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16 avril 2015 4 16 /04 /avril /2015 09:31

 

 

Krinomen présenté le 16 avril à 13h30

 

 

Article rédigé par : Océane Croce, Rachel Masurel, Nolwen Luminais, …

 

Le jeudi 16 avril aura lieu le Krinomen thématique qui portera sur le théâtre et la marionnette. Cependant nous allons plus particulièrement nous attacher aux marionnettes, à leur histoire, ainsi que la vision que le public peut en avoir. Nous nous questionnerons également sur le devenir des spectacles de marionnettes ainsi que sur leur programmation et leur place par rapport au théâtre dans le domaine du spectacle vivant, mais aussi sur le public qu’elles peuvent toucher aujourd’hui. Mais avant cela, faisons un bon dans le temps pour revenir au début de la marionnette.

 

Un peu d’histoire :

 

La marionnette est un objet ou un petit personnage animé par l’homme pour lui faire prendre part à n’importe quelle action dramatique. Le terme marionnette vient du mot Marion qui était un diminutif de Marie qui faisait référence à la Vierge Marie. En effet la marionnette était au départ utiliser dans des pratiques religieuses par les égyptiens mais aussi dans d’autres contrées comme en Afrique Noire, en Grèce, en Italie mais aussi en France. Le plus souvent on utilisait des petites statuettes, que l’on animait pour représenter des moments religieux. A partir de la fin du Moyen Age, on commence à aborder des thèmes profanes pour critiquer le quotidien, ce qui permet d’éloigner petit à petit la religion des représentations de marionnettes. Par la suite, la marionnette est devenue un art populaire notamment vers le 17ème et le 18ème siècle en France. En effet, les marionnettes étaient très présentes dans les théâtres de la foire Saint-Germain mais aussi de la foire Saint-Laurent à Paris. Elles jouissaient d’une grande liberté et ont été épargnées par les conflits qui avaient lieu entre les différents théâtres à cette époque. Les spectacles de marionnettes étaient souvent des parodies. On peut citer parmi celle-ci, la parodie de Fuzelier Le ravisseur poli. Au début du 19ème siècle et à la suite de la fermeture des théâtres de la foire, les spectacles de marionnette ont eu lieu dans les théâtres construits sur le Boulevard du Temple à Paris, mais perdent de l’engouement auprès du public. Cependant vers le milieu du 20ème siècle, le public renoue avec le genre. En effet les marionnettistes traditionnels rencontrent un nouveau courant de marionnettistes qui pratiquent l’objet de manière différente et ne sont plus seulement dans une recherche artistique. Ce courant apparait notamment avec la troupe des Marionnettes à la française crée par Gaston Baty. Par la suite, les spectacles de marionnettes prennent place dans les cabarets et rencontrent ainsi un public d’adultes. Ces spectacles, sont à l’époque plutôt visuels et de forme courte car ils doivent intervenir entre deux numéros de chanteurs, danseurs ou poètes. Cela a pour impact de modifier la manière de pratiquer la marionnette. En effet, ces spectacles doivent capter l’attention du public rapidement, sans relâche et dans un temps imparti. De ce fait ils n’utilisent plus de castelet (trop long à monter), plus de décor ni de marionnettes trop stylisées. Ainsi, les marionnettistes utilisent des objets courants, ou bien encore leurs mains pour raconter des histoires. Cela durera jusque dans les années 60. Mais la situation des marionnettistes demeurait toujours assez précaire, ainsi pour la plupart, le seul endroit où ils étaient sollicités pour faire des représentations était les milieux scolaires. Ce qui explique aussi en partie pourquoi la marionnette est depuis longtemps reléguée à une pratique destinée aux enfants. Quelques années plus tard, à la fin du 20ème siècle, de nombreux festivals incluant des spectacles de marionnettes voient le jour et les expose ainsi à un plus large public. On peut citer le festival international des théâtres de marionnettes à Charleville-Mézières, qui existe toujours aujourd’hui. Ainsi, cela a permis aux institutions de voir que la marionnette était quelque chose qui fonctionnait théâtralement, et plaisait énormément à n’importe quel public. Cela a eu pour conséquence de voir apparaitre dans les programmations de théâtres, des spectacles de marionnettes. Cependant on peut remarquer que celles-ci n’est pas équivalente aux programmations des spectacles de théâtre. Les marionnettes sont encore aujourd’hui assez stéréotypées et la marionnette contemporaine qui s’adresse à un public plus large et encore peu connue du plus grand nombre.

 

Quelques marionnettes à gaine traditionnelles emblématiques et connues :

 

  • Pulcinella au 16ème siècle en Italie, il a le ventre gros et bossu et est un personnage comique et querelleur. En France, il deviendra Polichinelle au 17ème siècle et sera animé par le marionnettiste Brioché par exemple.

 

  • Guignol apparu au 19ème siècle en France grâce à Laurent Mourguet. Cette marionnette personnifie l’ouvrier de la soie en reproduisant sa manière de parler et d’agir. Guignol donna aussi son nom aux théâtres ou il était représenté. Plusieurs théâtres de Guignol se sont installés dans différentes villes de France. Guignol a d’abord joué un rôle de gazette pour annoncer l’actualité dans différents cafés puis par la suite il a été relégué au statut de spectacle pour enfants et n’est plus représenté que par des forains, le plus souvent dans des jardins publics.

 

  • Punch en Angleterre, qui est une marionnette se rapprochant de Pulcinella en Italie.

 

Questionnements :

 

Pour ce Krinomen, nous allons aborder plusieurs thématiques autour de la marionnette car de nombreux questionnements subsistent. En effet, on peut se demander comment les arts de la marionnette qui sont souvent marginalisés, peuvent être intégrés dans l’histoire du spectacle vivant et être ponctuellement sollicité pour des représentations ? De plus il faut aussi s’intéresser au public qui est visé. Est-ce qu’un spectacle de marionnettes est un spectacle destiné à un jeune public ou cela varie-t-il en fonction de la représentation ? Par ailleurs, il serait intéressant de voir comment dans d’autres disciplines les marionnettes peuvent être utilisées et quel public elles arrivent à viser à ce moment-là. La marionnette contemporaine est aujourd’hui le plus souvent destinée à un public d’adulte, mais est ce que ce type de représentations n’est pas parfois trop élitiste ?

 

La marionnette, spectacle pour jeune public ?

 

« La marionnette a longtemps été considérée comme un art mineur destiné aux enfants.

C’est comme une double peine : une forme pauvre et minimale d’un presque théâtre

pour un public qui n’en est pas vraiment un. Depuis une vingtaine d’années l’image

de la marionnette change. Elle a su renouveler ses pratiques, ses formes, sa création,

en s’ouvrant aux « arts associés », aux écritures contemporaines et en s’adressant

obstinément au public adulte. [1]»

 

A travers cette citation, nous remarquons que le spectacle de marionnettes est un art marginalisé, c’est-à-dire qui n’est pas aussi bien considéré que tout autre art, il n’est souvent vu que comme un art pour « amuser les enfants. ». Pour exemple de spectacle jeune public, nous pouvons nous intéresser à guignol. A Bordeaux, Une troupe de marionnettiste est présente depuis 1853, le Guignol Guérin, qui perpétue la tradition du spectacle de marionnette pour « tout public », mais que signifie aujourd’hui ce terme ? Pour beaucoup, cela signifie qu’il est accessible aussi bien au jeune public qu’aux adultes. Le terme « tout public » s’adresserait donc aux familles ?

