signifiants qui l'orientent. Il explore l'émotion d'un acte unique, simple, radical, dénué de tous les codes spectaculaires usuels. Il s'éloigne de toute forme de connotation : les corps sont simplement nus, les mouvements sont premiers, la musique est chantonnée en live et la lumière n'est émise que par une ampoule[7].

 

Ce minimalisme correspond à la recherche de ce que Jérôme Bel nomme, après d’autres, le « degré zéro ». Le chorégraphe reprend le terme et la théorie que Roland Barthes, critique et sémiologue français du 20ème siècle, a exposés dans l'essai Le Degré zéro de l'écriture, publié en 1953. Roland Barthes y donne des outils pour pratiquer ce qu'il appelle « l'écriture blanche » : de la littérature qui « n'essaierait pas d'être littéraire », une littérature débarrassée de tout exercice stylistique, une littérature que l'on pourrait qualifier de « neutre »[8]. Cette théorie, Jérôme Bel l'applique à la danse. Il retourne à ce qu'il y a de plus « basique », de plus neutre dans les éléments scéniques. Par exemple, la lumière est ramenée à l'émanation de l’ampoule, inventée par Thomas Edison ; donc dans certains de ses spectacles – entre autres Jérôme Bel –, c'est une actrice qui porte l'ampoule et qui ne fait que ça. De même, la musique se passe d’enceintes et d’enregistrement, c'est simplement un acteur qui chantonne sur scène. Les corps sont nus, banals, pas surentraînés ni spectaculaires. Ainsi en appliquant ce principe du degré zéro, en réduisant tous les éléments scéniques à des « unités minimales de représentation »[9], Jérôme Bel construit une esthétique minimaliste, s'éloigne de coneeptions superficielles qui se sont sédimentées dans l’histoire de la discipline chorégraphique, et fait briller la danse par son absence (ou du moins sa réduction maximale)[10].

 

 

 

3- Le rapport aux spectateurs : activité et réflexivité

 

Jérôme Bel considère l'art comme un objet de recherche et ses pièces comme des réflexions sur l'art vivant. Il questionne sans cesse le plateau, que ce soit sa forme, ses enjeux ou son rapport aux spectateurs et à la représentation. Il interroge le « méta-plateau »[11], c’est-à-dire les attentes que peuvent avoir les spectateurs vis-à-vis du plateau ; il propose une réflexion sur le plateau par l’utilisation qu’il en fait. Avant tout, lui qui condamne l'illusion théâtrale veut que ses spectacles révèlent la réalité ; il essaie de faire apparaître la vérité, ou une vérité. Sa démarche est mue par l'idée de « je vais vous montrer ».[12] Il veut montrer au spectateur mais aussi susciter de la réflexion chez lui. Et pour ce faire, il intègre des éléments du quotidien du spectateur à ses spectacles : en utilisant des thèmes, des situations, des objets du quotidien, il amène le spectateur à se questionner sur lui-même. De plus, il fait sans cesse des références à la classe ou à la culture populaire, que ce soit par la représentation de situations quotidiennes et banales, la musique pop ou le style vestimentaire ; et questionne ainsi le rapport entre le langage populaire et le langage artistique et poétique. Ces emprunts à la culture populaire ou à la culture de masse ont aussi la particularité de déclencher le rire de par l’incongruité de certaines situations.  

 

Depuis quelques années, Jérôme Bel dit réaliser un travail d'ordre « ethnologique », un travail de recherche qu’il entreprend toujours dans le but de créer une réflexion sur le spectacle vivant. Il créé ainsi, au milieu des années 2000, les pièces Véronique Doisneau, Pichet Klunchun and myself et Cédric Andrieux[13], les noms de ces spectacles étant ceux des trois danseurs que Jérôme Bel a invités à raconter sur scène leur parcours d’interprète. Ces trois productions s'appuient sur l'expérience et le savoir des interprètes qu’elles mettent en scène ; tous inscrits dans des pratiques de danses bien différentes, respectivement le ballet classique, la danse classique Thaï, et la Modern Dance américaine. A travers cette série, Jérôme Bel analyse l'aliénation des danseurs par leur pratique artistique ; il cherche à comprendre et à montrer en quoi une esthétique peut participer à l'aliénation ou au contraire à l'émancipation des artistes[14]. Il se plaît à faire dialoguer, dans cette série, les pratiques artistiques des trois danseurs et ce malgré le gouffre culturel qui les sépare.

 

Si le chorégraphe a fait de l’émancipation des interprètes l’un de ses sujets de recherche, il en est de même pour l'émancipation des spectateurs. Ainsi, il questionne le spectateur d’art vivant (surtout l’habitué ou le « connaisseur ») et sa réception, sa position face au spectacle en général (ou à certains spectacles), dans Cour d'honneur, création présentée au palais des Papes, lors du Festival d’Avignon 2013[15]. Le titre fait référence à l'espace où se déroule la représentation (et pour lequel a été créé le spectacle) ; il vient faire miroir aux souvenirs, aux sentiments éprouvés par chacun des quatorze spectateurs mis en scène, à l’occasion d’un (ou de plusieurs) spectacle(s) vu(s) à la Cour d’honneur du palais des Papes, dont ils rendent compte par des prises de parole successives.

 

Jérôme Bel pense que le spectateur doit faire partie de la représentation, qu'il ne doit pas être relégué au dernier rang : il est pour lui aussi important que le metteur en scène et l'acteur. Car en fin de compte, selon lui, « il n'y a rien à comprendre »[16] dans son travail et c'est le spectateur qui doit faire vivre la pièce. Jérôme Bel dit ne rien faire interpréter aux spectateurs, il « organise seulement leur objectivité »[17] ; il compte sur chacun pour combler les vides et faire ses propres projections. Ainsi, regarder les autres sur scène, pour Bel, c'est déjà être actif, c'est participer à l'espace créatif de la représentation, cela va au-delà de l'échange : « Le public de mes spectacles doit bosser, je dis toujours que mes pièces sont coproduites par le public, j'ai besoin de l'interprétation du public de mes pièces. Le public me répond, il parachève le travail, il voit ce que moi je ne peux plus voir. »[18] Toujours dans un souci expérimental et ethnologique, il se confronte à de nouveaux publics, notamment en proposant Véronique Doisneau à l'Opéra national de Paris. Il explore le milieu dans lequel se déroulent ses représentations, et dans le cas de l'Opéra national de Paris, c'est un nouveau milieu social et esthétique qu'il explore donc. Ainsi, il dit découvrir « d'autres civilisations ». Mais si Jérôme Bel dit mettre l'accent sur l'échange et la participation du public, il ne fait pour autant pas l'unanimité après des spectateurs.

 

 

 

4- La réception des spectacles de Jérôme Bel : un public divisé

 

Jérôme Bel est un chorégraphe controversé, notamment par le public. L'artiste étant connu internationalement, entre autres en Europe, au Brésil, au Japon et en Israël, la réception critique de ses pièces est vaste et globalement partagée. En effet, le public est en partie partagé quant à la présence des corps nus. Jérôme Bel s'explique à ce propos dans l'entretien « C'est Jérôme », paru dans Les Inrockuptibles en juin 1999, en relevant les différences culturelles des publics qu'il côtoie, ce qui concorde avec le caractère ethnologique de sa recherche artistique : « En Italie, par exemple, il nous est pratiquement impossible de la  montrer [la pièce Jérôme Bel] parce que les spectateurs n'y voient que des corps nus, ils ne peuvent pas s'abstraire de cette première perception et lire le spectacle. En revanche aux Pays-Bas, les spectateurs se foutent totalement de la nudité en tant que telle, ils se concentrent donc immédiatement sur le spectacle en lui-même »[19]. Précisons que certains spectateurs ont des réactions agressives vis-à-vis des œuvres de Jérôme Bel, se disent scandalisés voire demandent à être remboursés[20] ; certains considèrent le travail de Jérôme Bel comme provocateur, même si le chorégraphe s'en défend.

 

Mais ce n'est pas seulement sa façon de bousculer les esthétiques et les mœurs qui divise les spectateurs : certains ressentent un mépris du chorégraphe pour son public. Pourtant, Bel dit vouloir « responsabiliser le public, donner aux spectateurs la possibilité de réfléchir et de se positionner intellectuellement face à certaines problématiques... »[21]. Cependant, la relation entre la scène et la salle que le chorégraphe cherche à créer et expérimenter ne semble pas être bien perçue par tous. Lorsque Jérôme Bel reprend Jérôme Bel, dans le cadre du Festival d'Automne, au CDN d'Aubervilliers, en septembre 2014, certains spectateurs sont scandalisés. Une spectatrice déclare : « Ce n'est pas scandaleux que les corps soient nus, ce n'est pas scandaleux qu'ils urinent sur scène, ce n'est pas scandaleux qu'il ne se passe rien. Ce qui est scandaleux, c'est que les danseurs ne fassent rien pour le public. En somme, que les acteurs ne passent pas la rampe, qu'ils ne viennent pas nous chercher. Il y avait même cette femme allongée tout le long, dos à nous. Dos à nous ! C'est bien qu'ils nous méprisent ?! »[22]. Le rapport que Jérôme Bel semble vouloir entretenir avec le spectateur est complexe mais semble aussi paradoxal. En effet, malgré l'écriture minimaliste qu'il met en place et les recherches « ethnologiques » qu'il effectue pour susciter la réflexion, la participation intellectuelle et la responsabilisation du public, Jérôme Bel donne l'impression à certains qu'il méprise les attentes des spectateurs vis-à-vis du plateau. Ses rencontres avec de nouveaux publics sont souvent de l'ordre de la confrontation, Jérôme Bel ne cherchant pas à s'adapter aux attentes des spectateurs. Les pièces qu'il propose semblent faites pour un public averti et initié. Le paradoxe concernant Jérôme Bel réside dans la réaction qu'il a face à l'incompréhension émise par certains spectateurs. Jérôme Bel semble en effet plus dénigrer certains spectateurs que les responsabiliser : « "Choquer le bourgeois" est le dernier de mes soucis. Je ne veux rien avoir à faire avec eux, qu'ils aillent voir Roméo et Juliette ou Les Dix commandements au Palais des Congrès, ça ne me dérange pas du tout, mais qu'ils ne viennent pas voir mes spectacles, ou en tout cas qu'ils la ferment pendant le spectacle au moins [...] »[23]. Il revendique une démarche ethnologique où représentation et publics divers dialoguent, et pourtant, il semble mépriser tous ceux qui se sentent exclus.

 

 

 

 

 

SOURCES :

 

Site Internet de la compagnie Pic La Poule, http://www.piclapoule.org/, notamment les rubriques « La compagnie » et « Je ne suis pas Jérôme Bel »

 

Page Vimeo de la compagnie Pic La Poule, comportant des teasers et captations de spectacles de la compagnie, créée le 24 février 2012, consultée le 3 février 2015, URL de référence : http://vimeo.com/channels/296301

 

S.n., « Je ne suis pas Jérôme Bel », présentation du spectacle mise en ligne sur le blog Lycéens au théâtre, consulté le 3 février 2015, URL de référence : http://blogs.crdp-limousin.fr/lat/2014/07/13/je-ne-suis-pas-jerome-bel/

 

Muriel Mingau, « “Je ne suis pas Jérôme Bel” solo créé pour Danse Emoi », article mis en ligne sur le site Internet du Populaire, le 13 février 2014, consulté le 3 février 2015, URL de référence : http://www.lepopulaire.fr/limoges/2014/02/13/je-ne-suis-pas-jerome-bel-solo-cree-pour-danse-emoi_1871732.html

 

Muriel Mingau, « “Je ne suis pas Jérôme Bel” solo créé à Limoges le 11 février », article mis en ligne sur le site Internet du Populaire, le 10 février 2014, consulté le 6 février 2015, URL de référence : http://www.lepopulaire.fr/limousin/actualite/departement/haute-vienne/2014/02/10/je-ne-suis-pas-jerome-bel-cree-a-limoges-le-11-fevrier_1866809.html

 

S.n., « Laurent Falguiéras danse avec les Staps », article mis en ligne sur le site Internet du Populaire, le 16 avril 2014, consulté le 3 février 2015, URL de référence : http://www.lepopulaire.fr/limousin/actualite/departement/haute-vienne/haute-vienne-local/2014/04/25/laurent-falguieras-danse-avec-les-staps_1968381.html

 

Marie-Agnès Joubert, « Laurent Falguiéras, danseur atypique », L’Affût – Le Magazine de l’agence culturelle du Poitou-Charentes, janvier-mars 2014, p. 6.

 

 


[1]     S.n., « La compagnie », présentation publiée sur le site Internet de la compagnie Pic La Poule, consultée le 3 février 2015, URL de référence : http://www.piclapoule.org/la-compagnie.

[2]    Idem.

[3]    Biographie issue des trois sources suivantes : S.n., « Bel, Jérôme », présentation publiée sur le site Internet de la médiathèque du Centre National de la Danse, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/artiste/1046769242966.xml&profil=profil1 ; S.n., biographie publiée sur le site officiel de Jérôme Bel, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/biographie/details2 ; NOM DE L’AUTEUR DE CETTE ENTREE DU DICTIONNAIRE A INDIQUER, TITRE DE L’ENTREE A INDIQUER, in Philippe le Moal (dir.), Dictionnaire de la Danse,  NOM DE L’EDITEUR, VILLE D’EDITION, DATE DE PARUTION ET NUMEROS DE PAGES DE L’ENTREE CONSACREE A JEROME BEL A INDIQUER

[4]    S.n., « Bel, Jérôme », présentation publiée sur le site Internet de la médiathèque du Centre National de la Danse, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/artiste/1046769242966.xml&profil=profil1

[5]    S.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du Festival d'Automne, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://www.festival-automne.com/edition-2014/jerom-bel-jerom-bel

[6]    Rosita Boisseau, « Jérôme Bel à la recherche de lui-même », in Le Monde, 10 juillet 1999.

[7]    S.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du CDN de La Commune, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://lacommune-aubervilliers.fr/jerome-bel.

[8]    Guy Belzane, « LE DEGRE ZERO DE L’ECRITURE, livre de Roland Barthes », publié sur le site Internet d’Encyclopaedia Universalis, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://www.universalis.fr/encyclopedie/le-degre-zero-de-l-ecriture/.

[9]    Irène Filiberti, in programme du Théâtre de la Ville, décembre 2000.

[10]    Article « Jérôme Bel » du site Théâtre Oracle www.theatreoracle.com. REFERENCE A REPRENDRE, SUR LE MODELE DES AUTRES RESSOURCES ELECTRONIQUES (JE N’ARRIVE PAS A CONSULTER LE SITE, QUI SEMBLE BLOQUE)

[11] Le préfixe « méta » indique ici qu’il y a questionnement du plateau par lui-même.

[12]  Jérôme Bel, « Entretien – Jérôme Bel », propos recueillis par Gilles Amalvi, in dossier de presse danse du Festival d'Automne à Paris, septembre-décembre 2014.

[13]  S.n., « Bel, Jérôme », présentation publiée sur le site Internet de la médiathèque du Centre National de la Danse, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/artiste/1046769242966.xml&profil=profil1.

[14]  S.n., « Cédric Andrieux (2009) », présentation publiée sur le site officiel de Jérôme Bel, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/spectacles/presentation?spectacle=C%C3%A9dric%20Andrieux.

[15]  S.n., biographie publiée sur le site officiel de Jérôme Bel, s.d., consulté le DATE A INDIQUER, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/biographie/details2.

[16]  Jérôme Bel, propos recueillis par Yves Chapuis à propos de The show must go on, in « Jérôme Bel » du site Théâtre Oracle www.theatreoracle.com, REFERENCE A REPRENDRE

[17]  Jérôme Bel, « Les délices de Jérôme Bel », propos recueillis par Irène Filiberti, in Mouvement, n°5, juin-septembre 1999, p. 26.

[18]  Jérôme Bel, « Crypter/décrypter : entretien avec Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, n°466, 3 novembre 2004.

[19]  Jérôme Bel, « C'est Jérôme », propos recueillis par Pierre Hivernat, in Les Inrockuptibles, spécial Montpellier danse 1999, supplément du n°201, 2 juin 1999.

[20]  Jérôme Bel, « Jérôme Bel par Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, 31 janvier 2001.

[21]  Idem.

[22]  Une spectatrice de Jérôme Bel au Festival d'Automne, propos recueillis par le rédacteur de l'article « Jérôme Bel » du site Théâtre Oracle www.theatreoracle.com REFERENCE A REPRENDRE

[23]  Jérôme Bel, « Jérôme Bel par Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, 31 janvier 2001.