Il semblerait que la marionnette ait perdu en qualité, qu’elle porterait peu d’ambition et peu d’exigence. On peut lire en effet dans un Livre blanc pour une politique de l’enfant spectateur, publié par l’Association du théâtre pour l’enfance et la jeunesse (ATEJ) en 1995, que « les réalisations artistiquement les plus exemplaires ne sauraient faire oublier la survivance […] d’un théâtre pour enfants de conception archaïque, la multiplication de propositions aux intentions de plus en plus commerciales.[2]» Mais quelle en serait la cause ? Luc Laporte, responsable artistique de la Compagnie Contre Ciel (compagnie de marionnette) et membre de THÉMAA (association nationale des THÉâtres de Marionnettes et des Arts Associés) explique que « ce n’est pas la marionnette qui est en cause mais bien l’introuvable légitimité du théâtre pour l’enfance.[3] » Pour lui, « Le théâtre pour les enfants souffre toujours d’un manque de reconnaissance chronique » de la part des institutions françaises. C’est que, aujourd’hui, la mode est aux spectacles tout public, il faut créer pour le plus grand nombre, et non se spécialiser. Ainsi, les efforts sont combinés sur la recherche de spectacles qui conviennent à tous, il « doit être « de qualité », en adéquation avec le public, plaisant, attractif, accessible, pas pessimiste, un peu novateur mais pas trop, un peu difficile mais sans plus, ça doit fonctionner, plaire à tous, aux enfants mais aussi et surtout aux parents et aux enseignants. » nous explique Luc Laporte. La forme est donc privilégiée à l’instar du fond et du sens. L’objet marionnette est-il donc banalisé ? Cette perception qu’aujourd’hui nous avons de la marionnette est elle défaillante ?

Essayons donc de redécouvrir la beauté de la marionnette. L’article de Laurent Contamin (Auteur, metteur en scène) dans le journal manip numéro 16 (journal dédié à la marionnette) pose un regard différent sur « l’objet marionnette comme « a priori » merveilleuse. [4]» Pour lui, la marionnette est en elle-même un objet magique car sous l’effet d’un manipulateur, elle donne l’illusion de vivre. L’objet s‘anime. De plus, cet objet possède des capacités surhumaines. Il constate : « elles peuvent faire ce qu’un acteur ne peut pas faire : voler, accélérer, faire des pirouettes, se contorsionner, se dilater, se démembrer et se reconstruire aussi sec (Philippe Genty), fondre si elles sont en glace (Emilie Valantin)… bref, défier les lois de l’espace et du temps. En grandes conquérantes des possibles de la scène, elles sont bel et bien des surhommes.» C’est ainsi qu’elles nous émerveillent. Enfin les marionnettes sont « plurielles » : c’est-à-dire qu’elles n’ont aucune limite d’existence. Toutes les plasticités, les esthétiques sont possibles et envisageables. La marionnette possède un champ de possibilités extrêmement larges, qui s’articulent en lien avec les questionnements qu’elles suscitent qui sont d’une extrême diversité. « Elle est l’outil dramatique borderline par excellence, elle continue à aller chercher du questionnement aux limites de la vie et de la mort. » explique, en effet, Laurent Contamin.

 

Ainsi, on a vu que la marionnette a été mise à la marge par le grand public. Pourtant, aujourd'hui, beaucoup d'artistes et de théoriciens essayent de lui redonner ses lettres de noblesse. La marionnette ne se limite donc pas au « jeune public », il semble que de nouvelles créations contemporaines reconsidèrent la marionnette dans tous ses états et lui permette de reprendre son essor. Il apparaît donc que la marionnette soit aujourd'hui en mutation vers de nouvelles considérations.

 

 

La question du réalisme

Il existe dans le théâtre de marionnettes une méfiance à l’égard du réalisme, et une idée qui veut que celle-ci tire justement sa force de ses conventions de jeux. Craig écrit d’ailleurs, dans Drama for fools qu’il y a deux conceptions de l’art marionnettique : une mauvaise qui imite l’être humain, et une bonne au jeu parfaitement conventionnel. Cette différence fait naître au cours du XXème siècle un rêve de l’acteur objet, fantasme d’une marionnette nécessairement plus simple à manier qu’un être vivant, qui ne tient pas compte des problèmes techniques soulevés par la marionnette. Ce débat a pourtant l’avantage de faire poser à certains théoriciens un regard nouveau sur la marionnette, lui entrouvrant une porte de sortie de cette case de théâtre jeunesse où elle est confinée.

Pourtant cette méfiance reste persistante, et beaucoup la condamnent. Des liens sont faits entre les « progrès mécaniques » de la fin du XIXème siècle, qui permettent aux marionnettes des gestes « obscènes » et une « décadence artistique »[5] dont on accuse alors cet art.

 

Pourtant, un renouveau apparaît avec la popularité croissante des spectacles des frères Thomas et James Holden. Ce dernier fait jouer de vrais acteurs à l’avant scène et place ses marionnettes réalistes derrière eux pour que le spectateur ait plus de mal à les différencier. L’idée fascine, et de nombreuses imitations et reprises voient le jour, encouragés par la notoriété de cette virtuosité technique. La disparition du castelet est un nouveau prétexte pour travailler sur la gémellité du manipulateur et de son objet qui dès à présent peut devenir à taille réel, ou emprunter des membres à son interprètes. Dans le cas d’Ilka Schönbein la marionnette devient un ajout à ses propres membres, et Gisèle Vienne cherche à troubler encore plus la distinction possible entre l’objet animé et l’être vivant avec ses mannequins et ses comédiens se confondant. Cependant les marionnettes gardent encore nombre de leur défauts, des raideurs au niveau de leurs membres, et le trouble qui en naît est plus du à ce qu’on devine d’illusoire qu’à l’illusion de réalisme même.

 

Les années soixante-dix, les arts plastiques et particulièrement les sculpteurs hyperréalistes influencent le théâtre de marionnettes, et transforment ces dernières en les dotant d’un visage et d’un corps humanoïde. Si les tailles de ces objets semblables à des êtres sont souvent inférieures à celles de leurs manipulateurs, l’illusion est quasi parfaite et on assiste à un véritable renversement des codes. Les spectacles mettant en scène les marionnettes hyperréalistes définissent régulièrement le désir de redéfinir le sentiment d’existence émanent des objets. Ceux-ci ont une apparence tellement réaliste qu’il n’y a plus besoin de les animer pour qu’un sentiment de vie émane d’elle et que le spectateur ne s’imagine face à des êtres perdus dans leurs pensées. Le rôle du manipulateur s’en voit bouleversé ; le jeu des marionnettes est allégé et celles-ci deviennent des partenaires plus silencieuses.

 

Avec ce changement, on atteint enfin ce rêve du théâtre d’androïdes dont rêvait Maeterlinck pour ses pièces. Ses textes qui avaient été déclarés « dramatiquement inefficaces » et « injouables » à son époque peuvent à présent voir le jour. Rilke explique ce désamour des contemporains de Maeterlinck en suggérant que ces affirmations ne pouvaient être vraies que selon les codes en vigueur auxquels les propositions du dramaturge ne correspondaient pas. Cependant, ces codes ont-ils tellement changé ? Pour comprendre ce théâtre fantasmé par Maeterlinck ne faut-il pas les connaître ? Et ces nouvelles formes qui se revendiquent souvent du « théâtre d’art » n’ont-elles pas une dimension élitiste ?

 

 

Bibliographie :

 

 

 

 

[1]Article intitulé « mettre en scène pour le jeune public » publié dans le journal Manip (dédié à la marionnette) numéro 16 de 2008 « Et si on reparlait du jeune public »

[2]Citation de Nicolas Faure dans l'introduction « Le théâtre jeune public » de la presse universitaire de Rennes, publiée en 2009

[3]Article intitulé « le(s) public(s) pour la marionnette » publié dans le journal Manip (dédié à la marionnette) numéro 16 de 2008 « Et si on reparlait du jeune public »

[4]Article intitulé « merveilleuse marionnette ?» publié dans le journal Manip (dédié à la marionnette) numéro 16 de 2008 « Et si on reparlait du jeune public »

[5] Charles Magnin Histoire des marionnettes en Europe, 1981, p.168-173

 

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9 avril 2015 4 09 /04 /avril /2015 06:33

 

Spectacle présenté les 2 et 3 avril 2015 au Carré des Jalles

 

Article rédigé par: Juliette Dumas-Moreau, Hugo Antoine, Lola Marchais, Jeanne Mahot, Cassandre Duflot et Marine Simon.

 

 

© P. Lebruman

© P. Lebruman

Les Chiens de Navarre

 

La compagnie des Chiens de Navarre est créée en 2005 par Jean-Christophe Meurisse qui, s'ennuyant dans sa pratique théâtrale, rassemble huit de ses amis artistes venus d'horizons différents, que ce soit du cirque, de la danse, de l'université ou du théâtre. Le nom «Chiens de Navarre» est à entendre comme une insulte, un reproche. « Chien » en grec équivaut au cynisme, aux agitateurs et puis Navarre, la France. La compagnie a joué huit spectacles au total : Une raclette (2009), L'autruche peut mourir d'une crise cardiaque en entendant le bruit d'une tondeuse à gazon qui se met en marche (2011-2012), Pousse ton coude dans l'axe (2010 : il s'agit d'animations sportives et culturelles), Nous avons les machines (2012), Les danseurs ont apprécié la qualité du parquet (2012), Quand je pense qu'on va veillir ensemble (2013), Regarde le lustre et articule (2014) et Les Armoires normandes», tout juste créé. Comme pour les autres spectacles, les comédiens sont Jean-Luc Vincent, Maxence Tual, Anne-Elodie Sorlin, Thomas Scimeca, Manu Laskar, Robert Hatisi, Celine Fuhrer et Caroline Binder.

La volonté de chacun est de trouver une pratique du théâtre qui soit non-académique, à l'appui de conventions et et de codes inédits. Tanguy Viel écrit «Ce qu'on ressent très fort en voyant un pièce des Chiens de Navarre, c'est précisément ce désir comme gonflé à l'hélium de recharger la scène, de la boursoufler et de la faire par instants exploser » (http://www.billetreduc.com/55674/evt.htm). La liberté est également une notion importante dans les créations du collectif, avec un important travail improvisé à partir de situations spécifiques. «Ce refus de fixer une forme et de "re-présenter" soumet le spectateur à l’énergie suicidaire de propositions plus explosives les unes que les autres, et dont le résultat est souvent la pure hilarité, ou bien l’ébahissement.» (Tanguy Viel, http://www.billetreduc.com/55674/evt.htm). Cette caractéristique rend chaque représentation unique, variant au gré de l'humeur de la salle et des comédiens, ce qui permet une inspiration constante à la troupe, qui façonne le spectacle au fur et à mesure des soirées. Jean-Christophe Meurisse, qui dirige chaque création collective, révèle : « tout notre travail emprunte aux cadavres exquis », un assemblage des divers éléments apportés par chacun dans un moment donné et une situation donnée.

 

« Comme metteur en scène Jean-Christophe nous laisse la plus grande liberté. Il nous invite à la désobéissance, à surtout ne pas faire ce qu'on a appris, à nous jouer des codes, à exprimer notre singularité et à ne jamais nous installer dans la routine ».

Jean Luc Vincent, comédien des Chiens de Navarre.

 

 

Jean-Christophe Meurisse est né à Lorient et a grandi à Vannes. Son père était VRP et sa mère était femme au foyer. Il ne découvre le théâtre qu'à 21 ans à la faculté de Rennes où il avoue s'être ennuyé. Acteur pendant huit ans avant de fonder les Chiens de Navarre, il avait le sentiment de ne pas s'exprimer assez, comme il le dit lui même : «Si je m’ennuie, je m'arrête. Pour faire quelque chose, je dois en ressentir la nécessité ». Pour lui, «Les Chiens de Navarre c'est le théâtre du ça, du terrain de l'inconscient, l'expression même du plaisir immédiat, de la mise à jour du refoulé, de la libération des pulsions. C'est le don d'une fantaisie, d'une folie de l'acteur qui parle devant 400 personnes. C'est vrai, dans la compagnie, on emmerde le sur-moi ».

On retrouve également dans l'univers des Chiens de Navarre une part enfantine dans la légèreté qui accompagne des images parfois assez acerbes, crues ou violentes. Les membres du collectif ne se privent pas de montrer des choses qui pourraient choquer le spectateur, le rebuter, afin de jouer avec cette gêne, et même torturer les convenances. Mais ce n'est pas dans un but de « rentre dedans », de provoquer. Pour le metteur en scène, les Chiens de Navarre c'est « un théâtre d'acteurs, pas un théâtre d'idées ou d'images, pas un théâtre formel ».

           

 

«Les Armoires Normandes», dernier spectacle des Chiens de Navarre, ne manque pas à ces règles et à cette ligne de conduite que s'impose la compagnie pour garder un aspect non-conventionnel. Ainsi, aucune armoire normande n'est présente sur le plateau, c'est dans un décor exotique de sable et de cocotier, qu'évoluent les comédiens. Le spectateur assiste alors à une suite d'épisodes à la fois glauques et drôles, commençant par l’accueil d'un Christ crucifié invectivant le public. A travers des séquences revêtant l'apparence d'une satire sont proposées des scènes autour des thématiques liées à la vie de couple.

 

 

 

L'esthétique des Chiens de Navarre, une esthétique « pop-suréaliste, hyper-fleuriste, non définissable »

 

« Le plateau devient un terrain vague, un lieu poétique sur lequel une écriture s'invente sans qu'on sache ce qu'elle va nous raconter »

 

Dans leurs différents spectacles, Les Chiens de Navarre n'ont pas de décors types. Tout part d'une proposition de bouts de dialogues, d'images, de situations diverses. Ensuite l'équipe travaille ensemble sur des improvisations, des discussions et sur un plateau qui ne cesse d'évoluer.
Pour cette compagnie, l'importance des associations libres et de l'inconscient sont de mise pour un travail en continuelle évolution car ils refusent un « théâtre figé, élitiste et poussiéreux ». Seule une table reste de spectacle en spectacle car ils traitent de « la hantise de la table ». Par là, ils entendent caricaturer les couples, les religions, les stéréotypes, les manies, les déboires humains, mais encore une « sociabilité vide ». Autour d'une table il y a des rencontres, des réunions, la solitude, ils cherchent à explorer la question du « comment parler pour ne rien dire ».

Ils travaillent avec des éléments naturels comme l'eau, le feu, ici le sable. Le metteur en scène dit lui-même que ces éléments sont « peu mais suffisants ». L'accent est mis sur la relation avec le public, pour créer du « vrai ».

Dans Les Armoires Normandes, la scène est remplie de sable, avec un palmier. A l'avant-scène à cour est placée une table avec différents ustensiles pour opérer des bruitages. Autour de cette table, sept comédiens chantent et prêtent leur voix à un autre comédien qui ainsi est doublé. Ce procédé se répétera avec plusieurs comédiens. Ceci fait écho aux films usant d'effets spéciaux ainsi qu'aux films parodiques. Ces procédés permettent également de poser une distance avec des thématiques sensibles comme le suicide.


Un homme ensanglanté et vêtu à l’image de Jésus accueille les spectateurs, en évoquant diverses anecdotes et en interpelant les retardataires. Pendant que le public s'installe, le spectacle a déjà commencé, ce qui permet de créer un lien direct avec le public.

Le spectacle fonctionne par tableaux. Les changements d'accessoires se font à vue, une musique fait office de transition entre deux tableaux, et annonce la tonalité du tableau suivant.



« Les lieux ouvrent l'imaginaire de ce qu'on entend »

Jean-Christophe Meurisse.

(c) P. Lebruman

(c) P. Lebruman

Le gore, le trash, le chaos sources de comique

 

Pour Les chiens de Navarre, dans Les Armoires normandes, c'est la religion et l'amour qu'ils s'agit de déconstruire. Dans leurs créations ils aiment partir de situations connues de tous, plutôt banales (un repas entre voisin, une réunion de travail, une formation pour chômeur....) pour en arriver à une forme d’apothéose, de chaos dont l'enjeu est de libérer chacun des freins de la vie en société et des normes établies. Selon leur édito, ce trash et ce gore serait l'expression des désirs les plus saillants et les moins calculés de chacun. Cette expression des désirs cohabite parfaitement avec l'idée d'une improvisation constante sur la scène, malgré la présence d'une trame préalablement définie, dans la composition. Chaque acteur est libre d'exprimer ses désirs sur scène sans presque aucune contrainte. Dans Les Armoires normandes c'est le mariage et le couple qui sont largement abordés et ce sont ces situations qui sont le point de départ de la future déconstruction.