 

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Published by krinomen - dans Avant-papiers
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13 février 2015 5 13 /02 /février /2015 08:36

 

Pour le spectacle de Laurent Falguiéras et de la compagnie Pic La Poule, Je ne suis pas Jérôme Bel, qui se tiendra dans la salle de spectacle de la Maison des Arts, le jeudi 19 février à 20h (voir http://www.u-bordeaux-montaigne.fr/fr/actualites/culture/danse-je-ne-suis-pas-jerome-bel.html), il vous faut réserver vos places (gratuites) auprès de l'accueil de la Maison des Arts :

- soit en vous y rendant à ses jours et horaires d'ouverture (du lundi au vendredi, de 8h à 12h30 et de 13h30 à 18 h - sauf le mercredi, à 17h45, et le vendredi, à 17h) ;

- soit par téléphone au 05 57 12 61 20 aux mêmes jours et aux mêmes horaires.

 

N'oubliez pas de faire votre réservation (si possible groupée, i.e. pour plusieurs personnes à la fois) et ne tardez pas : ce serait dommage de se priver d'un spectacle sur lequel, qui plus est, la séance de krinomen de la rentrée va porter.

 

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10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 10:36



 Still life, L'Essay et Mañana es mañana

Trois spectacles présentés le 3 février 2015 au Galet (Pessac),

dans le cadre du festival 30''30'  - Les rencontres de la forme courte


Partie 2 de l'article rédigée par : Amély Colas, Margot Leydet-Guibard et Marie Sassano


 

 

PARTIE 2 SUR LES FESTIVALS DE SPECTACLE VIVANT ET DE FORMES COURTES

 

 

Dans cette deuxième partie d’article, l’on traitera des festivals en France et en Europe, en commençant par la définition et l’histoire culturelle des festivals, puis en faisant un point sur les aspects économiques des festivals et sur les différents types de manifestations qui existent dans le domaine. Puis l’on se focalisera sur les festivals de forme courte qui se tiennent en France (et en Belgique) : quoique peu nombreux, fragiles et souvent méconnus (mais organisés en réseau pour pallier à ces difficultés), ils apparaissent des plus intéressants par leur diversité, leurs singularités et leurs proximités.

 

 

I- LES FESTIVALS EN FRANCE ET EN EUROPE

 

1- Définition du festival

 

La France est le pays où l’on compte le plus de festivals en Europe. Mais qu’est-ce qu’un festival exactement ?

 

Chacun sait bien sûr qu'un festival est une rencontre, entre plusieurs formes artistiques et un public dans un même lieu et sur un temps défini. Un festival peut être court ou long, mais son principe de base, c’est que le rendez-vous reste le même d’une année à une autre. Pour définir la notion, revenons à l’étymologie du mot : « festival » est à l’origine un terme anglais du 17eme siècle qui signifie « fête » ; il vient lui-même de l’ancien français « festal », issu du latin « festivus »[1]. Patrice Pavis, dans sa définition du « festival », le replace dans son contexte historique : « le festival est une forme objective de la fête : à Athènes, au Ve siècle (…) »[2]. Les festivals athéniens sont des fêtes religieuses (Dionysies ou Lénéennes), dans lesquelles le public pouvait assister à plusieurs représentations : comédie, tragédie et dithyrambes. De cette ancienne forme, le festival d’aujourd’hui a gardé son caractère exceptionnel et ponctuel[3].

 

Le festival est donc une fête qui prend la forme d’un événement récurrent. Michel Corvin explique que « dès sa création, il est envisagé comme devant se perpétuer et que le festival est limité en temps et répétitif dans la durée »[4]. C’est une forme qui offre à un public plus ou moins large la possibilité de voir dans un même lieu plusieurs formes artistiques et de pouvoir les comparer[5]. Le festival est un endroit où un public de « célébrants se retrouve périodiquement pour prendre le pouls de la vie théâtrale »[6], ou chorégraphique, musicale, circassienne, etc.. Le festival, enfin, réunit plusieurs formes artistiques et peut être spécialisé (en théâtre, marionnettes, cirque, etc.) ou pluridisciplinaire, local, national ou européen[7].

 

 

2- L'histoire des festivals en Europe

 

L’histoire des festivals en Europe commence dans la Grèce antique au Ve siècle avant J.-C. : nous l’avons vu plus haut, les fêtes que donnaient les grecs à Athènes sont la première forme de festival que nous connaissons. Cette forme constitue les fondements d’une pratique qui va se perpétuer et se transformer jusqu’à nos jours.

 

Mais concentrons-nous sur le festival sous sa forme moderne. La première forme de manifestation culturelle de ce type que l'on connaît date du début du XIXe siècle[8]. : entre 1830 et 1840 ont lieu des rassemblements de musiciens amateurs en France liés, selon Philippe Gumplowicz au « mouvement orphéonique »[9]. Après ces rassemblements de musiciens amateurs, c’est la musique savante qui s’approprie la forme en créant, en 1845, le Festival de Beethoven à Bonn, premier festival officiel connu du XIXe siècle[10]. Par la suite, les festivals se sont multipliés en France et ailleurs dans le domaine de la musique : ainsi, sont organisées en 1869 les Chorégies d’Orange ; puis s’ensuivent aux XIXe et XXe siècles d’autres formes du même type sur le territoire européen[11].

 

Les festivals vont très vite rythmer le paysage et la production artistiques en Europe, avec par exemple, les festivals de Venise et de Cannes (1946) qui rythment la vie cinématographique, en imposant par exemple la finalisation des productions avant les sélections pour le festival. Mais nous pensons également au festival d’Avignon qui pendant l’été donne la couleur théâtrale et fabrique les grands succès de la saison suivante[12].

 

Le festival de Cannes et celui d’Avignon sont créés après la seconde guerre mondiale en France, de même qu’un grand nombre d’autres festivals. Cela s’explique par l’avènement d’une politique culturelle d’envergure, qui va prendre part à la reconstruction culturelle et sociale du pays (« la reconstruction du pays tout entier »[13]), lequel a été fortement affaibli par les divisions et les destructions de la guerre. Jeanne Laurent (nommée sous-directrice des spectacles et de la musique à la direction générale des Arts et Lettres, en 1946)  instaure un nouveau principe gouvernemental : la décentralisation de la culture en France (André Malraux suivra cette dynamique en 1959, quand il prendra la tête du premier ministère des Affaires Culturelles). Ceci induit « l’éveil du théâtre en province » [14] et la création des premiers CDN (Centres Dramatiques Nationaux), accompagnée par la naissance de divers festivals (ce sont les CDN eux-mêmes qui, souvent, organisent les festivals). Les premiers festivals se développent de 1947 à 1957 dans le sud de la France : Avignon, créé en 1947 par Jean Vilar, Sarlat, créé en 1952 par Jacquemont, puis Carcassonne, réactivé en 1957 par Deschamps. Puis, dans les années 1960, dans la banlieue parisienne notamment, les festivals nouvellement créés vont entraîner l’implantation de théâtres.

 

Ainsi, après les années soixante, les grands festivals sont en place ; et dans les années soixante-dix, se créent des festivals un peu partout en France – par exemple à Paris, le Festival d’Automne, pluridisciplinaire et international, fondé par Michel Guy en 1972[15]. Un dossier du ministère de la culture explique cette profusion festivalière par le changement de mode de vie des français : la diminution du temps de travail et l’augmentation du niveau de vie moyen ainsi que le développement des transports induisent une demande culturelle plus forte[16]. Cette dynamique née dans les années soixante-dix va continuer dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, qui verront s’ancrer sur tout le territoire ce que certains nommeront « festivalomanie »[17]. D’autres comme Boris Grésillon (à propos de la vie culturelle berlinoise) parleront de « festivalisation » pour désigner trois traits de la modernité festivalière galopante : « l’augmentation du nombre des manifestations, la transformation des cycles de programmation artistique en festivals et goût pour l’événementiel »[18].

 

Mais si les festivals ont autant de succès et se développent dans de telles proportions, c’est aussi que, comme le souligne le politiste Emmanuel Wallon, « à partir de la fin des années 1960 [le festival] s’impose comme un dispositif des plus évolutifs, adaptable aux exigences, difficiles à concilier, des différentes classes d’acteurs publics et privés »[19]. Leur reconnaissance institutionnelle est donc des plus logiques : le ministère français de la culture, par exemple, a intégré les festivals à sa politique budgétaire, en faisant d’eux l’un des quatre piliers de la vie théâtrale française20 (voir annexe). Et au-delà de nos frontières, aujourd’hui, les festivals font partie intégrante du paysage artistique européen.

 

Ainsi, petit à petit, au XXe siècle, les festivals vont se multiplier et se diversifier en s’adaptant. Par exemple, des festivals prennent des formes non artistiques, comme les Rendez-vous de l’histoire de Blois créés en 1998, ou encore le Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau, datant de 2011.

 

Ils vont aussi, pour certains, atteindre des tailles conséquentes et entrer plus ou moins en concurrence les uns avec les autres. Au cours du XXe siècle, en effet, les festivals d’envergure européenne se sont multipliés, une croissance qui a radicalement changé les habitudes des festivaliers et a notamment eu des incidences sur les festivals régionaux, qui pour beaucoup ont vu leur fréquentation chuter. Une étude d’Alain Beuve-Méry, menée  en 2013 pour le journal Le Monde, a montré que les grands festivals musicaux attirent un large public : « En deux décennies, le nombre d'événements culturels de ce type s'est multiplié »[20]. Dans son article, le journaliste observe que les manifestations culturelles européennes sont devenues de vraies destinations touristiques, ceci au désavantage des festivals régionaux initialement conçus à cet effet. Ainsi, pour lutter contre la baisse de la fréquentation et donc des rentrées économiques, les « petits » festivals se sont orientés dans la promotion des pratiques locales, en proposant au public local les pratiques culturelles de leur région et au public touristique de les découvrir. Le journal donne l’exemple du festival Musilac à Aix-les-Bains en Savoie qui a fait cette démarche, en programmant des groupes de musique locaux et en faisant la promotion de cette nouvelle orientation du festival.

 

 

3- L'économie des festivals

 

Michel Pruner, dans La Fabrique du théâtre, affirme l’importance de la dimension économique dans la création (puis le soutien) d’un festival : « Il y a toujours un arrière-plan économique et/ou politique. Qu’il s’agisse du projet d’un créateur, de celui d’un amateur ou de la volonté militante d’une association culturelle, sa réalisation nécessite l’engagement financier d’une municipalité et/ou d’un conseil général. »  

 

Mais la dimension économique des festivals est déterminante dans l’amont comme dans l’aval : entrent en jeu le besoin de financement avant leur création, et leurs retombées économiques dans les territoires où ils sont implantés. En amont, les organisateurs de festivals peuvent proposer leurs projets aux collectivités locales : conseil général ou régional, mairie… vers lesquels la territorialisation des politiques culturelles les dirige naturellement. Avant 1998, le ministère de la culture ne finançait pas les festivals, ou seulement très peu ; depuis, il « déconcentre »[21] en transférant des fonds (de façon inégale selon les régions), à destination des festivals. Par exemple, la ville d’Avignon finançait 65% du festival avant 1998 ; après l’introduction du financement de l’Etat, elle ne contribue plus qu’à hauteur de 15%.  

 

En aval, un festival participe grandement au développement économique et à la promotion du territoire où il se produit. Par exemple, des villes comme Cannes, Avignon ou Édimbourg reçoivent des touristes particulièrement pendant la période de leur festival, mais pas uniquement. Ces villes sont devenues, grâce à leur festival, très touristiques. De plus, la ville d’Avignon, lors de la grève des intermittents du spectacle en 2003, avait subi un fort déficit économique suite à l’annulation du festival « In ». Car les festivals créent des emplois saisonniers (billetterie, hôtellerie, etc.), ou à temps plein (pour les chargés de communication, programmateurs, etc.), et permettent aussi aux praticiens du spectacle vivant de travailler dans des périodes plutôt creuses (les festivals se tiennent pour beaucoup en été, donc en-dehors de la saison culturelle) et de cotiser pour l’allocation chômage[22]. Prenons, pour illustrer ce point, un exemple cité dans le dossier du ministère de la culture sur l’impact économique des festivals :

 

« Les retombées économiques du Printemps de Bourges, c’est incontestablement au niveau de l’emploi qu’il faut les chercher. Emplois directs […] : un peu plus de 800 personnes (7 permanents, 214 saisonniers et environ 650 emplois artistiques) ont travaillé à la préparation et au bon déroulement du festival » [23].

 

Aujourd’hui, le ministère de la culture supprime ou limite nombre des financements qu’il donnait auparavant aux régions et aux départements. Certains festivals souffrent du manque de financement d’une année à une autre[24]. Or, si les festivals sont bénéfiques pour les régions ou les communes, les collectivités ont besoin de fonds pour les financer (ainsi que leurs autres projets et structures culturelles), sans quoi ils sont fragilisés ou placés dans l’incertitude permanente.

 

Les sources de financement d’un festival peuvent être multiples :

  • Des subventions européennes peuvent intervenir.
  • L’Etat finance directement – par le biais de la DRAC – les festivals à caractère national, par exemple le Festival d’Automne.
  • L’Etat décentralise des fonds aux communes pour le financement de festivals municipaux (par exemple, la mairie de Bordeaux a consacré une partie de son budget culturel pour la création du festival Novart), des fonds inégalement répartis sur le territoire.
  • Une structure culturelle (maison de la culture, CDN, scène nationale) peut consacrer une partie de son budget à des festivals.
  • Les structures indépendantes peuvent créer un festival en utilisant ses recettes de l’année précédente et en commençant ses activités sur la base du volontariat (des artistes, des bénévoles, etc.).
  • Une compagnie (ou une association non professionnelle) peut employer ses recettes et ses financements pour lancer un festival, comme le festival 30’’30’ de J-L Terrade.

 

 

4- Les différents types de festivals

 

Il existe plusieurs formes de festival. Les deux principales catégories, d’ordre artistique, sont les festivals pluridisciplinaires et les festivals spécialisés. Dans ces deux grandes catégories se distinguent les prestigieux et les plus modestes[25]. Il y a des festivals à différentes échelles : internationaux, européens, nationaux, régionaux…

 

 

Article pour le krinomen - Soirée "Performance et arts du cirque", Festival 30''30' - Partie 2

Les festivals se distinguent les uns des autres essentiellement par rapport à leur financeur et à leur organisateur. Par exemple, les festivals (plus ou moins) « modestes » sont organisés par des régions (le Festival des Lycéens en Aquitaine, Les Scènes d’Eté en Gironde), par une commune (le festival Novart à Bordeaux), ou par une structure culturelle (le festival Des Souris et des Hommes au Carré des Jalles, structure culturelle communale), entre autres possibilités. Les grands festivals spécialisés, sur le territoire européen, sont financés par les Etats (l’annexe précise les types de festivals de théâtre – ou comportant du théâtre – que l’Etat soutient) et reçoivent parfois des aides de l’Europe : citons les exemples, pour les festivals de musique, des Chorégies d’Orange[26], ainsi que des festivals de Bayreuth (créé en 1976) et de Salzbourg (créé en 1920) ; pour les festivals de cinéma, les exemples du fameux festival de Cannes, de celui de Venise et de celui de Berlin (créé en 1951) ; enfin, pour les festivals de théâtre, les festivals d’Avignon et d’Edimbourg (créé en 1947)[27].

 

 

Passons au cas particulier des festivals de formes courtes, qui constituent une composante minoritaire mais non moins intéressante du paysage festivalier français.

 

 

 

II- LES FESTIVALS DE FORMES COURTES EN FRANCE (ET EN BELGIQUE)

 

Les trois spectacles du 3 février 2015, présentés au Galet à Pessac (Still life, L’Essay et Maňana es Maňana), ainsi que ceux présentés le 29 janvier 2015 au TnBA, font partie du festival 30’’30’, un festival de formes courtes qui a vécu cette année sa douxième édition. A l’heure actuelle, cinq festivals de formes courtes d’arts vivantts existent en France (en plus du festival 30’’30’) : Court toujours, Orbis Pictus, Parcours Tout Court, Sidération et XS.

 

 

1- Que sont ces festivals ?

 

30’’30’ est un festival né à Bordeaux en 2004 et qui se déroule dans dix lieux culturels de la ville et de ses alentours, ainsi qu’à Boulazac (Dordogne). Il regroupe une vingtaine de propositions (vingt-quatre en 2015) allant de trente secondes à trente minutes (parfois un peu plus cette année) et dure une douzaine de jours. Alors qu'en règle générale, il se distingue par la pluridisciplinarité de sa programmation, cette année, le directeur artistique et fondateur de 30''30', Jean-Luc Terrade, a fait le choix de se concentrer davantage sur le cirque.