Ils expliquent se rapprocher du mouvement surréaliste[1] dans leur travail. La déconstruction serait le lieu des représentations du rêve, de l'inconscient. Dans une des scènes du mariage, la mariée accouche et après la présentation du bébé à chaque invité, l'un d'eux décide de « réveiller ses pulsions », de « libérer ses désirs inconscients » et de démarrer une partie de ballon avec le nouveau né. Tous les invités de la noce participent, très naturellement. Ils rendent visibles des fragments de réels poussés jusqu'à la caricature et subitement traversés par des pulsions de colère. Les carcans et les masques sociaux se brisent. Les acteurs se laissent aller à des situations régressives. Pour eux «il faut que sa vrille la normalité nous étouffecomplètement»[2]. Les scènes du réel reproduites et détournées relèvent du quotidien, permettant la reconnaissance du spectateur, qui peut s'identifier à la situation présentée et, potentiellement, développer un raisonnement sur ce qu'il voit et ce qui peut être voire développer une pensée critique.

 

Niveau gore et trash, les chiens de Navarre ont déjà proposé bien pire. Dans ce nouveau spectacle, les excès de représentations chaotiques sont plus subtils mais néanmoins présents. Le  spectacle débute avec un hommes aux allures christiques en croix, sanguinolant et bien vivant. Il interpelle le public, fait des exercices, puis fait l'inventaire et mime ses plus célèbres représentations, pour finir par descendre de sa croix et quitter la salle satisfait. Les Chiens de Navarre jouent les iconoclastes. En sont-ils pour autant blasphématoires ? D'après eux, il n'en est rien ; le débordement de sang contribue à créer un décalage qui participe aux effets comiques et est donc source de rire.

Christophe Meurisse dit s'inspirer également des Maître fous de Jean Rouch dans ses recherches et son travail. Dans ce film les protagonistes sont possédés et se comportent sans contrôle d'eux-mêmes, sans leur raison et donc sans prise en compte des limites sociales.  Pour finir, ils se disent également proches du mouvement dada qui se caractérisait par une remise en cause, à la manière d'une table rase, de toutes les conventions et contraintes idéologiques, esthétiques et politiques. Les artistes de ce mouvement, qui émerge pendant la première guerre mondiale, avaient pour but de provoquer et d'amener le spectateur à réfléchir sur les fondements de la société. On retrouve de grandes similitudes avec les envies des chiens de Navarre.

 

 

L'inconvenance

 

L'inconvenance est une notion que l'on retrouve dans le travail des Chiens de Navarre, et en particulier dans Les Armoires Normandes. L'inconvenance se définit comme contraire aux convenances, elle renvoit à ce qui n'est pas approprié, qui n'est pas conforme aux usages de la société, qui ne respecte pas ses règles morales. L'inconvenance se rapprocherait alors de l'effronterie, de l'indécence, serait incongrue, incorrecte, impertinente (CNRTL, Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales). L'inconvenance serait alors ce qui se poserait en contre-pied des normes établies, des valeurs imposées par notre société. Elle répond donc de cette dernière, s'exprimerait en rapport avec elle et en cela la perception de l'inconvenance serait différente en fonction du milieu dans lequel elle se produit. On pourrait la rapprocher de la transgression, voire de la provocation même si ce n'est pas obligatoirement une de ses finalités.

 

C'est pourquoi on peut parler d'inconvenance dans Les Armoires Normandes. En effet, le collectif n'hésite pas à se jouer de certaines figures et situations « sensibles », qui pourrait s'apparenter à de la provocation. Par exemple, l'ouverture du spectacle peut rappeler les scandales provoqués par les représentations du Christ des Chrétiens dans la pièce de Romeo Castellucci, Sur le concept du visage du fils de Dieu, ou encore dans la photographie de l'américain Andres Serrano, Piss Christ. Lors de la soirée au Carré des Jalles, aucun scandale n'a été produit par les spectateurs et la presse n'en témoigne pas non plus. On peut alors s'interroger sur le degré de provocation, son éventuelle recherche dans la démarche des Chiens de Navarre. Ici, d'un point de vue dramaturgique, cette première scène permet d'introduire le thème de l'amour et des relations amoureuses. De quelle inconvenance s'agit-il ici ? S'il y a transgression, quelle en est la teneur ? Quels types de rire cette proposition produit-elle ? L'inconvenance tient-elle à la posture des comédiens qui rient et se jouent d'une figure sacrée pour la désacraliser ? Quelles réceptions cette posture entraîne-t-elle ?

Ces questionnements s'appliquent à l'ensemble de la création des Chiens de Navarre. Le rire chez les spectateurs est provoqué par des situations incongrues, à côté des normes morales, comme lorsqu'un nouveau-né sert de ballon de rugby.

 


[1] Le surréalisme est un mouvement littéraire, culturel et artistique du XXe siècle, comprenant l’ensemble des procédés de création et d’expression utilisant toutes les forces psychiques (automatisme, rêve, inconscient) libérées du contrôle de la raison et en lutte contre les valeurs reçues.

[2] Paris: Normandie.fr, Le Havre: Raclette party au Tetri, 2014.

© P. Lebruman

© P. Lebruman

L'improvisation

 

L'improvisation est une technique de jeu que l'on retrouve dans tous les spectacles des chiens de Navarre. Elle permet la création d’un spectacle ou d’une performance dans lequel celui qui interprète devient à la fois acteur et metteur en scène. En outre, il joue selon son inspiration, à l’instant T (que ce soit à travers du jeu, de la danse ou encore du chant). D’autre part, elle est définie dans le dictionnaire comme étant de l’Art et plus précisément l’action de composer et d’exécuter simultanément.

L’improvisation des chiens de Navarre est née de souvenirs et de ressentis vis à vis des textes qu’avait écrit à ses débuts Jean-Christophe Meurisse. Pourquoi interpréter quand on peut vivre le moment présent ? Pour le metteur en scène il s’agit uniquement d’incertitude et de fragilité. Il propose de ce fait différents thèmes et laisse les acteurs s’exprimer librement. Durant le spectacle nous avons pu ressentir ce «moment présent », comme lors de la première scène, où le comédien « partage » avec nous, « public ». Les chiens de Navarre ont inclus le spectateur dans la représentation car si ce dernier répond ou fait un commentaire sur ce qui se passe sur scène, l’acteur se doit d'y réagir. Cette séquence est un bon exemple d'improvisation. Elle rend les spectateurs actifs et présents auprès des acteurs. Autre exemple, durant la scène du mariage, les comédien.ne.s choisissent des spectateur/trices pour prendre des photos. Dans un reportage réalisé en résidence de création au Parapluie en 2013 pour Quand je pense qu’on va vieillir ensemble, Jean-Christophe Meurisse énonce que, dans sa direction d’acteur, il laisse libre cours aux jeux de ses comédien.ne.s et se contente juste de donner quelques directions. Il explique qu’une improvisation sur scène peut durer un certain moment et qu’il signifie la fin de celle-ci à ses comédien.ne.s par une lumière que le spectateur ne peut percevoir et ainsi ne pas couper cet élan de « passion » que nous transmet les acteur/trices.

(c) P. Lebruman

(c) P. Lebruman

Bibliographie:

 

 

Pour aller plus loin:

 

 

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1 avril 2015 3 01 /04 /avril /2015 17:38

 

Le Jeudi 2 Avril à 13h30 débutera le Krinomen porté sur le théâtre dit « jeune public ». Nous accueillerons exceptionnellement lors de ce Krinomen Adeline Détée qui sera pour nous la porte-parole de la Compagnie du Réfectoire dont elle fait partie.

 

Nous aborderons des questions importantes et liés à l’actualité théâtrale autour de cette thématique du « théâtre jeune public ». Par exemple, quelle est la place des jeunes dans les salles françaises aujourd’hui ? Pourquoi le théâtre à destination de la jeunesse séduit de plus en plus ? Pourquoi est-il au cœur des conflits de programmations ? Mais aussi plus généralement et tout simplement, comment se traduit concrètement le théâtre jeune public aujourd’hui ?

 

Pour mieux appréhender ce Krinomen, éclaircissons d’ores et déjà nos connaissances, et nos lanternes… Nous répondrons à ces questions tout au long du débat grâce à Adeline Détée qui aiguisera notre avis et notre compréhension.

 

 

Adeline Détée, née en 1979, se dirige au début vers une école d’art dramatique au sein de l’EMAD du Tarn. Plus tard elle rejoint le Théâtre du Père Ubu avec lequel elle fera une création internationale, alliant la France, l’Espagne et le Portugal. Elle s’oriente naturellement depuis quelques années vers le théâtre contemporain jeune public, et plus précisément la danse et le corps dansant, grâce à la Compagnie du Réfectoire sous la direction de Patrick Ellouz. Son autre domaine de prédilection : l’écriture. Toujours en quête de découvrir de nouvelles façons de travail et d’apprentissage notamment dans l’aspect dramaturgique, elle participe au festival La Mousson d’été avec par exemple Jean-Marie Piemme et Joseph Danan. Plus théoriquement, elle anime et dirige des conférences sur l’écriture contemporaine pour le jeune public auprès de l’Education Nationale. Elle anime également des stages de recherche théâtrale qui visent spécifiquement les adolescents.

On note aussi ses collaborations et ses formations avec Tapa Sudana, Anna Sanchez ou encore Rod Goodhall avec la compagnie internationale Footsbarn Travelling Theater.

 

La Compagnie du Réfectoire est basée à Bordeaux et se déplace dans les communes aux alentours de la métropole. Cependant, cela ne l’empêche pas de voyager partout dans la région Aquitaine : en Gironde, en Dordogne, dans le Lot-et-Garonne ou dans les Pyrénées-Atlantiques par exemple. La Compagnie du Réfectoire est spécialisée, et ce depuis 12 ans maintenant, dans le théâtre contemporain à destination du jeune public.

 

Travaillant notamment autour de l’écriture et la littérature, la compagnie passe régulièrement des commandes de textes auprès d’auteurs toujours différents, autant dans la personnalité que dans le style d’écriture ou dans la forme de celle-ci. On compte alors à ce jour plusieurs collaborations avec : Françoise Du Chaxel, Bernard Friot, Stéphane Jaubertie, Joël Jouanneau, Mike Kenny, Suzanne Lebeau, Sylvain Levey, Fabrice Melquiot, Jean-Marie Piemme, Françoise Pillet, Dominique Richard et Karin Serres. Les textes sont d’ailleurs publiés Editions Théâtrales Jeunesse ou aux Editions Milan.

 

L’un des buts majeurs de la Compagnie du Réfectoire est l’éducation. Une éducation théâtrale à travers des stages et des accompagnements destinés aux enfants et aux adolescents qui sont pensés par la compagnie aussi bien comme acteurs que comme spectateurs. Grace aux nombreux partenaires de créations, le théâtre est vu comme un outil pédagogique. D’ailleurs, la compagnie organise fréquemment des conférences pédagogiques avec des enseignants et des bibliothécaires centrées sur la lecture du théâtre contemporain pour un jeune public.

 

 

Si j’étais grand est l’un des projets ambitieux et innovant de la Compagnie du Réfectoire. Débuté en 2007, il en est aujourd’hui à sa 6éme édition. C’est un projet à destination des jeunes en collaboration avec les auteurs. L’alliance parfaite des deux pôles de la Compagnie du Réfectoire. Si j’étais grand c’est d’abord une commande de textes à destination des enfants et adolescents acteurs/spectateurs sur le thème des rêves et des utopies des jeunes d’aujourd’hui. Puis un temps de création sous forme de groupes de jeunes comédiens, amateurs ou non. Pour finalement un temps de représentation dans les lieux partenaires ou dans des festivals.

 

C’est un projet autant stimulant pour les jeunes que pour les auteurs puisqu’il amène à des questionnements directs et concrets sur leur travail, la façon dont ils écrivent, dont ils construisent leurs récits mais aussi plus loin sur la question de la représentation théâtrale. Qu’est-ce qui change lorsque l’acteur est un enfant ou un adolescent ? Qu’est-ce qui change aussi lorsque le spectateur est un « jeune public » ? La création et la mise en scène par les groupes de jeunes, et assistée par la compagnie, est appréhendée d’une façon professionnelle, au sein d’une programmation et avec plusieurs dates de représentations. Pour la compagnie, l’idée de l’enseignement est loin derrière elle. Le projet vise plutôt à l’accompagnement, à la découverte, à l’expression et à la liberté : à la création.

 

Le but du projet Si j’étais grand c’est donc la création directe avec la sensibilité des jeunes comédiens, des jeunes spectateurs, des jeunes au théâtre pour un jeu qui se veut vrai à travers des textes tout aussi vrais. C’est une autre clef pour comprendre ce qu’est le théâtre jeune public.

 

 

Petit point sur le théâtre jeune public en Franc

 

Le changement subtil du théâtre pour enfant vers un théâtre jeune public dans les années 60 signe la création d’un nouveau « secteur » dans le spectacle vivant, dans le théâtre. Mais le « jeune public » reste vague, aucune description ne peut être faites quant aux qualités et aux défauts de ce champ artistique. Si bien que c’est le seul domaine théâtral qui porte le nom du public auquel il s’adresse, et non pas ce qu’il est.

 

Le théâtre jeune public aujourd’hui en France peut se définir par sa forme, c’est-à-dire sa politique culturelle. Et justement, le théâtre jeune public n’a pas de politique culturelle précise. Car en France, ce champs « jeune public » ne s’inscrit non pas au ministère de la Culture mais au ministère de l’Education et/ou de la Jeunesse. On ne trouve d’ailleurs au ministère de la Culture aucun référent sur le « jeune public » (et donc encore moins sur le théâtre jeune public). Le théâtre jeune public n’est tout simplement pas abordé au ministère de la Culture, cependant il est « chuchoté » au ministère de l’Education.

 

Il existe donc des dispositifs, voir des projets, mais pas de véritable politique culturelle au niveau étatique puisque la question du jeune public semble trop précise, ou peut-être trop petite, face à des politiques culturelles autour de grand domaines artistiques comme la musique, la danse ou le chant. C’est au niveau des collectivités territoriales que l’on devine les politiques culturelles. On voit par exemple depuis quelques années un impact des compagnies théâtrales sur les collectivités territoriales dans la mise en place d’un théâtre jeune public. Même si la politique culturelle des collectivités territoriales est sous forme de projets et de dispositifs, le théâtre jeune public est plus concret car il engage des acteurs de terrain, des compagnies, des intervenants, … etc.

 

On peut prendre pour exemple de la Scène Conventionnée Jeune Public Très Tôt Théâtre à Quimper, qui créé sa propre politique culturelle en lien avec les acteurs culturels et politiques locaux. L’ambition ici ce n’est pas que la diffusion mais aussi la formation, la réflexion sur la création, la transmission, l’accompagnement, … etc.

 

La diffusion d’ailleurs (du théâtre jeune public) est en émergence grâce à des lieux ancrés localement, éphémères ou non, dédiés à la création jeune public comme les lieux labellisés, les temps forts, les ateliers ou les festivals. On constate en effet que depuis une quinzaine d’années c’est localement que les projets « jeune public » sont les mieux/plus accompagnés (festival Prom’nons nous, Le tout petit festival, … etc.) Notamment aussi grâce aux auteurs et aux metteurs en scène qui s’intéressent de plus en plus à l’écriture « jeune public » et qui font donc le lien entre des grandes institutions (littéraires) et les productions « jeune public ». Pour beaucoup de grandes collectivités et agglomérations, le jeune public représente le public de demain. Et c’est donc très récemment que le théâtre jeune public s’inscrit dans les métropoles : la ville de Reims, la ville de Nantes et la ville de Dijon, envisagent ou ont déjà un pôle jeune public. Ce champ du jeune public dans ces grandes villes représente un socle solide pour le développement des acteurs et plus précisément des compagnies spécialisées. Ce ne sont bien sûr pas encore de vraies politiques culturelles en faveur du jeune public mais ces acteurs culturels, ces propositions et ces projets sont les étapes vers la construction d’une véritable politique culturelle de l’Etat du jeune public. On note aussi l’importance du milieu scolaire dans l’élaboration d’une culturelle théâtrale jeune public et plus loin, d’une politique culturelle globalisée.