 

Court toujours est également un festival pluridisciplinaire né en 2011, qui mélange théâtre, danse, marionnettes, cirque et même cinéma. Il a lieu au Nest (le CDN de Thionville-Lorraine), ainsi qu'au Centre Pompidou-Metz et à l'Espace Bernard-Marie Koltès de Metz. Jean Boileau, directeur du Nest, y propose une vingtaine de spectacles pendant quatre jours en septembre, et chaque proposition dure entre cinq et quarante minutes.

 

Orbis Pictus a été créé par la compagnie Pseudonymo en 2010. Il présentera pendant trois jours, en avril 2015, sa sixième édition. Ce festival met en scène des formes marionnettiques courtes, avec néanmoins une grande diversité de spectacles au sein de cette discipline. Il prend place dans plusieurs salles du Palais du Tau à Reims. Ce monument, désormais transformé en musée, a un passé religieux notable (demeure d’archevêques, lieu de résidence de trente-deux rois durant leur sacre...) qui engendre une sorte de sacralité dans les rapports entre artistes et lieu de représentation.

 

Parcours Tout Court se déroule depuis 2011 en Bretagne, plus particulièrement entre l’Ille-et-Vilaine et le Morbihan. Ce festival est organisé par Benoît Bradel, directeur artistique du centre culturel de « L'Aire Libre ». Il a lieu depuis trois ans en juin, pendant une quinzaine de jours. C’est également un festival pluridisciplinaire, qui prend la forme d’un parcours, libre ou guidé, dont le but est la découverte de formes artistiques à travers des lieux atypiques (monuments de culte et monuments historiques, extérieurs...). Le temps d’une représentation est limité à une demi-heure.

 

Sidération, « le festival des imaginaires spaciaux », est porté par l’Observatoire de l’espace du Centre National d’Etudes Spatiales depuis cinq ans. Il a lieu pendant environ quatre jours en mars dans diverses salles du CNES. L’enjeu est d’allier à chaque édition les domaines de l'art et de la recherche spatiale. En 2015, la trentaine d’artistes de la manifestation développera des créations autour du thème : « Rêves, révoltes et révolutions ». Le festival est ouvert à un très grand nombre de disciplines non seulement artistiques (avec de la danse, du théâtre, des acrobaties, des créations sonores et visuelles...), mais également d’ordre culturel ou scientifique (avec des interventions de commissaires d’expositions, de scientifiques, etc.).

Depuis 2011, XS se déroule en mars pendant trois jours, au Théâtre National de Bruxelles, avec au programme de chaque soir, dix-huit spectacles de forme courte. Ce festival, organisé par le TNB, privilégie lui aussi la pluralité des disciplines, avec notamment du théâtre, de la danse, de la marionnette, du théâtre d’objet et du cirque... La durée de chaque spectacle doit être comprise entre cinq et vingt-cinq minutes. 

 

Ces festivals sont tous en lien les uns avec les autres du fait qu’ils mettent tous à l'honneur la forme courte et qu’ils forment un réseau sur le territoire. Une Rencontre Interrégionale de Diffusion Artistique, où étaient invités les organisateurs internes à ce réseau, s'est tenue dans le cadre du festival 30”30'. Elle a eu lieu le 30 janvier à 10 heures au TnBA. Les différents participants étaient invités à s'exprimer sur le sujet autour d'une table ronde.

 

Bien que tous proposent un choix de programmation très varié, chacun cependant poursuit un but propre et présente des caractéristiques singulières, comme nous allons le voir ci-après.

 

 

2- Quelles différences entre ces six festivals ?

 

On peut tout d’abord noter des différences dans les choix artistiques de ces divers festivals. Si la majorité d’entre eux opte pour la pluridisciplinarité, certains se concentrent sur un art en particulier (comme le festival 30’’30’ qui cette année privilégie le cirque), voire sur une discipline unique (c'est le cas d'Orbis Pictus, qui est un festival de marionnette exclusivement).

 

Les lieux de représentation sont tout aussi divers que les spectacles présentés : certains, comme le festival Parcours Tout Court, programment majoritairement des représentations en extérieur, d’autres comme Orbis Pictus ou Sidération privilégient un lieu fermé unique, d’autres encore multiplient les lieux clos grâce aux partenariats qu’ils ont noués, à l'instar de 30’’30’, qui peut programmer des événements dans différentes salles avec la collaboration des théâtres de la région bordelaise.

 

En conséquence, les prix varient d’un événement à l’autre. La plupart des manifestations extérieures sont gratuites ou à prix libre, comme celles du festival Parcours Tout Cours où le prix est compris entre 0 et 5€ suivant l’itinéraire. Les spectacles en salle sont souvent combinés, et donnent lieu à des pass pour une ou plusieurs soirées, ou pour un ou plusieurs lieux ; le prix de ces pass est généralement compris entre 10 et 25€ par personne, il peut s’élever jusqu’à 55€ pour le passeport général de 30’’30’, qui donne accès à tous les spectacles de l’édition.

 

Le nombre d‘éditions d’un festival est évidemment relatif à sa date de création et à son succès : de trois éditions pour Parcours Tout Court à douze pour 30’’30’. Mais au-delà de cette relative diversité d’âges, il nous faut noter la jeunesse de ces festivals, leur caractère (plus ou moins) récent, associé à la faiblesse de leur nombre, les plaçant dans une certaine fragilité.

 

Enfin, les visées de chacun de ces festivals sont hétéroclites : s’il s’agit de faire connaître et de promouvoir la marionnette pour la Compagnie Pseudonimo (qui organise Orbis Pictus), il est plutôt question de créer des liens entre science et arts dans le cadre de Sidération. Pour Benoit Pradel (organisateur de Parcours Tout Court), l’objectif est plutôt de croiser les disciplines, et de faire découvrir des lieux et des formes artistiques non conventionnels à un public de non initiés. Objectif commun également aux festivals XS et 30”30' : Jean-Luc Terrade (directeur artistique de 30'30'') évoque lui aussi son désir de « dépasser les frontières » des disciplines, pour essayer différentes combinaisons d'arts1. Enfin, en plus de sa volonté d'explorer le corps, le festival Court Toujours met lui aussi en avant l'interdisciplinarité.

 

Hormis Orbis Pictus, on peut observer que ces festivals de formes courtes se concentrent principalement sur une idée d'interaction, ou du moins de mélange entre les arts. La plupart ont également le souci de faire découvrir des formes inhabituelles à un public plus varié que le public « habituel ».

 

 

Lors du krinomen du 12 février, nous débattrons d’abord du spectacle Still life, en nous interrogeant sur l’étiquetage disciplinaire du spectacle et ses causes, comme sur la dramaturgie et l’aspect technique de la performance.

 

Nous parlerons ensuite de Mañana es mañana en nous questionnant sur le rire dans le spectacle, sur les outils utilisés et les processus mis en œuvre pour le provoquer, ainsi que sur ses différents effets sur le public.

 

En dernier lieu, nous mettrons en parallèle ces deux spectacles, pointerons leurs points communs et leurs différences du point de vue de la forme et des effets produits par chacun, en partant de la distinction entre cirque traditionnel et nouveau cirque (et au sein de cette dernière catégorie, de la distinction entre nouveau cirque traditionnel et nouveau cirque contemporain).

 

 

 

SOURCES

 

1 - Sur les festivals

 

Ouvrages généraux

 

Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse-Bordas, Paris, 1998

Jean Dubois, Grand dictionnaire étymologique & historique du français, Larousse, Paris, 2005

Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006

Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, Armand Colin, Paris, 2005

 

 

Ouvrages spécialisés

 

Pascale Goetschel et Patricia Hidiroglou, « Le festival, objet d’histoire », in Anaïs Fléchet et al. (dir.), Une histoire des festivals - XXe-XXIe, Publication de la Sorbonne, Paris, 2013, p. 7-15

Philippe Gumplowicz, Les Travaux d’Orphée. Deux siècles de pratique musicale amateur en France (1820-2000), Paris, Aubier, 2001 (1987)

Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction », in Philippe Poirrier (dir.), Festivals et sociétés en Europe XIXe-XXe siècles, Territoires contemporains, nouvelle série, Paris, 2012, mis en ligne le 25 janvier 2012, consulté le 28 janvier 2015, URL de référence : http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html

 

 

Articles journalistiques et scientifiques

 

Alain Beuve-Méry et Clarisse Fabre, « Les festivals soumis à rude épreuve », in Le Monde, 3 juillet 2013

Alain Beuve-Méry, « Le phénomène des festivals est devenu européen », in Le Monde, 3 juillet 2013

S.n., « Le Théâtre en France », dossier mis en ligne sur le site Internet du ministère de la culture et de la communication, le 2 novembre 2011, URL de référence : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Theatre-spectacles/Dossiers/Le-Theatre-en-France

S.n., « Les retombées des festivals, économiques, sociales, notoriété », in Lettre d’information - Ministère de la culture, département de l’information et de la communication, n°33, 22 juillet 1998, p. 3-9

 

 

 

2- Sur les festivals de formes courtes

 

Pour le festival 30/30 :

 

S.n., «Atelier des marches – Présentation », texte mis en ligne sur le site Internet des Marches de l’été, consulté le 29/02/2015, URL de référence : http://www.marchesdelete.com/index.phpoption=com_content&view=article&id=181&Itemid=655

Programme du festival 30’’30’ - Les rencontres de la forme courte, 12ème édition, 24 janvier - 4 février 2015

 

 

Pour le festival Court toujours :

 

Site Internet de Parcours toujours : http://www.parcourstoutcourt.fr

 

 

Pour le festival Orbis Pictus :

 

Site Internet du Palais du Tau : http://palais-tau.monuments-nationaux.fr/fr/

 

S.n., « Le jardin parallèle », texte mis en ligne sur le site Internet d’Orbit Pictus, consulté le 28/02/2015, URL de référence : http://pseudonymo.eu/orbispictus/cie-pseudonymo/

S.n., programme 2015 du festival, mis en ligne sur le site Internet d’Orbit Pictus, consulté le 28/02/2015, URL de référence : http://pseudonymo.eu/orbispictus/programme/

 

 

Pour le festival Parcours Tout Court :

 

Revue de presse - Edition 2012, téléchargeable depuis le site Internet de Parcours Tout Court, consulté le 28/02/2015, URL de référence : http://www.parcourstoutcourt.fr/2012/docs/Revue-de-presse-Parcours-Tout-Court.pdf

Site Internet de Parcours Tout Court : http://www.parcourstoutcourt.fr

 

 

Pour le festival Sidération :

 

S.n., « Le festival Sidération met les artistes face à l’Espace », consulté le 29/02/2015, URL de référence : http://www.cnes-observatoire.net/memoire/creation_artscene/16_festival-sideration2015/sideration2015_theme.html

 

 

Pour le festival XS :

 

Rubrique « XS » du site Internet du Théâtre National de Belgique, consultée le 29/02/2015, URL de référence : http://www.theatrenational.be/fr/program/451/---

 

 


[1] Jean Dubois, Grand dictionnaire étymologique & historique du français, Larousse, Paris, 2005.

[2] Patrice Pavis, « Festival », in Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006, p. 139.

[3] Idem, p. 139-140.

[4] Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse-Bordas, Paris, 1998, p. 83.

[5] Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, p. 140.

[6] Idem.

[7] Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, Armand Colin, Paris, 2005, n°(s) de page(s) A PRECISER.

[8] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction », in Philippe Poirrier (dir.), Festivals et sociétés en Europe XIXe-XXe siècles, Territoires contemporains, nouvelle série, Paris, 2012, mis en ligne le 25 janvier 2012, consulté le 28 janvier 2015, URL de référence : http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html.

[9] Le mouvement orphéonique est un mouvement festif, choral et instrumental de masse, qui a été fondé en France par Wilhem en 1833 et était composé de milliers de sociétés chorales subventionnées, qui rassemblaient des foules de choristes et d’auditeurs issus des classes moyennes et populaires, un peu partout sur le territoire français (puis au-delà). Philippe Gumplowicz, Les Travaux d’Orphée. Deux siècles de pratique musicale amateur en France (1820-2000), Paris, Aubier, 2001 (1987).

[10] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction ».

[11] Idem.

[12] Idem.

[13] S.n., « Le Théâtre en France », dossier mise en ligne sur le site Internet du ministère de la culture, le 2 novembre 2011, consulté le 28 janvier 2015, URL de référence : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Theatre-spectacles/Dossiers/Le-Theatre-en-France.   

[14] Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, p. 83.

[15] Idem.

[16] Voir le dossier « Les retombées des festivals, économiques, sociales, notoriété », in Lettre d’information - Ministère de la culture, département de l’information et de la communication, n°33, 22 juillet 1998, p. 3-9.

[17] Pascale Goetschel et Patricia Hidiroglou, « Le festival, objet d’histoire », in Anaïs Fléchet et al. (dir.), Une histoire des festivals - XXe-XXIe, Publication de la Sorbonne, Paris, 2013, p. 7.

[18] Idem, p. 11.

[19] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction ».

[20] Alain Beuve-Méry, « Le phénomène des festivals est devenu européen », in Le Monde, 3 juillet 2013.

[21] Politique de déconcentration : l’Etat donne des fonds aux régions pour la culture. Les régions et communes les utilisent en fonction de leur propre politique, mais en suivant les directives de l’Etat culturel.

[22] S.n., « "Etonne-moi ! " - L’impact économique des festivals », in dossier « Les retombées des festivals, économiques, sociales, notoriété », p. 4.

[23] Idem,  p. 5.

[24] Alain Beuve-Méry et Clarisse Fabre, « Les festivals soumis à rude épreuve », in Le Monde, 3 juillet 2013.

[25] Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, p. 84.

[26] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction ».

[27] Pascale Goetschel et Patricia Hidiroglou, « Le festival, objet d’histoire », p. 7-8.

 

 

 

ANNEXE : LE THEATRE EN FRANCE

 

Extrait de s.n., « Le Théâtre en France », dossier mis en ligne sur le site Internet du ministère de la culture et de la communication, le 2 novembre 2011, URL de référence : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Theatre-spectacles/Dossiers/Le-Theatre-en-France

 

« Au sortir de la deuxième guerre mondiale, la construction progressive d'une politique théâtrale accompagne la reconstruction du pays tout entier. C’est à partir de 1946 en effet que se développe un vaste mouvement de décentralisation dramatique qui préfigure l'organisation décentralisée de la République et anticipe la création du ministère des affaires culturelles en 1959. Dès la création du ministère des affaires culturelles en 1959, André Malraux poursuit l'engagement initié avant lui en faveur du théâtre. Il consolide les budgets des deux théâtres nationaux existants, crée le troisième en marge de la Comédie Française, l'Odéon, baptisé alors « Théâtre de France » dont la direction est confiée à Jean-Louis Barrault, qui décide de faire de ces théâtres des établissements publics.
Malraux poursuit également la décentralisation dramatique, en impulsant la création de nouveaux CDN à partir de 1961, et contribue à l'émergence de troupes subventionnées. Enfin, le théâtre privé est également soutenu avec la création en 1964 du fonds de soutien au théâtre privé. Un réseau se forme, avec la création des maisons de la culture qui rencontrent les CDN déjà en place.

Aujourd'hui, la vie théâtrale – d’abord organisée autour d’hommes et de femmes, auteurs, acteurs, metteurs en scène, technicien – repose sur quatre piliers :

 

 

1 - Les institutions théâtrales […] [comprenant notamment] Des festivals de théâtre, partout sur le territoire, à l’exemple d’Avignon, Bussang, Blaye, Montpellier (« Printemps des comédiens »), Périgueux (« Mimos »), Sarlat, Dijon, Hérisson, Charleville-Mézières (« Festival mondial des théâtres de marionnettes »), Aurillac ou Chalon-sur-Saône (dédiés aux arts de la rue).

2 - Les institutions pluridisciplinaires qui accordent une grande place au théâtre […] [comprenant notamment] Des festivals dans lesquels le théâtre est très présent, à l’exemple du  « Festival d’Automne » à Paris, « Mettre en scène » à Rennes, de « Mira » à Bordeaux, d’ « A scène ouverte » à Reims, de « Temps d’images » à Noisiel, de « Paris quartier d’été », du « Chaînon manquant » en Midi Pyrénées.

3 - Les compagnies dramatiques indépendantes […]

4 - Les lieux de formation théâtrale […]

A ce foisonnement s'ajoute un fort développement du théâtre pour le jeune public (avec notamment 24 festivals nationaux), du théâtre itinérant, et de deux arts proches du théâtre : le conte, […] le geste et mime […].