 

On constate plus généralement en France :

 

  • Que la diffusion du théâtre jeune public se fait majoritairement localement dans des petits lieux et avec peu de moyens.
  • Que les politiques culturelles se créées avec la présence d’acteurs culturels, de compagnies, de structures, …
  • Que l’accessibilité au théâtre à destination du jeune public est permis par les représentations dans les milieux scolaires (2/3 des représentations sont sur le temps scolaire).
  •  

Finalement, dans un contexte économique, culturel et social difficile, le jeune public semble disposer de nombreux atouts à tous les niveaux pour créer un vraie politique culturelle durable en France. A la vue de son développement on peut se demander quels sont ses enjeux ? Quel est donc l’avenir du théâtre jeune public ?

 

 

 

Pour aller plus loin et pour être acteur de ce Krinomen, nous vous conseillons de consulter le site de la Compagnie du Réfectoire afin de voir leurs spectacles et leur esprit, ici : http://www.compagnie-du-refectoire.com . Mais également le livret de présentation de la compagnie, ici : http://fr.calameo.com/read/002537843e3f13944d508 .

 

Bibliographie/Sitographie :

 

  • Livret de présentation/programmation de la Compagnie du Réfectoire (lien en-haut).
  • Site officiel de la Compagnie du Réfectoire (lien en-haut).
  • Entretien avec Adeline Détée (30/03/2015).
  • Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, compte-rendu de mission du gouvernement, Avril 2004.
  • Photographie d’une dynamique fragile, étude du gouvernement, Mai 2009.
  • Quels enjeux pour la création jeune public, compte-rendu de rencontre, Février 2011.

Pour aller (encore) plus loin :

  • Une nouvelle façon de penser le public : le théâtre jeune public, Joanna Biehler.
  • Le théâtre jeune public, Nicolas Faure.
  • La Scène, le jeune public à l’affiche.

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24 mars 2015 2 24 /03 /mars /2015 07:18

 

Lebensraum de Jakop Ahlbom

Spectacle présenté le mardi 10 mars 2015 au Carré des Jalles

 

Article rédigé par : Sonia Le Ny, Pierre Puech, Emile Ragot, Romann-Sloan Dartron

 

 

Jakop Ahlbom

 

Arrivé dans les années 1990 à Amsterdam, le suédois Jakop Ahlbom se forme dans un premier temps à la Theater School Arts avec une spécialisation pour le mime. En 2000, deux ans après l'obtention de son diplôme, il signe le spectacle Stella Maris avec le support du Het Veemtheatre d'Amsterdam. A la fois directeur et metteur en scène de ses créations, il s'inspire du théâtre, du mime, de la danse, de la musique et de l'illusion. Son approche est ainsi résolumment pluridisciplinaire. Reconnu pour cet aspect de son travail, il a participé à de grandes collaborations telles que son premier opéra, reprise d'Hoffmann, pour le Deutsche Oper de Berlin. Il a aussi chorégraphié le film Off Ground de Boudewijn Koole. Le travail original de ce metteur en scène a conduit Jakop Ahlbom à faire des tournées à travers l'Europe en Belgique, France, Espagne, Allemagne, Suède, Danemark, Finlande, Autriche, Suisse, Royaume-Uni et Etats-Unis.

 

 

Lebensraum

 

Le spectacle Lebensraum correspond à la huitième création de Jakop Ahlbom. Créé en 2012, il a reçu aux Pays-Bas la récompense VSCD Mime Award. Depuis ses débuts, cette création reçoit de nombreuses critiques positives. Lebensraum est d’ailleurs considéré par la presse comme un hommage au cinéma muet des années 1920, et entre autres, à Buster Keaton.

 

A travers ce spectacle, il y a une volonté de ramener à la vie, à la manière du film The Artist, la magie des images silencieuses du théâtre. Jakop Ahlbom a fait appel pour la musique au groupe de rock indépendant d’Amsterdam : Alamo Race Track, composé de Raph Mulder, Leonard Lucieer, Jaap Bossen, Peter Akkerman et Robin Buijs. Seul deux membres du groupe jouent sur scène pour Lebensraum. Il s’agit du guitariste et chanteur Ralph Mulder et de Leonard Lucieer, également guitariste, qui utilise à la fois guitare électrique et pedal steel guitare. Les trois personnages principaux sont joués par Slike Hundertmark, Yannick Greweldinger et Reiner Schimmel. A l'occasion des remises de prix du VSCD, le jury a décerné la récompense du meilleur second rôle féminin à l'actrice Silke Hundertmark pour son personnage de Colombine. Pour la première fois de l'histoire, il s'agissait d'un rôle sans parole prononcée. Les trois acteurs sont connus pour avoir joué dans plusieurs pièces de Jakop Ahlbom.

 

Les spectacles d'Ahlbom montrent des personnages en perpétuel combat avec eux-mêmes et avec la société qui les entoure. Ahlbom revendique la volonté de créer un monde poétique où tout est exagéré, un monde qui défie les frontières du réel, un rêve où le public pourrait venir chercher des réponses sur son identité profonde.

 

Scénographie et costumes

 

La scène représente un appartement très géométrique. Les murs sont entièrement tapissés avec un tissu dans les tons bruns sur lequel sont imprimés des frises verticales noires. On trouve une symétrie parfaite dans ce décor. Un tableau sur le mur de cour fait face à un autre tableau de la même forme sur le mur à jardin. Le mur du fond est affublé de deux fenêtres carrées : une à jardin et l’autre y est symétrique à cour. De plus, les parois de l’appartement cachent de nombreuses trapes dissimulées en trompe-l’oeil. De plus, l’appartement est rempli de meubles, tous répartis d’un côté ou de l’autre. On trouve à cour, un coffre, une desserte et un frigo tandis qu’à jardin sont placés le lit et la porte. Une table et deux chaises marquent le centre du plateau.

 

Par ailleurs, s’opposant à la géométrie bien rangée de l’appartement, on peut remarquer des éléments plus étranges comme les abats jours de formes diverses pendues au dessus de la table. De même, on trouve parmi ces abats jours le sel, le poivre, et deux poids. Aussi, un fil à linge sur lequel sont accrochés des chaussettes et des chaussures traverse l’appartement au lointain. Très vite l’appartement se destine à devenir une machine à jouer et à rêver. Le lit, si on le retourne, devient un meuble-piano, le frigo crache de la mousse, la porte pivote, derrière les tableaux on trouve des fenêtres et même la tapisserie, lorsqu’elle est arraché soudainement, cache une forêt !

 

Les costumes nous plongent dans un univers burlesque. En effet, les deux personnages principaux masculins ont le visage peint en blanc et portent des pantalons noirs, des chemises blanches et des gilets noirs, un costume qui n’est pas sans rappeler celui des stars du cinéma muet américain comme Keaton ou Chaplin. Tout en gardant ce costume, ils revêtent, le temps d’une scène, une blouse de scientifique chacun. Les musiciens ont aussi le visage maquillé de blanc mais leur costume reprend non sans provoquer le comique, le tissu de la tapisserie de l’appartement. Le personnage féminin est le seul à ne pas avoir de doublon, le seul à porter des couleurs vives. Elle est toute en jaune avec une robe en dentelle noire. Ses cheveux sont roux et bouclés, et même son maquillage est très coloré : elle a les joues roses. Le costume de ce personnage est repris de façon comique par les deux musiciens et l’un des comédiens vers la fin du spectacle.