 

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10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 09:57

 



 Still life, L'Essay et Mañana es mañana

Trois spectacles présentés le 3 février 2015 au Galet (Pessac),

dans le cadre du festival 30''30'  - Les rencontres de la forme courte

Partie 1 de l'article rédigée par : Pauline Fourès, Céline Mouchard, Marine Soulié et Juliette Villenave


 

Note introductive

 

Pour plus de lisibilité, cet article est séparé en deux parties distinctes car il porte sur divers sujets et comprend un grand nombre d’informations et de réflexions. La première partie de l’article porte sur le cas spécifique de festival 30’’30’ et les propositions artistiques du 3 février dernier, présentées au Galet, à Pessac. Elle comprend d’abord la présentation des spectacles et des artistes & compagnies qui en sont à l’origine : ainsi seront abordés Still life, présenté par le Cirque Bang Bang, L’Essay, présenté par Hugo Mega et enfin Mañana es mañana présenté par la Cridacompany. Puis vient la description de ces spectacles. Enfin l’on abordera la question du nouveau cirque, des points de vue économique, social et culturel, en rappelant notamment les notions importantes et les chiffres clés qui le concernent. En annexe, vous trouverez les propos de la co-fondatrice du Cirque Bang Bang recueillis en interview par Juliette Villenave et Céline Mouchard au sujet du spectacle Still life, de la forme courte et de 30’’30’.

 

La deuxième partie de l’article traite des festivals en général et de ceux consacrés à la forme courte en particulier. Elle commence par la définition, l’histoire culturelle et la situation économique des festivals en France et en Europe, et se porte ensuite sur les différents festivals d’art et de spectacle vivant dédiés à la forme courte qui existent sur le territoire français et au-delà, en Belgique. En annexe, vous trouverez l’extrait d’un dossier du ministère de la culture sur le théâtre en France.

 

 

 

PARTIE 1 SUR LES SPECTACLES AU PROGRAMME ET LE "NOUVEAU CIRQUE"

 

 

Mardi 3 février 2015 s'est tenue au Galet (Pessac) la soirée 30'' 30' « Performances et arts du cirque ». Programmée dans le festival 30'' 30' - Les rencontres de la forme courte, cette soirée se compose de trois formes circassiennes de 10 à 35 minutes chacune : Still life, L’Essay et Mañana es mañana.

 

 

I- PRESENTATION DES SPECTACLES ET DES ARTISTES AU PROGRAMME DE LA SOIREE 30''30'

 

1- Still life

 

La soirée a commencé à 20h30 avec Still life, une création 2014 du Cirque Bang Bang. Créé et interprété par Elsa Guérin et Martin Palisse, ce spectacle est une performance de 22 minutes pour deux jongleurs : le duo évolue sur un tapis roulant de 7m de long et évoque, à travers ce numéro, une réflexion sur notre rapport au temps, sur l'interdépendance entre les êtres vivants1. Still life est le troisième spectacle que ce duo a produit au sein du Cirque Bang Bang, compagnie pluridisciplinaire née de la collaboration entre les deux artistes. Leurs deux précédentes créations, Blind/Action et POST, datant respectivement de juillet et d’août 2011, sont implicitement liées par leur désir de mêler jonglage et intérêt dramatique, de ne pas se limiter à un aspect uniquement spectaculaire, et de mettre en avant les relations humaines à travers leur duo. POST cherche à jouer sur la verticalité et Blind/Action sur l'aléatoire, puisque les artistes y jonglent littéralement à l'aveugle.

 

Still life reprend la voie de ces expériences originales à plusieurs égards : dans sa volonté de mêler la performance et la jonglerie d'abord, mais aussi dans son retour à la verticalité, expérimentée dans POST et retrouvée ici, à l'aide de l'élément scénique du tapis roulant. La volonté du duo dans ce spectacle est de mesurer leur corps à l'espace de jeu, au mouvement et à l'objet, dans une énergie de vie toujours perpétuée. « S'avancer doucement, sauter à pieds joints dans la vie, se laisser emporter dans l'espace-temps, entrer en jonglage comme dans un tunnel obscur, le souffle court… faire corps, être ensemble, trébucher, s'effondrer, reprendre du poil de la bête, être encore en vie... » 2 : voilà l’horizon artistique que Martin Palisse a donné à Still life, qui se veut le premier volet d'un projet en deux parties – la deuxième sera certainement Slow futur, spectacle tout juste présenté sur le site Internet de la compagnie et qui semble vouloir reprendre l'élément du tapis roulant.

 

Touchant aussi bien à l’interprétation scénique qu'à la mise en scène, en mêlant le jonglage, les lumières et les costumes, la compagnie développe ainsi, de spectacle en spectacle, sa volonté de créer un univers personnel et original. Beaucoup des créations de la compagnie sont nées de la collaboration avec divers artistes (Philippe Ménard, Johanny Bert, Hélène Ninérola, Hervé Diasnas, Manu Deligne, Romuald Collinet…), qu'ils soient issus des milieux du cirque, du théâtre, de la musique ou de la danse, ce qui favorise le mélange des genres.

 

Par ailleurs, depuis 2006, la compagnie travaille avec son propre chapiteau, implanté en Auvergne, dont elle a fait un outil de partage, notamment à travers divers stages et ateliers qu’elle y organise pour un public varié. Aujourd'hui, la compagnie est conventionnée par le Ministère de la Culture et entretient un partenariat fort avec Sémaphore et la Ville de Cébazat, avec qui vient d'être signée une nouvelle convention triennale d'accueil.

 

 

 

Still life, une performance pour deux jongleurs – © Philippe Laurençon

 

Qui sont-ils ?

 

Touche à tout, Elsa Guérin est à la fois jongleuse, actrice de cirque, auteur, metteuse en scène et chorégraphe de ses spectacles. Elle suit d'abord des études d'arts plastiques à l’École des Beaux-Arts de Clermont Ferrand avant de se tourner vers le jonglage en 1997. Elle est aussi, entre autres choses, interprète dans Rain/Bow de Jérôme Thomas en 2008 est cofondatrice du Cirque Bang Bang en 2000.

 

Tout comme Elsa Guérin, Martin est à la fois jongleur, acteur, auteur, metteur en scène et chorégraphe. Il suit une formation de clown à l’École du cirque de Yole, puis de jonglage en 1997. C'est en 2000 qu'il rencontre Elsa Guérin, avec qui il se formera auprès de Jérôme Thomas. De cette rencontre naît leur désir de travailler ensemble dans le cirque contemporain. Par ailleurs, depuis 2013, Martin Palisse dirige le Sirque, Pôle National des Arts du Cirque à Nexon dans le Limousin.

 

 

Bien que les spectacles réunis dans cette soirée 30’’30’ présentent une orientation disciplinaire propre à chacun, tous se rejoignent sur la forme expérimentale qu’ils ont prise. C’est donc également le cas du deuxième spectacle.

 

 

2- L’Essay

 

S'est ensuivi à 21h25 un numéro de tissu aérien, L'Essay, créé et interprété par Hugo Mega. Une performance de 10 minutes qui montre l'artiste dans un univers de science-fiction, essayant de sortir de sa chrysalide aérienne, mêlant la force et la grâce du corps3 . Cette récente création, l’artiste l’a présentée au 35ème Festival Mondial du Cirque 3 Demain à Paris en 2014 ; et s’il n'y a pas remporté de prix, certains jugeant sa pratique trop éloignée du tissu aérien traditionnel, il s’est malgré tout démarqué par ses qualités techniques et ses choix originaux et inattendus.

 

 

 

L'Essay, un numéro de tissu aérien dans un univers de science-fiction – © D. Guyomar

 

Qui est-il ?

 

Hugo Mega est un jeune artiste portugais qui commence dès 6 ans une formation d'acteur et de danseur au Conservatoire National de Danse de Lisbonne. Il passe ensuite par l'école de cirque Chapitô, où il découvre la pratique du tissu aérien. Il poursuit ses études à l’École Supérieure des Arts du Cirque du Bruxelles en 2009, où il commence une recherche sur la matière plastique, que l’on retrouve dans son numéro L'Essay, le premier projet public du jeune artiste.

 

 

Si Hugo Mega n’en est qu’à son premier spectacle, ce n’est pas le cas des derniers artistes présentés, qui sont même en passe de devenir des habitués de 30’’30’.

 

 

3- Mañana es mañana

 

Enfin, à 21h45, la soirée se termine avec Mañana es mañana de la Cridacompany, compagnie franco-catalane née en 2006 de la collaboration entre Jur Domingo Escofet et Julien Vittecoq et installée à Toulouse. Créée et interprétée par les deux fondateurs, associés pour l’occasion au jongleur Gabriel Andrès Agosti et au clown Anicet Leone, cette forme de 35 minutes mêle le cirque, la danse et la performance, et se joue ainsi des codes pour inventer un nouveau langage, comme les précédentes créations de la Cridacompany. À la recherche de formes étranges, dépouillées et originales, la compagnie cherche en effet, à travers le mariage de différentes disciplines (cirque, danse, chant et performance), à créer un langage propre pour traduire, avec un certain humour, les situations du quotidien. Ainsi, dans Mañana es mañana, le quatuor met en scène, avec fragilité et virtuosité, des personnages humoristiques pris dans des situations cocasses, entre douleurs et sentiments4 . Il emploie le corps comme un moyen d'expression essentiel pour témoigner de l'empêchement, de l'obstacle et de la déformation.

 

Mañana es mañana est la sixième création de la compagnie, aussi singulière que les précédentes, puisque les spectacles créés par Jur Domingo et Julien Vittecoq ne se ressemblent guère, si ce n'est dans leur rapport à la musique qui est très présente, et dans la recherche visuelle qu’ils mènent pour chacune de leurs productions. Ainsi Follow me s’est basé sur une série de croquis, réalisés par Jur Domingo, et a pris des allures de combat de boxe entre deux ânes, dans Motor Home ont été utilisés des clichés photographiques pris lors d'un road trip, et Malabo se basait sur les créations musicales du groupe JUR, dont Jur Domingo est la chanteuse. Il apparaît donc que les spectacles de la compagnie ont des inspirations très diverses mais qu’ils passent tous par une recherche scénique pluridisciplinaire.

 

Signalons enfin que la compagnie, dont de nombreuses productions (spectacles, expositions et concerts) sont plurinationales, est conventionnée depuis 2014 par le Conseil Régional Midi-Pyrénées et soutenue par la DRAC Midi-Pyrénées, qui lui apporte une aide à la structuration.

 

 

 

Mañana es mañana, ou le corps comme moyen d'expression illimité – © Eperra

 

Qui sont-ils ?

 

Comédienne, chorégraphe, metteuse en scène et chanteuse espagnole, Jur Domingo commence une formation des arts de rue à l’École de Madrid Carampa en 2001, puis à l'École Rogelio Rivel de Barcelone en 2002. À 23 ans, elle arrive en France où elle se forme au Centre des Arts du Cirque de Toulouse, le Lido. C'est là qu'elle rencontre Julien Vittecoq, avec qui elle écrit des chansons en espagnol, catalan et français. Elle fonde le groupe JUR en 2007, ainsi que la compagnie Cridacompany qui l'aide à produire ses albums.


Julien Vittecoq est un comédien, chorégraphe et metteur en scène toulousain. Formé à l’École Internationale de Mimodrame Marcel Marceau de 2001 à 2002, puis au Centre des Arts du Cirque de Toulouse, le Lido, il a travaillé avec de nombreux artistes issus de différentes pratiques artistiques (danse, théâtre, performance et cirque). En 2006, il crée avec Jur Domingo la Cridacompany.

 

 

Passons maintenant à la description des deux spectacles qui nous intéressent pour ce krinomen : Still life et Mañana es mañana (L'Essay n'est pas inscrit au débat).

 

 

II- DESCRIPTION DES SPECTACLES AU PROGRAMME DU KRINOMEN

 

  • Still life

 

Still life est un duo circassien et performatif de 20 minutes, interprété par deux jongleurs du Cirque Bang Bang, Martin Palisse et Elsa Guérin. Son originalité tient à la présence sur la scène d'un tapis roulant long d'environ 7 mètres, sur lequel les deux artistes évoluent pendant toute la représentation. Accompagnés dans leurs actions par deux morceaux de musique électro, les interprètes n'offrent pas un numéro de jonglerie traditionnel, dans le sens où il ne s’agit pas pour eux d’effectuer des enchaînements spectaculaires face au public. Dans un premier temps, les jongleurs suivent la trajectoire du tapis, de cour à jardin ou de jardin à cour, et chacun reste sur « sa » moitié : la femme devant, l’homme derrière ; leurs gestes se répondent comme s'ils étaient le décalque l’un de l'autre. Chacun manipule ses trois balles en les plaçant et déplaçant entre le creux de son cou et de ses coudes avec des gestes raides et rapides.

 

La jonglerie ne commence réellement que dans un deuxième temps, quand les balles sont envoyées en l'air, tandis que les jongleurs se déplacent sur le tapis. La trajectoire des jongleurs est liée à ce tapis roulant, mais ils n'hésitent pas alors à marcher à contre-courant, à échanger de place et se croiser, sans jamais entrer en contact. Les deux artistes affichent tout au long de la représentation une expression neutre sur leur visage : les yeux tournés vers l'horizon, sans jamais (ou presque) échanger un regard entre eux. Il en ressort une impression de déshumanisation, ainsi qu'une mise en avant très nette de la machine – le tapis roulant – de l'objet – les balles – et de la linéarité – que ce dispositif impose.

 

 

  • Mañana es mañana

 

Dans ce spectacle pluridisciplinaire de 35 minutes, qui mêle le cirque, la danse, le chant et la performance, la Cridacompany met en scène un quatuor de personnages humoristiques se retrouvant dans des situations cocasses. Le comique qu’ils produisent vient également des éléments utilisés au sein des numéros, lesquels se succèdent tout au long du spectacle comme dans un concours d’absurdités (plus ou moins) virtuoses : ils n’usent que d’éléments peu communs dans l’univers circassien, comme le jonglage avec des pommes de terre ou avec des balles de ping-pong (mais uniquement avec la bouche), ou comme la danse endiablée d'un personnage portant un masque de souris. Ce comique d’un genre singulier vient lisser la technicité des acrobaties, par exemple lorsque le corps de l’interprète féminine, manipulé comme un mannequin, voltige dans tous les sens, porté par les trois interprètes masculins et accompagné dans la salle par autant d’exclamations que de rires.

 

D'autres numéros plus proches du cirque traditionnel, comme le piquet ou le jonglage avec ses pieds, viennent ponctuer le spectacle. Le quatuor infernal intègre aussi une séquence vidéo au sein de sa forme courte. Ainsi, dans cet enchaînement de numéros, le corps, quelle que soit la manière dont il se donne à voir, devient un moyen d'expression essentiel de l'empêchement, de l'obstacle et de la déformation. Le spectacle (et la soirée) se clôture avec un mini-concert de cinq chansons du groupe JUR, composé de l’interprète féminine du spectacle qui en est la chanteuse, et d'un interprète masculin, qui se fait guitariste. Les chansons, écrites par l'interprète en espagnol, en français ou en anglais, et présentées par elle, au début du concert, comme des « chansons tristes », sont empreintes d'un mélange de cultures française et espagnole qui leur donne un caractère aussi singulier que le spectacle dont elles ont fait le contrepoint.

 


Pour comprendre les différences entre cirque traditionnel et nouveau cirque, catégories auxquelles se rattachent les différents spectacles de la soirée 30''30', faisons un point sur les caractéristiques de ce que l’on nomme « nouveau cirque », sur son histoire, ce qui lui a permis de se développer et son état actuel en France.

 

 

 

III- LE "NOUVEAU CIRQUE" EN FRANCE

 

Aujourd’hui et depuis plusieurs décennies à présent, en France comme dans de nombreux autres pays, il existe différentes formes de cirque : le cirque traditionnel n’est plus tout seul, un cirque dit « nouveau » s’étant développé depuis plus de quarante ans, et beaucoup d’artistes de cirque sont dans une recherche de renouvellement de cet art. On a petit à petit abandonné (ou presque) la tradition du chapiteau, de la piste circulaire, de la succession d’exploits, ainsi que les numéros de fauves. De plus en plus souvent, les spectacles ont une trame non conventionnelle, et cherchent à raconter une histoire.

 

Mais alors qu’est-ce que le « nouveau cirque », comment est-il né et comment s’est-il développé ? Venons-en donc à son histoire, mais aussi aux différents types d’enseignements du cirque, et à sa situation en France.

 

 

1- Histoire du nouveau cirque

 

Le nouveau cirque se développe dans les années 1970, du fait de la chute de popularité du cirque traditionnel. Ce nouveau cirque est à la recherche d’un « art total »5, c’est-à-dire qu’il est pluridisciplinaire, que les spectacles ne sont plus seulement faits de cirque, mais aussi de théâtre, et pourquoi pas de danse ou même de vidéo, etc... Ce cirque total est à la recherche d’une unité de vie ; il n’enchaîne plus les numéros sans lien logique, les spectacles ne sont plus présentés par un Monsieur Loyal, les artistes ne sont plus en costumes à paillettes, et il n’y a plus d’animaux (ou alors plus les mêmes animaux que dans le cirque traditionnel : on peut parfois voir des poules, des chiens ou des chats, ou même des chèvres...). De plus, pour des raisons économiques, de nombreuses compagnies circassiennes abandonnent le chapiteau pour se produire plutôt dans des salles de théâtre. Le nouveau cirque (ou cirque contemporain) expérimente également de nouveaux dispositifs scéniques (par exemple, Les Arts Sauts installent le public dans des chaises longues afin qu’il puisse mieux admirer les trapézistes qui volent au-dessus de lui6).

 

Les anciens codes du cirque sont donc pour beaucoup abandonnés. De plus, dorénavant, les spectacles de cirques ce concentrent principalement sur une discipline unique, comme le trapèze ou la jonglerie ou encore les acrobaties... Les artistes de cirque commencent à se demander ce que leur numéro raconte, il n’est plus question de simplement éblouir le public avec une performance physique hors du commun ; ils se mettent à travailler avec des chorégraphes et des metteurs en scène. Il s’opère donc une théâtralisation du cirque. D’ailleurs, on trouve de plus en plus de cirque dans les programmations des théâtres (tel que les Scènes Nationales), ou des festivals comme le 30’’30’ à Bordeaux. Jean-Luc Terrade, le fondateur du festival 30’’30’ témoigne de l’ouverture de son festival au cirque notamment) : « Depuis vingt ans, on change de formes. Le théâtre conventionnel se perd de plus en plus. Auparavant, il y avait 80% de théâtre et 10% de danse. Aujourd’hui, les choses ont basculé, le spectateur s’est ouvert à beaucoup de disciplines, le cirque est entré dans les théâtres, la pluridisciplinarité est partout. »7

 

On le devine ou on le sait, le développement du nouveau cirque n’a pu se faire de manière autonome, l’aide des pouvoirs publics et des institutions culturelles a été déterminante, comme nous allons le voir plus bas. Mais voyons d’abord le rôle, également majeur, que les écoles de cirque ont joué dans ce renouvellement esthétique que le cirque a connu à partir des années 1970.

 

 

2- Des écoles spécialisées au cœur du renouvellement du cirque

 

Le développement du nouveau cirque doit également beaucoup à l’ouverture de nombreuses écoles de cirque, à partir des années 1970. Après le déclin du cirque traditionnel dans les années 1960, Alexis Gruss est le premier à diriger la toute première école de cirque de France, en 1974. Faire en sorte que le cirque puisse être pratiqué par des gens qui ne font pas forcément partie d'une grande famille circassienne, tel est l’objectif de cette école et ce qui va permettre de relancer le cirque, de dessiner son avenir. A ce sujet, Alexis Gruss affirmait  : « Il y a longtemps que je pensais à une école de cirque. Je crois qu'une école est fondamentale pour l'avenir de notre profession » ; mais également que « l'école de cirque était la seule solution pour essayer de sauver le cirque, pour monter des numéros nouveaux. »8 Depuis cette époque, nombre d'écoles se sont développées, telles que le CNAC, L'Académie Fratellini ou l'Ecole Nationale de Montréal.

 

Dans ces écoles, qui ont vite accueilli de nouveaux artistes, tels que, par exemple, des artistes de rue, on n’apprend pas seulement aux élèves à perfectionner leur agrès de prédilection, mais aussi et surtout à créer quelque chose à partir de leurs capacités, à développer un propos à partir de leur corps. Marie-José Mondzain, professeur au CNAC, l’explique ainsi, dans le journal La Terrasse : « Dans un domaine comme le cirque, où pèsent les contraintes imposées par les agrès et l’acquisition de la pratique, le débat porte sur les conditions de la liberté, sur les rapports entre la maîtrise, le désir, l’émotion et la liberté que l’on doit conquérir pour pouvoir l’offrir aux autres. C’est l’affaire d’une vie… L’école ne peut qu’œuvrer pour déployer en eux toutes les ressources de la maîtrise d’une discipline tout en visant à son dépassement, c’est-à-dire en préservant la liberté de ceux à qui elle transmet les règles de l’art. »9]

 

 

3- Un soutien institutionnel décisif pour le nouveau cirque

 

En France, le cirque, qui était ous la tutelle du ministère de l’agriculture, passe sous celle du ministère de la culture en 1978. C’est un énorme progrès pour le cirque, qui est désormais considéré comme une forme artistique à part entière10. De plus, des associations sont mises en place pour soutenir le cirque, dans son renouvellement artistique comme dans sa transmission : l’Association pour la Modernisation du Cirque, ainsi que l’Association pour l’Enseignement des Arts du Cirque11. Puis sont créés trois syndicats : le Syndicat des Nouvelles Formes des Arts du Cirque, celui des Cirques Franco-européens, et le Syndicat national du cirque. Le centre de ressources HorsLesMurs, créé quant à lui en 1993 par le ministère de la culture, a pour responsabilité de contribuer au développement des arts de la piste et des arts de la rue.  Le cirque est donc ainsi soutenu par divers types de structures qui participent à son institutionnalisation et intégré au spectacle vivant12.

 

L’aide publique apportée au cirque, à sa structuration, à sa vitalité créative et à sa diffusion, est apportée à plusieurs niveaux. Le soutien qu’apporte au cirque le ministère de la culture permet aux différentes compagnies circassiennes de mieux diffuser leurs productions, d’être accueillies dans des structures diverses et de bénéficier de dispositifs de création adaptés à leurs besoins artistiques singuliers. Une Charte d’accueil des cirques a également été mise en place dans les communes ; Emmanuel Wallon en témoigne dans le journal La Terrasse, en octobre 2014: « elle  vise aussi à améliorer les conditions d’accueil des cirques et à sensibiliser les collectivités au potentiel artistique de ce secteur avec la signature d’une Charte d’accueil des cirques dans les communes par le ministère de la Culture, l’Association des Maires de France, la Fédération nationale des collectivités territoriales pour la Culture et les trois syndicats. L’effort porte également sur la formation à travers le soutien d’écoles préparatoires aux établissements supérieurs, sur la recherche et sur la constitution de ressources. »13

 

 

4- Etat des lieux du cirque contemporain

 

(Section en attente)

 

 

Lors du krinomen du 12 février, nous débattrons d’abord du spectacle Still life, en nous interrogeant sur l’étiquetage disciplinaire du spectacle et ses causes, comme sur la dramaturgie et l’aspect technique de la performance.

 

Nous parlerons ensuite de Mañana es mañana en nous questionnant sur le rire dans le spectacle, sur les outils utilisés et les processus mis en œuvre pour le provoquer, ainsi que sur ses différents effets sur le public.

 

En dernier lieu, nous mettrons en parallèle ces deux spectacles, pointerons leurs points communs et leurs différences du point de vue de la forme et des effets produits par chacun, en partant de la distinction entre cirque traditionnel et nouveau cirque (et au sein de cette dernière catégorie, de la distinction entre nouveau cirque traditionnel et nouveau cirque contemporain).

 

 

 

SOURCES

 

  • Sur les spectacles au programme de la soirée 30''30' et leur compagnie

 

S.n., « La compagnie », présentation du Cirque Bang Bang et de leurs spectacles publiée sur le site Internet de la compagnie, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.cirquebangbang.fr/fr/compagnie

 

S.n., « Martin Palisse, Directeur du Sirque - Pôle National des Arts du Cirque de Nexon », présentation de Martin Palisse publiée sur le site Internet Le Transfo, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.letransfo.fr/Theatre-Arts-de-la-rue-Cirque/Martin-Palisse-Directeur-du-Sirque-Pole-National-des-Arts-du-Cirque-de-Nexon

 

S.n., « Still life – Cirque Bang Bang », présentation du spectacle, du Cirque Bang Bang, de Martin Palisse et d’Elsa Guérin, publiée sur le site Internet Derrière le hublot, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.derriere-le-hublot.fr/spip.php?article244

 

S.n., présentation de la Cridacompany et de leurs spectacles sur le site Internet de la compagnie, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.cridacompany.org/site/crida/

 

S.n., présentation du groupe JUR et de Jur Domingo sur le site Internet de JUR, consultée le 25/01/2014,) URL de référence : http://jurmusique.com/site/jur/

 

 

  • Sur le "nouveau cirque"

 

Pour tous les curieux et amateurs de cirque, et pour aller plus loin, sachez que :

- un magazine spécialisé dans « la création hors les murs » paraît chaque trimestre, se nomme Stradda et s’achète dans certaines librairies, ainsi qu’en ligne ; il permet de suivre l’actualité de la création circassienne et des arts de la rue et complète les ouvrages de diverses sortes (livre d’histoire, essai d’esthétique, recueil d’entretiens, etc.) qu’il existe sur le cirque aujourd’hui

- un site de ressources documentaires, consacré aux arts de la rue et aux arts du cirque, qui donne accès à des milliers de documents (notices de spectacles, images, articles, coordonnées de compagnies, etc.), a été mis en place par HorsLesMurs (le centre national de ressources des arts de la rue et des arts du cirque qui a été créé en 1993 par le ministère de la Culture). Voici son adresse : www.rueetcirque.fr.

 

 

 

1 S.n., présentation de Still life, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 22.

2 Martin Palisse, cité par s.n., présentation de Still life, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 22.

3 S.n., présentation de L'Essay, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 21.

4 S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 23.

5 Jean-Michel Guy, Avant-garde, cirque !, Paris, 2001, p. 11.

6 Bruno Masi, « Les Arts Sauts esthètes en l'air », in Libération, 24 janvier 2004.

7 Jean-Luc Terrade, « La tentation du cirque », propos recueillis par Lucie Bahaud, in Junkpage, n°19, Bordeaux, 2015, p. 20.

8 REFERENCE EN ATTENTE

9 Marie-José Mondzain, « Exercer le corps et exercer la pensée », propos recueillis par Gwénola David, in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 42.

10 Pascal Jacob, « Le cirque, une cristallisation d’influences », propos recueillis par Agnès Santi, in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2015, p. 6-7.

11 Emmanuel Wallon, « L’impact d’une politique culturelle en faveur du cirque », propos recueillis par Gwénola David, La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 6-7.

12 REFERENCE EN ATTENTE 

13 Emmanuel Wallon, « L’impact d’une politique culturelle en faveur du cirque », propos recueillis par Gwénola David, La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 6-7.

 

 

 

ANNEXE :  LE CIRQUE BANG  BANG, LA FORME COURTE ET LE FESTIVAL 30'’30'

 

D'après les propos d'Elsa Guérin recueillis le 3 février 2015 au Galet (Pessac) par Céline Mouchard et Juliette Villenave

 

 

Le Cirque Bang Bang et Still life

 

Martin Palisse et Elsa Guérin créent le cirque Bang Bang il y a une quinzaine d'années en Auvergne. A travers leurs différents spectacles – qui ont des formats dits « longs » –  ils travaillent à renouveler les enjeux du cirque contemporain en se concentrant sur la discipline circassienne du jonglage. Bien que la forme courte existe déjà dans le cirque traditionnel avec le numéro (qui a usuellement une durée d'environ huit minutes), elle peut s’explorer de manière singulière à travers certains spectacles ; et c’est justement ce dont il s'agit avec Still life : explorer un nouveau format d'écriture – une vingtaine de minutes – sans proposer une surenchère d'objets ou de difficultés techniques. L'idée n'est donc pas d'épater le spectateur mais de lui proposer un exercice de style lié au format, au jonglage et au déplacement dans l'espace. Par ailleurs, cette forme courte permet au Cirque Bang Bang de sortir des théâtres et des pistes de cirque ; pour preuve, Still life a toujours été joué en extérieur jusqu'à cette soirée 30’’30’. Le dessein de ce spectacle et de la forme courte est, pour la compagnie, de pouvoir jouer dans des lieux non dédiés au spectacle vivant, allant du centre d'art contemporain au parc. Il est en effet plus difficile de s'inclure dans ce genre d'endroit et de happer la concentration du spectateur avec un format long.

 

 

Une performance ?

 

Le sous-titre du spectacle « jonglage-performance » a pu faire que 30'’30' n'a gardé que le mot de « performance » pour présenter le spectacle. L'univers du Cirque Bang Bang est effectivement loin de l'univers du cirque, on peut donc parler simplement de « performance » pour ce spectacle. Ce travail de la forme courte met en œuvre l'enjeu du dépassement de soi, du point de vue non de la force physique mais de la capacité d'endurance. Bientôt, une forme longue de Still life sera créée pour être jouée sous chapiteau, ce qui affectera le rapport à l'espace et au public, et qui, de fait, rapprochera le spectacle de l'univers du cirque.

 

Elsa Guérin n'a pas été formée en École de cirque mais aux Beaux-Arts et cela se ressent dans le sens qu'elle donne au mot « performance » : celui d’« une action qui n'existe qu'une fois et ne se répète pas à l'identique ». Pour elle, c'est le happening des performeurs des années 1970 qu'on a traduit en français par « performance » et qui est de plus en plus utilisé dans le spectacle vivant depuis une dizaine d'années. La performance procèderait d'une esthétique qui a trait à l'art contemporain et qui la rendrait « hype ». Parler de performance renvoie à quelque chose de nouveau, d'étonnant, à une esthétique qui a trait à l'art contemporain et qui serait ainsi « hype ». Selon Elsa Guérin, les arts de la scène auraient tenté de « récupérer » la performance en la dénaturant, en l’éloignant de la forme du happening telle qu’elle existait dans les années 70 (avec Marina Abramovic par exemple), se distinguant du spectacle par son caractère éphémère. Car le spectacle vivant, par essence, demande à être répété et diffère donc du happening comme de la performance dans ses formes « originelles ».

 

Pour aller plus loin, voir le texte qu'Elsa Guérin a publié sur le site Internet du Cirque Bang Bang à propos de la performance : http://www.cirquebangbang.fr/fr/creations-actuelles/blind-action

 

 

Still life dans 30’'30’

 

Jean-Luc Terrade, le directeur du festival, est entré en contact avec la compagnie – en particulier avec Martin Palisse, nommé directeur du Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en 2014 – et est venu voir le travail de création de Still life dans les premiers jours de répétition. Déjà emballé, il a vu le spectacle dans sa version finale lors de sa représentation à Nexon et a confirmé les programmer pour la première fois au sein du festival. Si 30'’30' a parfois du mal à trouver des formes courtes – par exemple, le spectacle Mañana es mañana de la Cridacompagny est issu d'une forme longue qui a été raccourcie pour le festival – la ligne artistique reste pointue et le niveau d'exigence rare. Cette année, la programmation axée sur le « cirque contemporain » aide à remplir les salles (l'an dernier, le festival donnait une large place à la « danse-performance ») et touche un public plus large sans perdre de son exigence et de sa singularité.

 

 

Bang Bang dans la soirée du 3 février

 

La programmation de trois spectacles dans la même soirée est intéressante, du moins quand on a affaire à trois petits formats, formule a priori agréable pour le spectateur. Mais la formule a ses limites : le 24 janvier, quatre spectacles étaient programmés à Boulazac ; c'est beaucoup et ça peut mettre les artistes dans une position délicate si le spectateur a du mal à passer de l'un à l'autre. Dans le cas présent, c'est plus simple, même si le partage du plateau peut créer quelques difficultés techniques, surtout avec le montage du tapis roulant qui prend quatre heures...

 

Si le travail de Hugo Méga n'est pas encore très connu du fait qu'il est jeune et qu'il sort d'école, le Cirque Bang Bang connaît bien le travail de la Cridacompagny qu'il a été amené à croiser au gré de différents festivals. Chacune à leur manière, les deux compagnies sont singulières dans le domaine du cirque contemporain, ce qui fait que leurs créations se répondent. De plus, le fait de proposer d’un bout à l’autre de la soirée deux spectacles de cirque très différents permet d'éviter un effet de répétition pour le spectateur, tout en gardant le cirque en toile de fond.