 

 

Les origines du genre

 

Si le genre du spectacle burlesque nous renvoie directement au cinéma muet des années 20, il prend pourtant racine à la Belle Époque sur les scènes européennes sous la forme du music-hall. C'est en France, dans les café-concerts que le genre se crée en présentant des spectacles de plusieurs numéros, inspirés de disciplines différentes. On retrouve évidemment, une tête d'affiche, souvent un chanteur ou une chanteuse. Mais aussi, des jongleurs, des acrobates, des illusionnistes, des danseurs folkloriques, ou des danseurs de claquettes, ainsi que des comiques qui présentent des sketchs courts. Ces spectacles séduisent le public et ont participé à révéler de grands noms comme la danseuse Loïe Fuller, le chanteur Maurice Chevalier ou la chanteuse Joséphine Baker.

 

Le cinéma muet amène avec lui une certaines définition du genre. Il est défini par Patrice Pavis comme « [opposant] une façon sérieuse de se comporter et [une] déconstruction comique par un dérèglement inattendus »1. En effet, on observe dans le cinéma burlesque l'évolution d'un personnage qui garde son sérieux face à des situations extrêmes et invraisemblables. C'est sur cette opposition, cette faille, que se construit le cinéma burlesque des années 1920. On y attend un personnage central qui est inaltérable. Il ne vieillit pas, ne change pas et ne tire aucune leçon de ses gags précédents. Les actions comiques, leur enchaînement, le rythme priment sur la fable, qui se résume souvent à une ligne lâche. Le burlesque, tel qu'il se rencontre aujourd'hui sur les planches de théâtre, correspond à un comique issu de plusieurs arts de la scène. En effet, on y retrouve la pantomime, des acrobaties, des jeux de clown, etc.

 

Même si l'environnement de ces films correspond au monde contemporain des artistes qui les créent, les cinéastes burlesques placent leurs personnages dans une nouvelle réalité, comme si elle était construite à travers leur regard. On peut alors citer Les Temps modernes de Charlie Chaplin en 1936 avec son monde industrialisé et son personnage entraîné et piégé par le mécanisme de la machine. Acteur britannique qui a trouvé la gloire à Hollywood, Chaplin devient vite scénariste, réalisateur et producteur. Il devient un personnage à part entière que l'on reconnaît grâce à sa démarche toute singulière.

 

1Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2000.

Charlie CHAPLIN, capture d'écran Les Temps Modernes, 1936  © transmettrelecinema.com

Charlie CHAPLIN, capture d'écran Les Temps Modernes, 1936 © transmettrelecinema.com

Si Chaplin est le nom qui revient le plus facilement en tête, il existe d'autres acteurs de burlesque qui sont à l'époque tout aussi connus comme Harold Lloyd, Stan Laurel et Oliver Hardy ou encore Buster Keaton. Avec l'arrivée du parlant, Jacques Tati prolonge le travail de Charlie Chaplin en plaçant ses personnages dans un univers familier du spectateur, qu'il s'amuse à bouleverser et à renverser pour créer le comique.

Chacun de ces comédiens burlesques invente un style, une démarche, un costumes spécifiques pour créer un type comique qu'ils reprendront tout au long de leur carrière. Cetet pratique permet aux spectateur/trices de les reconnaître et crée une forte connivence. Le public accepte alors les gags, leur répétition, la logique de l'absurde. Le burlesque, pratique reprise dans le cinéma muet, est donc un art du corps.

Buster Keaton illustre parfaitement cette idée d'un language corporel qui se développe dans l'espace. Ici, il nous intéresse tout particulièrement puisque Jakop Ahlbom, le metteur en scène de Lebensraum a affirmé s'être inspiré de son travail pour créer le spectacle.

 

 

Buster Keaton

 

Joseph-Francis Keaton est né en 1895 dans le Kansas. Ses parents sont artistes, et dès l'âge de trois ans, il monte sur les planches à leurs côtés. En grandissant, il restera sur ces mêmes planches jusqu'à l'année 1917 où il signera un contrat pour jouer au cinéma aux côtés de Roscoe Arbuckle surnommé Fatty. Mais c'est après la première guerre mondiale qu'il se fait connaître à l'internationale grâce à des longs-métrages comme Sherlock Junior ou Le Mécano de la « Général ». Sa carrière décline avec l'apparition du cinéma parlant, qui l'oblige à changer sa façon de travailler.

 

Buster Keaton, c'est avant tout un langage du corps. Le cinéma étant muet, la parole n'est d'aucun secours. Pourtant, la plupart des acteurs, comme Charlie Chaplin usent des mimiques de visage. Contrairement à tout ceux là, Buster Keaton reste impassible, au point qu'on ne le voit jamais sourire devant la caméra. Il n'existe que par son corps et, pour ceux faire, il n'hésite pas à multiplier les acrobaties qu'il exécute lui-même. Plus qu'être l'acrobate principal du film, il va même jusqu'à doubler les autres acteurs.

 

Dans Lebensraum, on remarque de fortes références au film L'épouvantail de Buster Keaton . La scénographie par exemple ressemble de près, jusqu'à la disposition de certains meubles à la maison montrée dans le film. Certaines scènes sont également des adaptations du film. Ainsi, les acrobaties liées à la scène du petit déjeuner ont été créés par Buster Keaton pour le film précédemment cité. La place essentiel du corps est également repris par Jakop Ahlbom dans Lebensraum, qui crée un spectacle muet, accompagné de musique.

 

Auteur Inconnu, Capture d'écran du film © L'épouvantail, Pinterest.com, URL: https://www.pinterest.com/pin/127508233174306748/

Auteur Inconnu, Capture d'écran du film © L'épouvantail, Pinterest.com, URL: https://www.pinterest.com/pin/127508233174306748/

Le corps a ses fonctions que la fonction ignore

 

Le corps dans le spectacle tient une place très importante dans la mesure où il s’agit d’un spectacle de pantomime1. De fait, il est donné à voir plusieurs utilisations du corps. Dans un premier temps, les deux protagonistes apparaissent comme deux jumeaux colocataires, vêtus de la même manière. Ils se lèvent, mangent et s’habillent avec des mouvements qui se complètent, prédéfinis tels des machines programmées pour exécuter la même tâche chaque jour. Tout leur décor est également machinerie reprenant le même procédé que dans L’épouvantail de Buster Keaton : système de poulies pour éviter tout déplacement durant le repas, le lit/armoire. Le troisième personnage est, elle, issue d’une fabrication. En effet, enfilant une blouse chacun, les deux hommes semblent s’être attelés, jour après jour, à l’assemblage de cette femme, membre par membre. Dans le spectacle, il nous est montré l’achèvement de ce travail. Ainsi, cette poupée grandeur nature, un sourire aux lèvres permanent, est dressée sur scène. Commence alors la discorde entre les deux hommes. L’un veut en faire une machine supplémentaire pour rendre leur quotidien plus aisé, notamment en lui mettant un balai entre les mains. L’autre souhaite en prendre soin comme pour y trouver un fond d’humanité, une touche de féminité. La poupée passe de main en main, les acteurs sortent et rentrent dans l’espace scénique maintes fois par le mur pivotant côté Cour. Durant ces allées et venues, ils échangent subtilement la poupée par la comédienne et enfin, laissent leur création seule au centre de scène.

 

Ici, le corps développe sa seconde fonction : celle du corps acrobatique et burlesque. La poupée prend vie peu à peu par un jeu de mouvements saccadés et mécaniques. Elle déambule à la manière d’un robot et découvre son espace de vie. Lorsque les deux garçons reviennent, elle feint l’inertie et observe leurs faits et gestes pour ensuite les reproduire. Progressivement, l’un après l’autre, ils s’aperçoivent qu’elle est vivante. A partir de ce moment, le spectacle fait l’objet d’enchaînements acrobatiques, mettant à l’épreuve leur capacités physiques et leur endurance : force qui sont les porteurs de la comédienne, gainage la plupart du temps pour elle, qui est souvent « droite comme un bâton », souplesse, agilité lorsqu’ils sortent de scène en sautant par les fenêtres et autres sorties dérobées de la vue du spectateur.