 

 

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29 janvier 2015 4 29 /01 /janvier /2015 19:04

Le jeudi de 13h30 à 15h30

Salle de spectacle de la Maison des Arts

 

 

 

Dates

Sujets

Enseignant.e.s

 

22 janvier

Formation à l'animation de débat      Eric Chevance

29 janvier

Superamax, par Superamas présenté au CC le 20 janvier

Marie Duret-Pujol

 

5 février

Soirée 30’30 présentée au TnBA

les 29 et 30 janvier

Eric Chevance

12 février

Soirée 30’30 présentée à Pessac le 3 février

Caroline Saugier

19 février

Lucrèce Borgia, mise en scène de David Bobée présenté au CC les 12 et 13 février

Pascal Laurent

 (amphi MDE)

26 février

Vacances

5 mars

Spectacle de Jérôme Bel présenté à la MDA le 19 février

 

Caroline Saugier

12 mars

Pas de krinomen

19 mars

Pas de krinomen

26 mars

Lebensraum de Jakop Ahlbom présenté au CC le 10 mars

Marie Duret-Pujol

2 avril

Krinomen thématique :

Le théâtre jeune public

Eric Chevance

9 avril

Les armoires normandes, présenté au CC les 2 et 3 avril

Marie Duret-Pujol

(amphi MDE)

16 avril

Krinomen thématique :

Théâtre et marionnettes

Pascal Laurent

 

 

 

 

 

 

 

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28 janvier 2015 3 28 /01 /janvier /2015 09:06

 

 

Spectacle présenté le 18 janvier 2014 au Carré des Jalles (Saint-Médard-en-Jalles),

dans le cadre du festival Des souris et des hommes

 

Article rédigé par : Solène Gadré, Cyril Teillier, Joseph Gilmour-Rees, Guillaume Tichit, Daphné Ricquebourg, Méguy Araujo, Allisson Ingold et Mélissa Djafar

(c) Short Actoral

(c) Short Actoral

 


 

 

 

Présentation du collectif Superamas

 

Superamas est un collectif d’artistes franco-autrichien fondé en 1999 et basé dans trois pays différents, la France, la Belgique et l’Autriche. Le nom fait d'une part référence à une association d’amas et de groupes de galaxies, mais aussi à une chaîne de distribution aux États-Unis. Cette double signification rappelle les marques de fabrique de la compagnie qui, dans ses spectacles, aime traiter de façons légère des sujets complexes, et allier la culture pop au scientifique.

 

Le Collectif démarre avec une performance chorégraphique, Building en 1999, soutenu par La Ménagerie de Verre à Paris. Il entame ensuite une série de performances nommées « BIG » à partir de 2002, aidé par plusieurs partenaires européens. Superamas ne se limite pas aux arts de la scène et investit aussi les arts visuels, en réalisant par exemple “Sauve qui peut (Romania)” un remake d’une scène de “Sauve qui peut” de Godard. Grâce à cette pluridisciplinarité, le collectif est reconnu aussi bien comme compagnie de danse que de théâtre.

 

Pour leur public, c’est en mêlant leurs arts et le savoir-faire de chacun qu’ils se démarquent. La diversité de formation des membres du Collectif permet la création de spectacles hybrides avec une esthétique signulière (notamment grâce à un travail conséquent autour des nouvelles technologies). Superamas aime aussi mettre en avant l’importance du travail collectif dans la création de leurs projets, en insistant sur le fait que leurs spectacles ne sont pas “l’expression d’un auteur ou d’un individu”1.

 

Malgré la différence des horizons artistiques desquels les membres sont issus (danse, théâtre, design…), les membres de Superamas se rejoignent sur un point : ils désirent créer un art accessible, sans se laisser influencer par “le monopole du divertissement de Walt Disney” et par “l’esprit de sérieux de la tradition théâtrale”2. SuperamaX c’est donc un mélange inhabituel de codes spectaculaires (effets lumineux, musique, projections, théâtre) et ce avec des moyens multiples : l’usage de nouvelles technologies, de musique, de graphisme...

 

Le collectif souhaite SuperamaX comme s'inscrivant dans une visée humoristique, décalée mais pour autant sérieuse d'un élément fondateur de la société, l'homme - dans son sens le plus viril. La sexualité, élément fondateur de la société, trouve elle aussi sa place dans cette création du XXIème siècle. Ils font le pari avec SuperamaX de démontrer qu'une représentation théâtralisée du divertissement de masse - comme peut l'être la pornographie – peut être propice à la subvertion.

 

Description du spectacle

 

La première de leur spectacle, SuperamaX, a eu lieu au Festival Act'Oral à Marseille, et ils ont ensuite tourné dans plusieurs villes européennes et françaises comme à Saint-Médard-en-Jalles. C’est un spectacle né du collectif Superamas où se mêlent théâtre, vidéo, nouvelles technologies numériques, danse ou encore comédie musicale. Nous suivons l’équipe de SuperamaX, une Start-up menée par cinq hommes, qui tentent de fusionner avec le site “makelovenotporn.com”. Nous découvrons le monde de l’entreprise aux testostérones concentrées, où humour et impertinence sont au rendez-vous. Il s’agit pour le collectif de donner une critique de l’homme contemporain, de notre société et de ses excès potentiels.

 

Afin de créer cette pièce, les membres du collectif Superamas ont demandé aux femmes du collectif d’imaginer ce qu’elles voudraient qu’ils fassent sur scène. De ce fait, nous observons une scénographie abondante : quatre ordinateurs type Mac, deux côté jardin, deux en fond de scène. Légèrement décentré vers cours, une sorte de véranda-verrière avec pour toile de fond un écran, délimitée par une structure métallique qui soutiennent quatre écrans plats. Derrière ce dispositif se cache à la fois les coulisses et la régie plateau. Côté jardin, un endroit “cosy” avec des caisses en bois et des coussins, sur lesquels les protagonistes discuterons et chanterons. Concernant les accessoires, en dehors des nouvelles technologies - ordinateurs, écrans, drône - il y a un mannequin femme avec lequel deux hommes posent dans leur roman-photo. Il y a également une femme en tenue de sport représentée dans trois positions différentes, qui est affichée sous un format type publicitaire à grande échelle. Des guitares seront utilisées lors d’une scène plutôt intimiste, où trois garçons chanteront dénudés après avoir parodié les positions de la femme sexy sportive. Concernant les costumes, un panel est offert : une tenue jeune-jean-casquette, une tenue décontractée - bermuda/polo - et jean/t-shirt ou chemise pour les autres, nous observons des tenues archétypées selon les scènes, comme celle du roman-photo où la tenue d’un aviateur - combinaison kaki/casque de pilote/lunettes - est également présente. Les lumières sont abondantes, entre un mur de projecteurs côté jardin - trois lignes verticales dirigées vers la veranda-verrière - ainsi que des petites sources lumineuses accrochées à cette structure, sur les mêmes barres métalliques qui supportent les écrans. Des noirs réguliers permettent de changer de situation sur scène, ou de projeter des vidéos.

 

Superamas dans le cadre du festival Des souris et des hommes

 

Un point sur les festivals et l’origine du mot :

 

Les festivals sont un phénomène culturel du XXième siècle et surtout de la seconde moitié du XXième siècle. Dans le chapitre « Qu’est-ce qu’un festival ? Une réponse par l’histoire », publié dans l'ouvrage Une histoire des festivals XXe-XXIe siècle3 Pascal Ory pose un problème concernant la définition du mot ‘‘Festival’’ ; d’après lui, il faut commencer par chercher du côté des origines. « Festival » est un terme anglais, il prend son sens actuel à partir du moment où il est adopté hors des frontières de son pays d’origine pour un usage qui dépasse le sens originel. En France : le premier ‘‘Festival ‘’ est organisé en juin 1829 à Lille. Il est nommé ‘‘La grande réunion musicale’’ et est composé d’un bal, et de plusieurs concerts de musique sacrées, profanes, instrumentales et des chants de chorales.

 

Il s’agit de célébrer par un rite, généralement à vocation périodique, un groupe social mobilisant son énergie festive autour d’objet communs, ce qui prend sens seulement quand l’initiative reçoit l’aval du public. Recourir ou non au terme canonique, le festival reste après deux siècles d’aventure, le type achevé du rituel de la religion culturelle.

 

Le festival des souris et des hommes

 

Avant d’être un festival inscrit dans la métropole bordelaise, Des souris et des hommes est un roman de John Steinbeck et de Kévin Hinkle. Le titre original de cette nouvelle est Of mice and men, sorti aux Etats-Unis en 1937 et traduit en français trois ans après.

‘‘Du talent, de l’audace, des créateurs du présent de toutes disciplines et de multiples nationalités.’’

Le Festival Des Souris et des Hommes est créé en 2008. Cette manifestation hivernale dure deux semaines, du 15 janvier au 31 et se situe sur la scène conventionnée Le Carré- Les Colonnes et ses partenaires de la communauté urbaine de bordeaux. La programmation du festival se base sur deux axes : l’accueil d’artistes internationaux et les nouvelles écritures scéniques, réunis pour montrer de nouvelles manières d’écrire l’espace et un rapport au public différent.

 

Le but est de faire de ce festival une référence en la matière, sur les tendances actuelles du spectacle vivant. Participent au festival : 9 nationalités différentes pour une totalité de 16 spectacles cette année. Un véritable concentré artistique porté sur le contemporain, la technologie, les médias, l’usage des outils numériques, afin de proposer des spectacles hybrides et surprenants. Une manifestation pluridisciplinaire ou le mot ‘osé’ est un maitre mot. On peut parler de spectacles transdisciplinaires et immersifs.

 

Déjà 8 ans que le festival est né et au fil des années son succès s’accroit, près de 5000 spectateurs en 2014 et 16 spectacles programmés en 2015 contre 13 l’année passée. A l’origine du festival se trouve Sylvie Violan, directrice du Carré des Jalles. Elle a imaginé le festival dans le but de rassembler des artistes internationaux et un concentré de nouveautés.

 

Le Festival compte désormais depuis cette année cinq nouveaux lieux-partenaires dans la Métropole Bordelaise soit un totale de huit partenaires :

*Le Carré-Les Colonnes, Scène Conventionnée Saint-Médard-en-Jalles et Blanquefort, qui est également maître d’œuvre de la manifestation.

*Le Molière Scène d’Aquitaine et l’Office Artistique de la Région Aquitaine

*Le Cuvier, Centre de développement chorégraphique d’Aquitaine à Artigues

Les nouveaux partenariats 2015 :

*L’Opéra National de Bordeaux

*L’Espace Culturel Treulon et le service culturel de la ville de Bruges

*Le plateau et le service culturel de la ville d’Eysines

*Le CREAC et le service culturel de la ville de Bègles

*La manufacture Atlantique

 

Source : site officiel du Carré- Les colonnes4

http://www.lecarre-lescolonnes.fr/festival/des-souris-et-des-hommes/

 

 


 

Axes de recherche et questionnements :

 

La place des nouvelles technologies dans ce spectacle

 

Le lien entre théâtre et cinéma est aujourd'hui fréquent sur les scènes ; il y a une volonté pour les metteurs en scène de créer la même illusion qu’au cinéma, que le spectateur confonde la réalité et l’imaginaire. Apparues dans les années 70 ces nouvelles technologies permettent de redécouvrir le texte et l’auteur et si projection, ou si écran il y a, permettent un retour à une forme de « magie théâtrale » en dépit de la présence des caméras.

 

Chez Superamas, la technologie est omniprésente, depuis la création du collectif, cette dernière est un élément commun leurs créations. SuperamaX ne déroge pas à la règle. La scénographie en est chargée. Avec ces cinq écrans, ses ordinateurs, ses tablettes et son drone, le spectacle nous fait assister à un défilé d’objets high-tech qui rythment tout le spectacle. Du concert de rap, à l’histoire imagée en passant par un jeu se basant presque exclusivement sur le playback ; la technologie est utilisée dans de différents domaines par différents moyens mais une chose est sûre, il est difficile de ne pas la voir. Elle est également utilisée comme un prétexte par le biais d’une start-up de communication mais est rapidement tournée en dérision avec différents éléments axés sur la pornographie comme des films pornographiques pour aveugles ou des sex-toys pour chien. On peut se demander ce qui, dramaturgiquement, a poussé les membres du collectif à s’axer sur les nouvelles technologies ?

 

Certains éléments sont utilisés de façon anecdotique alors qu’ils demandent de gros moyens financiers. Par exemple, dans la première partie du spectacle, un drone est contrôlé par un des comédiens pour filmer les autres comédiens sur le plateau. Pendant ce qui semble être un concert de rap, un autre comédien arrive avec une tablette tactile et filme le public (tout est retranscrit sur un grand écran présent sur scène). La réponse la plus évidente semble être celle d’un grand soutien subventionnel pouvant permettre aux artistes présents sur le plateau de se faire plaisir en investissant dans du matériel high-tech. Mais peut-être que ces nouvelles technologies changent notre vision du théâtre. Cela est-il créateur de nouvelles sensations chez le spectateur ? Et interrogent-elles les fonctions du théâtre ? Avec ces dernières, on ne crée plus l’illusion, on montre réellement des choses qui, avec les moyens techniques de l’époque, étaient uniquement du domaine de l’imaginaire jusqu’au point où le réel se confond avec le virtuel.

 

Une parodie du capitalisme et une comédie du néo-libéralisme ?

 

Le capitalisme, bien qu'il ne soit pas le sujet principal de la pièce, est un thème assez largement abordé dans ce spectacle. Tout d'abord, nous retrouvons cette notion dans le nom de la compagnie. Superamas étant une chaîne de grande distribution alimentaire aux États-Unis.

 

Plus précisément dans le contexte de SuperamaX, l'histoire raconte comment un groupe de 5 jeunes arrivent à monter leur start-up. Ces 5 jeunes entrepreneurs décident donc de prendre pour modèle une start-up américaine, RED, qu'ils vont copier dans le moindre détail notamment pour le domaine de la communication où ils vont jusqu’à reprendre la publicité de RED à l’identique. Il est important dans le néo-libéralisme de créer une concurrence, et c’est ce qui est critiqué ici. On peut également noter dans le spectacle de nombreuses références à certaines marques rentrant dans le fonctionnement du capitalisme comme HSBC, RED ou encore Hotdoll, sex-toys pour chien. Le capitalisme pousse la population à une surconsommation. Nous pouvons le voir dans ce spectacle avec un passage sur la pub, et sur comment mettre en valeur le produit avec tout le travail autour de la publicité. Dans cette scène, la manière dont le produit est exposé pour plaire au client (utilisation de célébrités, gros décors…) est réfléchie.

 

Le néo-libéralisme est quant à lui traité dès le début du spectacle lorsque les 5 hommes donnent leurs avis sur comment faire fonctionner la boîte, il s’agit ici d’extraire le meilleur de chacun, afin d'en tirer un profit collectif, l'un des codes moraux propre du néo-libéralisme. Nous pouvons malgré tout remarquer, que c’est de cette manière que fonctionne ce collectif; en exploitant les qualités de chacun afin de les mettre sur scène. Dans cette pièce, la critique porterait-elle sur le fait que le seul but c’est la maximisation, la recherche du gain ?

 

Qu'en est-il de la pornographie ? Superamas montre que la pornographie fait également partie d'un système capitaliste en réutilisant la pornographie pour aveugle ou encore une conférence de Cindy Gallop pour dénigrer l’image de la pornographie qui diffère de ce qu’est vraiment le rapport physique. SuperamaX finirait alors par proposer un capitalisme alternatif, « basé sur la production à l'unité et un service client modulaire et adaptable » ?

Mais l’utilisation même de toutes cette technologie sur scène (présence de plusieurs mac book, de nombreux écrans de télévision, représentation de la marque apple), n’est-elle pas aussi une marque de capitalisme ? Comment porter la critique en usant des procédés et des moyens qui sont eux-mêmes critiqués ?


La représentation des hommes

 

Le collectif Superamas confie dans son dossier de presse avoir reçu de nombreuses critiques vis-à-vis du machisme supposé de leurs précédentes créations. Leurs spectacles ont en effet abordés le thème du masculin-féminin et il semble que le public ait été marqué par les critiques envers les femmes. Se défendant de proposer un tel point de vue, Superamas veut avec SuperamaX centrer sa critique sur l'homme. Cette ambition est-elle sensible dans le spectacle ?

 

Superamax suit le quotidien d’une start-up dirigée uniquement par des hommes. La représentation de ces entrepreneurs est largement moquée, notamment en les représentant comme obsédés par leur image et par le profit. Mais le voeux du collectif était aussi de montrer la face fragile de l’homme ; ainsi ces entrepreneurs toujours en train de contrôler leur image se retrouvent à un moment littéralement mis à nu, en train de jouer de la guitare sur une chanson romantique. Le collectif confiait pendant le bord de scène avoir voulu créer un moment de grâce, où les apparences tombaient. L'image que les entrepreneurs ont des femmes participe à construire la critique de cette masculinité : vision fantasmée d'une femme hyper-sexualisée et superficielle. Pour mieux montrer que cette image n'est qu'un fantasme, il n'y a aucune interprète féminine, toute représentation de la femme passe par un support (photo, enregistrement de son, déguisement). Malgré cette absence, la femme est partout dans le spectacle : elle est vue par les entrepreneurs de SuperamaX comme un excellent moyen de vendre, et est donc au cœur de leur stratégie de vente. L'idée que se font ces hommes de la sexualité est aussi largement caricaturée, très pornographique. Ils mettent à l'honneur l'idée que le sexe fait vendre, et ce jusqu'au ridicule, en sponsorisant par exemple des films pornographiques pour aveugles ou des sex-toys pour chien. Le sujet de la pornographie cache une véritable interrogation sur la place de la sexualité dans notre société contemporaine.

 

Cette start-up masculine a beau être largement ridiculisée, elle tente de dépeindre une réalité : celle du monopole masculin dans les médias. (cf. les écrits de Patrick Eveno, in la revue Le temps des médias).

 

Conclusion

 

Un débat autour du spectacle SuperamaX nous donne une quantité de pistes de réflexion possibles. Après une courte présentation du collectif et du spectacle ainsi que le festival lors duquel a eu lieu cette représentation du SuperamaX, nous nous sommes penchés dans cet article sur les thèmes de la nouvelle technologie, des économies capitaliste et alternative, et sur les genres. Nous espérons que la lecture de cet avant-papier fournira une base de connaissances qui vous sera utile lors du krinomen le 29 janvier au cours duquel seront abordés :

 

  • La place donnée aux nouvelles technologies dans ce spectacle

  • l'évocation et le traitement de la pornographie

  • Les thèmes du masculin et du féminin évoqués dans le spectacle

  • Dans un cadre plus large, les enjeux posés par les membres de Superamas par rapport à SuperamaX

 


 

Bibliographie

 

Leur site web : http://www.superamas.com

 

Le dossier de présentation : http://www.lecarre-lescolonnes.fr/wp-content/uploads/2014/05/Creation_SuperamaX_MCA_20152015.pdf `

 

Interview radio avec le collectif :
http://www.radiogrenouille.com/actualites-2/sujets/superamax-vie-et-mort-dune-start-up

 

Liens vidéos :

 

Critique : http://www.journalzibeline.fr/critique/pas-super/

 

Pour aller plus loin...

Place des nouvelles technologies dans le spectacle:

L. Garbagneti et P. Morelli, Thé@tre et nouvelles technologies, Dijon, EUD, « Écritures », 2009.

Béatrice Picon-Vallin, Des écrans sur la scène, CNRS, « L'Age d'homme », Paris,1997.

 

La place des femmes dans les médias :

Revue Le temps des médias, Patrick Eveno dir.
 

1Propos recueilli auprès des comédiens lors d'une rencontre, le 20 janvier au Carré des Jalles.

2Lien : http://www.lemonfort.fr/agenda-programme/youdream.

3 P. Ory, « Qu’est-ce qu’un festival ? Une réponse par l’histoire », in Anaïs Fléchet, Pascale Goetschel, Patricia Hidiroglou, Sophie Jacotot, Caroline Moine, Julie Verlaine dir., Une histoire des festivals XXe-XXIe siècle, Editions de la Sorbonne, Paris, 2013.

4Lien : http://www.lecarre-lescolonnes.fr/

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26 janvier 2015 1 26 /01 /janvier /2015 09:17

 

Le débat critique autour d’un (ou de deux) spectacle(s), d’un autre objet (livre, captation de spectacle, film…) ou d’un sujet donné est un échange de points de vue, le plus souvent contradictoires et qui vous engagent personnellement ; un jeu de prises de positions diverses et variées sur un objet qui vous est commun.

 

 

Quelques précisions :

 

  • les éventuels non-spectateurs – ceux qui n’ont pas pu voir le(s) spectacle(s) au programme d’une séance ou d’une autre – ont, dans les krinomen, une fonction spécifique : celle d’interroger les débattants sur les points qui ne leur ont pas paru clairs dans les interventions. Merci de ne pas l’oublier et de ne pas laisser les spectateurs dialoguer entre eux en laissant un voile de mystère (voire d’opacité) sur ce dont ils parlent !

 

  • Les séances de krinomen qui portent sur un film incluent (ou sont précédées par) la projection dudit film, tous les étudiants visionnent donc les films dont on débat en suivant.

 

  • Ne pas s'adonner aux dialogues ou aux communications en privé, en petits groupes (surtout dans la MdE, quand les deux premiers rangs – par exemple – entrent en connivence autour d'un échange à mi-voix, c'est excluant pour tous les autres quand ils s'en aperçoivent).

 

  • .A chaque séance, sortir de quoi prendre des notes (carnet, cahier ou feuille libre), concernant à la fois ce que disent les autres (animateurs et participants) et ce que vous vous apprêtez à dire (préparer son intervention à l’écrit peut grandement aider à clarifier, ordonner et transmettre sa pensée).

 

  • Utiliser le code gestuel mis en place ce semestre :

- pour qui souhaite intervenir sans attendre et de manière courte (pour compléter l'intervention qui vient d'avoir lieu ou répondre à une question qui vient d'être posée, sans toutefois engager un dialogue), faire le geste suivant : un "T" réalisé avec deux mains tendues – une à la verticale et l'autre à l'horizontale – et placées en équerre devant soi à hauteur de tête.

- pour qui souhaite manifester son approbation sans faire de commentaires, à la suite d’une intervention, faire le geste suivant (l’applaudissement silencieux, qui vient de la langue des signes) : lever les deux mains à hauteur de tête, doigts vers le haut, et les agiter en les faisant pivoter sur elles-mêmes.

 

 

Toutes les interventions sont bienvenues, à condition toutefois :

 

  • qu’elles soient audibles (PARLEZ FORT OU AVEC UN MICRO !), clairement formulées (avec les termes les plus justes et précis possibles), argumentées et amenées à leur terme ;

 

  • de faire en sorte, grâce à votre écoute des participants et des animateurs, comme à votre considération de ce qui est en débat, de ne pas contribuer à la chute collective dans :

- le débat anarchique, qui se déroule sans fil conducteur et vogue à la dérive, chacun énonçant des idées sans les relier à celles qui précèdent ou sans tenir compte de la progression globale du débat ;

- le débat anémique, qui tourne en rond ou s'essouffle très vite (ceci pouvant arriver à propos de certains spectacles ou sujets sur lesquels on n’aurait pas grand-chose à dire… si les étudiants responsables de la séance n’avaient pas prévu du matériel de secours !) ;

- le débat chronique, qui s'éternise, sans cesse alimenté par de nouvelles interventions sans que l'on ne puisse dégager des conclusions, même provisoires ou intermédiaires ;

- le débat égocentrique ou égotique, dans lequel chacun raconte seulement son vécu, son ressenti, sans donner d’ampleur à son propos ni l’ouvrir à d’autres horizons que le sien. Le débat critique ne doit pas sacrifier à l’analyse et les participants ne pas s’en tenir à des opinions ou impressions personnelles sans arguments ou développements.

 

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 15:11

 

Chaque groupe d’étudiants (8-9 étudiants) se compose d’un sous-groupe chargé de la recherche documentaire et de l’animation (RdA, 4-5 étudiants), d’un sous-groupe chargé de la recherche de terrain et de sa restitution (RtR, 2-3 étudiants), enfin d’un sous-groupe chargé du compte-rendu (CR, 2 étudiants).

 

 

Sous-groupe chargé de la recherche documentaire et de l’animation

 

 

Pour chaque séance de krinomen, une recherche est effectuée par le sous-groupe le plus important (numériquement), supposant un travail de documentation autour du (des) spectacle(s), du film ou du sujet qui sera débattu. Ce travail doit être entrepris bien en amont de la séance – et de la (des) représentation(s) quand la séance portera sur un (des) spectacle(s) – et comporte des étapes de travail à présenter à l’enseignant référent. Ce travail demande du temps (pour sa réalisation, puis sa correction et sa publication) et de l’organisation (il s’agit de bien se répartir le travail et de l’avancer séparément et ensemble).

 

Les documents à rechercher et à exploiter peuvent porter sur le(s) spectacle(s), le texte mis en scène, les artistes auteurs ou interprètes du (des) spectacle(s), le lieu de représentation, ou bien sur l’objet ou le sujet débattu. Ils peuvent être de nature très variée ; autrement dit il s’agit de ne pas se contenter des premiers documents Internet qui vous tombent sous la main (vous êtes à l’université et – fantastique – une université qui possède une bibliothèque, et même plusieurs !), il vous est demandé de constituer une bibliographie fournie, de la même manière que pour les autres cours (ce qui suppose d’aller à la BU et/ou à la BM et d’utiliser leur catalogue en ligne, ainsi que de consulter les portails documentaires CAIRN et Persée, le site web du CNT ou celui du CND, et autres sites web spécialisés). Les documents à consulter et exploiter peuvent être :

 

  • des documents de communication du théâtre (programme de saison, site web, feuille de salle…) ou de la compagnie/de l’(des) artiste(s) auteurs du spectacle (dossier de presse ou de présentation du spectacle, site web – avec ses textes, photos, extraits vidéos ou captation intégrale, documents sur d’autres spectacles…) ;

 

  • des articles journalistiques (comptes rendus, entretiens, articles d’analyse, de critique, de théorie, d’histoire…) ;

 

  • des articles et ouvrages scientifiques (en premier lieu des dictionnaires et encyclopédies spécialisés – dans le théâtre, la danse… –, puis des ouvrages spécialisés dans les sujets ou personnes étudié(e)s) ;

 

  • des travaux ou documents divers (mémoires de recherche, documentaires ou reportages audiovisuels, cours, conférences ou émissions de radio…).

 

Enfin, le choix des documents à rechercher, recueillir et utiliser dépend de leur disponibilité et de ce que vous souhaitez faire de la séance de krinomen qui vous a été confiée, de l’(des) orientation(s) que l’ensemble du groupe décide de lui donner.

 

 

Vous avez ensuite, à partir de ces recherches, à rédiger et mettre en forme un article structuré, qui puise informations et réflexions dans les documents (ceux-ci étant des sources à exploiter, pas des textes à recopier ou les collant les uns à la suite des autres…). Autrement dit, il vous faut, pour écrire cet article, structurer et articuler les informations et réflexions qui vous semblent pertinentes pour la contextualisation, la compréhension, l'analyse et la critique de l'œuvre ou du sujet traité(e) ; et il convient de soigner la rédaction, dans sa construction comme dans sa forme.

 

  • La construction :

- sont à indiquer dans le titre de l’article, après la mention « Article pour le krinomen » : le titre du spectacle (ou de l’objet) ou le sujet qui sera traité en krinomen, suivi du (des) nom(s) de l’(des) artiste(s)/auteur(s)/invité(s) ;

- sont à indiquer dans le chapeau de l’article : les dates et les lieux (de représentation, de projection, de publication…) puis le nom des rédacteurs de l’avant-papier ;

- en introduction : annoncer en une ou deux phrases le plan de l’article ; la recherche et la rédaction de la suite de l’introduction, qui concerne l'(les) artiste(s) (présentation) et le(s) spectacle(s) ou l’objet étudié (présentation et description), sont prises en charge par le sous-groupe « CR » ;

- pour écrire le développement, suivre le plan mis au point collectivement, rédiger chaque partie en la structurant en paragraphes et ne pas oublier les transitions entre les différentes parties du développement ;

- en conclusion, résumer l’essentiel du développement, puis annoncer les axes du débat (au nombre de trois, en général), pour le krinomen à venir ;

- dans la section « sources et références », citer toutes vos sources et des références (ouvrages, articles, liens Internet… constituant pour vos lecteurs des incitations à la recherche personnelle).

 

  • La forme :

- la police, sa taille et celle de l’interligne, de même celle du texte, sont libres. Les paragraphes sont à justifier, et les éléments importants du texte à mettre en valeur (i.e. en italique, en gras…) et les titres à distinguer du corps des différentes parties, ou les questions par rapport aux réponses (en utilisant des caractères gras).

- Les sources des citations (toutes les citations !) ou des informations que vous avez trouvées dans vos documents sont à indiquer en notes de bas de page, ceci de manière honnête, précise et juste, en respectant les normes de citation en vigueur (qui vous sont communiquées dans d’autres enseignements) ; pour les images que vous utilisez, donner au bas de chacune d’elles son titre et le nom de son auteur, après le sigle ©.

- Merci aussi de faire un travail de rédaction (une photo ou une citation appelle nécessairement un commentaire) et tâcher enfin d’écrire un texte qui sera fluide et plaisant à lire et de travailler le vocabulaire et l’orthographe comme la syntaxe.

 

 

Le fichier de cet article, à enregistrer au format standard du logiciel Word (.doc ou .docx) ou OpenOffice (.odt), est à envoyer par mail à l’enseignant responsable de la séance pour correction et publication avant la séance sur le blog du krinomen (http://krinomen.over-blog.com), dans la rubrique « Articles pour le krinomen ». Ceci de manière à ce qu’il profite à tous les étudiants et, avant (et après) la séance de krinomen à laquelle ils participeront (ou auront participé), et aux autres lecteurs du blog. Si votre article en contient, les images doivent figurer dans le fichier texte mais aussi être envoyées à part, dans des fichiers au format jpeg (format le plus courant pour les photos, notamment celles que vous trouvez sur Internet – et si ce sont des images scannées par vos soins, veillez à sélectionner ce format d'enregistrement, merci !).

 

 

Enfin, en amont de la séance, il vous faut :

 

  • avec les autres étudiants du groupe, définir des thèmes de débat (au nombre de trois, généralement) qu’il vous paraît intéressant de mettre en discussion avec les participants du krinomen à venir ; ceci à l’aide des documents collectés et travaillés, ainsi que de vos expériences et connaissances (de spectateurs, de lecteurs, d’étudiants…) et de votre regard, position ou opinion sur le spectacle, l’objet ou le sujet qui sera débattu ;

 

  • préparer une amorce au débat, sous une forme libre et si possible inventive (petite forme artistique, lecture, vidéo-projection ou audio-diffusion, distribution de documents…) et préparer des documents (textes, images, enregistrements audio, vidéos), montés si besoin (en un diaporama par exemple), que vous utiliserez pour la description du spectacle (ou de l’objet/du sujet étudié), pour l’introduction d’une question, ou comme matériel de secours en cas de besoin ; puis transmettre ces documents, ce matériel, au sous-groupe CR, qui l’utilisera pour la rédaction du compte-rendu ;

 

  • prédéfinir le déroulement de la séance, en distinguant ses différents temps, et en répartissant les tâches ou les rôles entre vous – voir le détail ci-après, dans « Méthodologie 3 - Animer un krinomen » ;

 

  • pour toute demande ou question relative au matériel de la MdA, vous adresser à son régisseur par mailetienne.coussirat@u-bordeaux-montaigne.fr), en prenant de l’avance si vous ne voulez pas vous retrouver le bec dans l’eau (au plus tard deux jours avant la séance ; sinon, votre demande sera refusée).

 

 

 

Sous-groupe chargé de la recherche de terrain et de sa restitution

 

 

Ce sous-groupe a pour tâche de produire des données (et pas de recueillir des données existantes comme le fait le sous-groupe RdA), ceci en menant un petit travail d’enquête (à l’aide d’un (de) questionnaire(s), d’un (d’)entretien(s), d’un matériel d’enregistrement ou de prise de notes…). Cette enquête est à mener auprès d’artistes, de techniciens, de personnels du théâtre, de spectateurs, et/ou de toute autre personne (enseignant, chercheur, étudiant…) susceptible d’avoir un point de vue et des connaissances aptes à nourrir le sujet.

 

Le travail est à réfléchir, à construire et à réaliser en liaison avec l’enseignant(e) responsable, depuis le choix des personnes à interroger et la prise de contact avec elles, jusqu’à la restitution des résultats, en passant par l’écriture du (des) questionnaire(s) et la réalisation de l’(des) entretien(s) ; sa préparation doit s’appuyer sur le document « méthodologie de l’entretien de recherche » distribué par votre enseignant(e) responsable.

 

 

Après leur réalisation, vous avez à retranscrire cet (ces) entretien(s) – et/ou ce (ces) micro-trottoir(s) ; cependant, cette retranscription n’est pas à rendre à l’enseignant(e) mais à utiliser comme une source dans laquelle puiser pour élaborer la restitution synthétique. En effet, une synthèse de cette recherche de terrain est à faire et à présenter sous deux formes complémentaires (écrite et orale), avant et/ou après, ainsi que pendant le krinomen.

 

  • Avant le krinomen, vous pouvez publier sur le blog une partie des résultats obtenus, des propos recueillis (ceux que vous souhaitez communiquer aux participants du krinomen en amont de la séance), dans un écrit à intégrer à l’article du sous-groupe RdA (soit dans une partie du développement, soit en annexe – ce placement est à discuter avec les rédacteurs de l’article et avec l’enseignant(e) responsable). Il peut prendre la forme soit d’une synthèse rédigée (les propos que vous citez devant évidemment être mis entre guillemets et référencés), soit d’une retranscription partielle d’entretien(s) (suite de questions que vous avez posées et de réponses que vous avez recueillies, les parties supprimées étant à remplacer par (…), évidemment), et doit commencer par une présentation de la recherche (méthodes d’investigation, nom et/ou nature des personnes interrogées, date(s) et lieu(x) de l’(des) enquête(s), etc.).

 

  • Pendant le krinomen, vous avez de même à restituer certains fruits de vos recherches de terrain, cette fois-ci à l’oral et éventuellement à l’aide de supports – voir le détail ci-après, dans « Méthodologie 3 - Animer un krinomen ». Pour ce faire, il vous faut sélectionner les résultats et les propos que vous souhaiter exposer en séance, puis les transférer sur un support exploitable en krinomen (texte imprimé pour vous ou pour distribution, ou texte vidéo-projeté, issu de votre retranscription) ou en faire un montage si vous les avez enregistrés sur un support audio/vidéo (diaporama sonore, film…) – si toutefois vous en avez eu l’autorisation de diffusion de la part des personnes photographiées/enregistrées/filmées puis transmettre ce matériel au sous-groupe CR, qui l’utilisera pour la rédaction du compte-rendu.

 

  • Après le krinomen, la transcription de votre (vos) intervention(s) orale(s) durant la séance est à intégrer au compte-rendu de la séance (c’est logique, sauf si tout ce que vous avez dit en séance a déjà été publié dans l’article), ce qui vous demande de transmettre aux rédacteurs du compte-rendu votre matériel (informations délivrées, paroles lues ou projetées en séance, enregistrements audio ou vidéo diffusés, etc.).

 

 

Quelques précisions concernant l’(les deux) écrit(s) de restitution :

 

  • sur la forme : la police, sa taille et celle de l’interligne, de même celle du texte, sont libres. Les paragraphes sont à justifier, et les éléments importants du texte à mettre en valeur (i.e. en italique, en gras…) et les titres à distinguer du corps des différentes parties, ou les questions par rapport aux réponses (en utilisant des caractères gras) ; enfin, si vous rédigez une synthèse des résultats et citez des propos de personnes différentes et d’entretiens différents, donnez la référence précise de chaque propos cité en note de bas page ;

 

  • le(s) fichier(s) de cet (ces) écrit(s), à enregistrer au format standard du logiciel Word (.doc ou .docx) ou OpenOffice (.odt), est (sont) à envoyer par mail à l’enseignant responsable de la séance pour correction et publication sur le blog du krinomen, avant la séance au sein de l’article et/ou après la séance au sein du compte-rendu ; de même pour le(s) montage(s) audio/vidéo que vous souhaitez diffuser en séance : il faut le(s) communiquer à l’enseignant(e) responsable pour appréciation et correction.

 

 

 

Sous-groupe chargé du compte-rendu

 

 

A côté de la rédaction du compte-rendu (qui constitue l’essentiel du travail du sous-groupe CR), vous avez à faire les recherches documentaires portant sur les artistes et le(s) spectacle(s) ou l’objet traité ou encore l’(les) invité(s) du krinomen, puis à rédiger l’essentiel de l’introduction de l’article, à savoir la présentation des artistes ainsi que celle du spectacle et sa description. Il vous faut donc :

 

  • faire (au plus tôt) des recherches puis écrire une présentation synthétique qui porte sur le parcours professionnel de l’(des) artiste(s)/invité(s) et l’histoire de la compagnie/du collectif ; sur la discipline, le genre et/ou le type du (des) spectacle(s) ou de l’objet étudié ; sur le projet, les intentions à l’origine du (des) spectacle(s) ou de l’objet étudié, ou sur l’histoire et/ou l’actualité du sujet traité ;

 

  • faire (au plus tôt aussi, une fois vu(s) le(s) spectacle(s) ou l’objet étudié) une description synthétique du (des) spectacle(s) ou de l’objet traité.

 

 

Quelques précisions concernant l’introduction de l’article :

 

  • sur la forme : la police, sa taille et celle de l’interligne, de même celle du texte, sont libres. Les paragraphes sont à justifier, et les éléments importants du texte à mettre en valeur (i.e. en italique, en gras…) et les titres à distinguer du corps des différentes parties, ou les questions par rapport aux réponses (en utilisant des caractères gras) ; les sources des citations (toutes les citations !) ou des informations que vous avez trouvées dans vos documents sont à indiquer en notes de bas de page, ceci de manière honnête, précise et juste, en respectant les normes de citation en vigueur (qui vous sont communiquées dans d’autres enseignements) ; pour les images que vous utilisez, donner au bas de chacune d’elles son titre et le nom de son auteur, après le sigle © ;

 

  • le fichier de cette introduction, à enregistrer au format standard du logiciel Word (.doc ou .docx) ou OpenOffice (.odt), est à envoyer par mail à l’enseignant responsable de la séance pour correction et publication avant la séance sur le blog du krinomen, au début de l’article.

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24 janvier 2015 6 24 /01 /janvier /2015 14:08

 

Il est impératif d’arriver en avance afin de préparer l’espace pour la séance, mettre en place le matériel et le tester, se mettre en condition… Pour accéder à la salle, si elle n’est pas ouverte à votre arrivée sur les lieux, il vous faut faire appel à une personne de l’accueil de la MdA ou à son régisseur, Etienne Coussirat (au bureau MdA 109) ; ou bien, si le krinomen se déroule à la MdE, à une personne du service culturel, dont les bureaux sont situés à l’étage de la MdE. Enfin, vous pouvez utiliser le matériel présent (micros, vidéoprojecteur et lumières) et apporter le vôtre si besoin (ordinateur, accessoires, etc.).

 

 

Sous-groupe chargé de la recherche documentaire et de l’animation

 

 

Les animateurs de la séance sont les garants de la bonne tenue du débat, l’enseignant responsable jouant « simplement » le rôle de modérateur du débat, si et quand cela s’avère nécessaire, et intervenant a minima. Leurs fonctions sont les suivantes :

 

  • amorcer le débat sous une forme libre, collective et inventive ;

 

  • se présenter rapidement en précisant les rôles de chacun, puis laisser se présenter les chargés de la recherche documentaire (ou l’inverse !) ;

 

  • annoncer les règles du débat (les règles de prise de parole : se signaler pour se faire donner la parole, parler distinctement et assez fort pour être entendu… ainsi que d’autres règles de votre choix, si vous le souhaitez) ;

 

  • distribuer la parole et la reprendre quand elle demande à être clarifiée ou aidée, au besoin en posant une question et/ou en proposant une reformulation ;

 

  • faire décrire le spectacle (ou l’objet) sur lequel le débat va porter, pour engager ce dernier ;

 

  • conduire et recentrer le débat lorsqu’il dérive ou dérape (avec de la fermeté au besoin !), pour qu’il ne devienne pas anarchique, ou égocentrique/égotique (voir la caractérisation de ces types de débats dans « Méthodologie 1 - Participer au krinomen ») ;

 

  • faire ressortir les points d'accord et de désaccord entre les participants qui se sont exprimés, et énoncer les conclusions provisoires ou partielles aussitôt qu'elles peuvent être établies (et impérativement à la fin de chaque axe de débat), pour éviter le débat chronique (voir « Méthodologie 1 - Participer au krinomen ») ;

 

  • apporter à plusieurs reprises au cours du débat (et en amont dans l'amorce) des informations, sous différentes formes (à l'oral ou via un support textuel, audio, visuel ou audio-visuel) et aux moments opportuns (pas des plombes après une intervention qui appelle cette information, ni trop en amont car trop d'information gêne la réflexion et l'expression spontanée). Les animateurs ont aussi une fonction pédagogique à ne pas négliger. Les recherches documentaires ne sont pas dissociées du débat et doivent y être réinvesties, pour éviter le débat anémique (voir « Méthodologie 1 - Participer au krinomen »)  !

 

  • veiller à ce que, parmi les différents temps de la séance (amorce, description et analyse critique), aucun n’empiète trop sur les autres (attention en particulier à la description, qui est souvent partielle ou imprécise, ou bien traînante, poussive et trop éclatée !) ;

 

  • conclure le débat en relevant les questions non résolues et en proposant des pistes pour prolonger la réflexion.

 

 

Il s’agit de faire en sorte de ne pas tomber dans :

 

  • le débat anarchique, qui se déroule sans fil conducteur et vogue à la dérive, chacun énonçant des idées sans les relier à celles qui précèdent ou sans tenir compte de la progression globale du débat ;

 

  • le débat anémique, qui tourne en rond ou s'essouffle très vite (ceci pouvant arriver à propos de certains spectacles ou sujets sur lesquels on n’aurait pas grand-chose à dire… si les étudiants responsables de la séance n’avaient pas prévu du matériel de secours – donc prévoyez de quoi relancer la machine si elle s’essouffle !) ;

 

  • le débat chronique, qui s'éternise, sans cesse alimenté par de nouvelles interventions sans que l'on ne puisse dégager des conclusions, même provisoires ou intermédiaires ;

 

  • le débat égocentrique ou égotique, dans lequel chacun raconte seulement son vécu, son ressenti, sans donner d’ampleur à son propos ni l’ouvrir à d’autres horizons que le sien. Le débat critique ne doit pas sacrifier à l’analyse et les participants ne pas s’en tenir à des opinions ou impressions personnelles sans arguments ou développements.

 

 

Les responsabilités des animateurs sont donc plurielles et le travail d’animation n’est pas aisé, ce qui rend nécessaire une répartition des tâches entre les différents membres du sous-groupe. Il s’agit ainsi pour le sous-groupe RDA de désigner en son sein (et d’annoncer en début de krinomen, après ou avant l’amorce, les fonctions de chacun) :

 

  • une personne chargée de la description analytique du spectacle (ou de l’objet traité), en deux temps : un temps de description pris en charge par un petit nombre d'intervenants qui, en réponse aux questions posées par l’animateur, devront décrire, dans cet ordre : les éléments visuels (espace scénographique, décors, lumières), les corps (présence, jeu, danse, geste), les éléments sonores (musiques, voix et sons), enfin la matière narrative (trame/fable, quand il y en a une) ; puis un second temps d’analyse d'une scène/d'un tableau du spectacle qui intègre plusieurs des éléments décrits. Cette partie, préparée en avance, doit être claire et précise, si possible soutenue par une image (photo, plan, etc.).

 

  • cette même personne est chargée tout au long de la séance de l’attribution de la parole aux participants et de la gestion du temps. Cet animateur doit être attentif aux réactions des participants afin de repérer qui souhaite intervenir (c’est donc seulement à lui qu’il faut se signaler quand on veut parler !). Il doit également regarder régulièrement l’enseignant responsable du groupe afin de repérer ses éventuelles demandes d’accélération du débat (via un code gestuel : un bras tirant une sonnette d’alarme).

 

  • une personne chargée du premier axe du débat, i.e. chargée de mener et recadrer le débat si besoin, donc de poser les questions, de reformuler ce qui le nécessite, de fournir du matériel informatif et réflexif aux participants, enfin de poser les conclusions intermédiaires du débat ;

 

  • une personne chargée du deuxième axe du débat (donc des mêmes tâches que la personne chargée du premier axe) ;

 

  • une personne chargée du troisième axe du débat (donc des mêmes tâches que la personne chargée du premier axe).

 

 

Cette répartition, qui clarifie le rôle de chacun, vise à améliorer le déroulement du débat et à éviter que certains ne laissent leurs camarades assurer le travail à leur place. Ceci ne signifie pas qu’une fois la partie dont il est responsable passée, il n’a plus rien à faire… En effet, chaque responsable d’axe a en charge la bonne conduite non seulement de « sa » partie mais aussi, dans une moindre mesure, de celles des autres ; donc si, à un moment donné, un animateur se trouve « en panne », il peut demander l’aide d’un autre animateur, qui peut alors, par exemple, poser une question ou proposer une reformulation pour dépanner l’animateur en détresse. Cela nécessite donc un esprit de solidarité entre vous et le maintien de votre attention tout au long de la séance.

 

 

Quelques précisions sur les questions, à présent, en commençant par trois règles de base :

 

  • préférez les questions ouvertes aux questions fermées, lesquelles enferment dans une alternative (oui/non) ;

 

  • posez des questions qui amènent une prise de position nette et la défense d'un point de vue, des questions clivantes aptes à susciter ou stimuler le débat (sinon, on tombe facilement dans de la description/narration purement personnelle et refermée sur elle-même) ;

 

  • posez des questions resserrées et simples (pas deux questions fusionnées en une !) mais problématisées. Et gardez des questions secondaires sous le coude, en cas de besoin (si votre première question fait flop, ou si le débat ne prend pas mais s'épuise vite).

 

Si le débat s’essouffle, posez d’autres questions et sortez votre trousse de secours.

 

  • Si personne ne répond à votre question, ne précipitez pas les réponses, assumez le silence et reformulez la malheureuse question.

 

  • Rebondissez sur les dires des uns pour relancer les autres dans la parole, faites-vous relai entre les étudiants.

 

  • Insistez sur les questions qui vous paraissent essentielles et auxquelles les participants n’ont pas répondu, et sachez abandonner les autres en cas d’échec.

 

  • Si le débat s’essouffle malgré les questions, passez au thème suivant, lisez un extrait de texte, projetez un extrait de captation… bref utilisez votre matériel de secours pour relancer la discussion.

 

 

Concernant votre attitude en séance, il s’agit de vous montrer avenants et alertes, de ne pas afficher de parti pris qui vous place dans une posture d’autorité et bloque le débat, ainsi que de s’abstenir de toute réflexion déplacée ou de tout jugement sur une intervention. Si vous n’êtes pas d’accord avec ce qui a été dit par un (ou plusieurs) participant(s), veillez à ne pas donner votre avis personnel, mais à rester sur le mode interrogatif.

 

Par ailleurs, attention à votre manière de vous tenir et de vous adresser aux participants : la tonicité et l'enthousiasme des animateurs sont essentiels dans la tenue du débat : s'ils/elles ne sont pas dynamiques, les participants ne risquent pas de l'être non plus...

 

Enfin, efforcez-vous d’être rigoureux, dans votre expression comme vis-à-vis de celle des participants, n’hésitez pas à demander à un étudiant de reformuler sa pensée, de préciser sa description, d’expliquer un point de vue...

 

 

 

Sous-groupe chargé de la recherche de terrain et de sa restitution

 

 

Si les chargés de la recherche de terrain n’ont pas à animer le débat (ce n’est pas leur rôle), ils ont tout de même à assurer une fonction importante durant le krinomen : celle d’apporter de la matière pour la réflexion et le débat ; et pour ce faire, ils ont aussi à s’entendre avec les animateurs, de manière à insérer leurs interventions aux bons moments, durant la séance.

 

Il s’agit donc pour le sous-groupe RtR de travailler avec le sous-groupe RdA, au moins à certaines étapes de la préparation du krinomen : plus précisément, il s’agit pour les chargés de la recherche de terrain de sélectionner les résultats et les propos qu’ils souhaitent exposer en séance, puis de « caler » avec les animateurs toutes les interventions dont la place dans le déroulé de la séance peut être fixée en amont. Pour les autres interventions (celles susceptibles de compléter des propos de participants, qui sont peu prévisibles par nature), c’est au sous-groupe RtR de décider, au cours du krinomen, lesquelles faire et à quels moments. Mais attention : une telle improvisation demande de la préparation (lire et relire votre écrit pour travailler la matière, sélectionner et classer les propos ou résultats à retenir, sur-/souligner et annoter/indexer les passages retenus), pour apporter des résultats ou livrer des propos intéressants, aux moments opportuns (pas des plombes après une prise de parole qui appelle une intervention de votre part, ni trop en amont pour ne pas gêner la réflexion et l'expression spontanée des participants).

 

 

Avant toute intervention de votre part et dès le début du krinomen (après ou avant la présentation des animateurs), vous avez à vous présenter et à présenter vos recherches. Durant le krinomen, vous pouvez fournir une aide technique ponctuelle aux animateurs, si besoin et suivant ce que vous aurez collectivement décidé et dessiné durant la préparation.

 

Mais votre travail, durant la séance, est surtout de restituer les fruits de vos recherches de terrain, à l’oral et à l’aide des supports que vous aurez préparés (transcription de paroles imprimée ou vidéo-projetée, photos, enregistrements audio ou vidéo… si toutefois vous en avez eu l’autorisation de diffusion de la part des personnes photographiées/enregistrées/filmées). L’exposé de ces résultats, des propos que vous rapportez, doit être intéressant et vivant ; il vous faut aussi, lors de vos différentes interventions, être très précis quant aux informations que vous énoncez (préciser quel type d’enquête a été mené, avec qui, à quel endroit, à quel moment, etc.).

 

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  • : Le blog du krinomen
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  • : Le "krinomen" est un débat critique qui regroupe les étudiants d'Arts du spectacle (théâtre et danse) de l'Université Bordeaux Montaigne, de la Licence 1 au Master 2. Ce blog constitue un support d'informations sur les spectacles vus pendant l'année, ainsi que le lieu de publication d'une partie des travaux réalisés en TD de critique (critiques de spectacles, entretiens...).
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