Il y a également une progression dans la relation qu'entretiennent les trois protagonistes. En effet, on assiste à un basculement des rapports de force. Premièrement, la femme occupe le statut parfait d’automate, remplissant plusieurs tâches dont le service à table et le ménage. Rapidement, elle devient défectueuse, atteinte de problèmes de coordination, confondant les tâches. Sur scène, elle débarrasse donc trop vite, sert trop de jus d’orange, est soumise à des bugs comme un ordinateur. Après avoir semé le chaos, elle s’en va, le garçon qui voulait en prendre soin va la chercher. Il ne reste donc que l’autre homme.

 

La scène suivante intègre pour la première fois les musiciens à l’action principale. Jusque-là, ils étaient affublés de costumes reprenant exactement la tapisserie, ce qui leur permettait de se fondre pleinement dans le décor. Leur corps et leur présence étaient oubliés dans l’action scénique mais présents par la musique qu’ils produisaient – quasiment toujours en live.

 

 

 

1.Pantomime: attitude, mimique accompagnant le discours ou le remplaçant et pouvant aller jusqu'à une gesticulation outrée; Dictionnaire Larousse: http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/pantomime/57709, consulté le 20 mars 2015.

 

Lebensraum, Jakop Ahlbom, 2014 © jakopahlbom.nl, URL :http://jakopahlbom.nl/theater/?page_id=2032

Lebensraum, Jakop Ahlbom, 2014 © jakopahlbom.nl, URL :http://jakopahlbom.nl/theater/?page_id=2032

Dans ladite scène, ils prennent donc part au jeu : le public voit le garçon qui était parti revenir sans la poupée, accompagné par les musiciens. Ils sont vêtus de la même robe qu’elle et marchent comme des robots. Les deux musiciens portent une perruque identique à celle de la femme. Le troisième s’apprête à en enfiler une sur sa tête, comme si au final, sa création avait pris possession de lui. Le corps des trois hommes apparaît comme dénué de toute humanité, telle la femme au début. On pourrait croire à un échange entre la femme et l’homme, la machine et l’humain.

 

Ce questionnement et ce balancement du corps-machine ou corps humain tout au long du spectacle, prend fin lors de la dernière scène : la femme évolue du statut d’automate à celui d’être humain en fêtant son anniversaire. Ce rituel concrétise son existence en tant qu’être vivant.

 

Dans ce spectacle, le corps occupe donc une place prépondérante. En effet, il s’agit là d’un spectacle sans parole, où seule la pantomime aura eu sa place, accompagnée de nombreuses acrobaties et d’un grand trait d’humour.

 

L'imaginaire

 

Le passage du burlesque cinématographique à la scène de théâtre implique l'imaginaire. Cet univers recréé, est certes plus vivant puisque tout se passe devant les yeux du spectateur, physiquement, mais les codes de cette fabrication d'imaginaire restent globalement les mêmes. Dans le cadre de ce spectacle, qui s'inscrit dans la lignée de Buster Keaton, les personnages prennent la valeur de figures. Les visages blancs s'effacent au profit du corps. Cet univers n'a pas besoin de parole.

Le fantastique ne vient pas de la fantaisie ni de la fabulation, mais du réel lui-même. Tout comme l'imaginaire ne vient pas en oubliant ce réel, mais en le développant, en l'élargissant jusqu'à nous montrer ce que nous ne verrions pas en temps normal. C'est ce développement qui va venir donner sa force à la poésie (par exemple dans Lebensraum, l'attachement des deux humains envers la « femme-objet » qui se conclut par la célébration de l'anniversaire de celle-ci). Nous nous attachons à cet imaginaire car il pourrait être réel. Le quotidien de l'appartement-machine dans Lebensraum est tout à fait possible.

Cependant, ce qui peut faire plonger le spectateur dans cet univers, ce n'est pas uniquement le « possible », c'est le fait que ce « possible » soit teinté de situations malgré tout impossibles, le comique naît aussi de cette confrontation entre réel et irréel, presque comme dans un rêve. Il semblerait que les lois du monde extérieur soient différentes dans cet appartement. Cette dimension onirique reste très présente et vacille sans arrêt entre rêve et cauchemar pour les personnages.

L'univers du burlesque a ses limites, mais c'est en tenant compte de ces limites que ce réalisme fantastique, poétique, et comique peut naître, et c'est cela qui fait sa force.

 

Bibliographie :

 

Ouvrages :

  • Petr Kràl : Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, Ramsay poche cinéma, 2007.
  • Patrice PAVIS, Dictionnaire du théâtre, Ed. Armand Colin, Paris, 2014, article « burlesque », p.36.
  • Olivier Mongin, conférence sur Éclats de rire, variations sur le corps comique, URL : http://www.canal-u.tv/video/meshs/eclats_de_rire_olivier_mongin.12270

 

Dictionnaires et Encyclopedie Universalis :

 

 

 

 

  • Auteur Inconnu, "BUSTER KEATON", The Biography.com website, [en ligne], consulté le 18 mars 2015. URL : http://www.biography.com/people/buster-keaton-9361442.

 

 

 

 

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13 mars 2015 5 13 /03 /mars /2015 14:12

 

Krinomen du jeudi 5 mars 2015 animé par : Marine Auther, Emeline Hervé, Adrien Poisblaud, Ivana Raibaud et Perrine Thomas

 

Compte-rendu rédigé par : Emila Gilly-Grellier et Sarah Tourtelot

 

 

 

Le krinomen du jeudi 5 mars 2015 a porté sur le spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel de Laurent Falguiéras.

 

Le spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel, créé en 2013, est la dernière production de la compagnie. C'est un solo autobiographique chorégraphié et est interprété par le danseur/chorégraphe Laurent Falguiéras ; l'artiste y retrace son parcours d'ancien sportif de haut niveau et sa libération par la danse. Précisons qu'après une carrière de rugbyman, il s'est formé au conservatoire de Poitiers où il a rencontré Barbara Planchet, danseuse qui a fondé avec lui la compagnie Pic la Poule, en 2001. Pour ses choix esthétiques, Laurent Falguièras s'est notamment inspiré du chorégraphe Jerôme Bel, comme l'indique le titre, et pose de ce fait des bases de questionnement autour de la non-danse. Nous pouvons toutefois relever des intentions propres à l'interprète dans ce spectacle : la liberté du mouvement, l'émancipation du corps face aux contraintes physiques et esthétiques qu'imposent le sport ou la danse quand elle est trop académique, enfin le thème du trouble identitaire. C'est ainsi que Laurent Falguièras utilise dans son solo la musique populaire et l'humour comme des armes de dénonciation ou de réflexion.

 

Venons-en à présent au krinomen lui-même. Aucune animation spectaculaire n'avait été prévue pour l’entamer, Émeline a fait une rapide présentation des équipes de travail ;  puis, après le constat suivant lequel moins de la moitié des personnes présentes avaient vu le spectacle et afin d’inclure dans le débat la majorité des participants, deux vidéos, disponibles sur le site Internet de la compagnie Pic la Poule[1], ont été projetées : des extraits du spectacle (filmés au TAP de Poitiers) en avril 2014 et sa bande-annonce.

 

 

Laurent Falguiéras dans Je ne suis pas Jérôme Bel © http://www.piclapoule.org

 

 

Point sur Jérôme Bel et sur le titre du spectacle

 

Après cette amorce, Émeline a posé à l’assemblée la question suivante : qui connaît Jérôme Bel ?

 

Peu de personnes semblaient connaître l'artiste. Toutefois, une partie avait déjà entendu parler de lui : quelqu'un a dit qu'il travaillait sur le minimalisme et la non-danse ; une étudiante le connaissait par rapport à son spectacle Cédric Andrieux, datant de 2009 ; enfin, une autre personne a affirmé que Jérôme Bel puisait son inspiration dans le travail d'Anne Teresa De Keersmaeker[2].

 

 

De ces premières réponses a découlé une autre question : avez-vous réalisé des recherches sur Jérôme Bel avant d'aller voir le spectacle, ou après ?

 

Un étudiant a affirmé avoir fait quelques recherches car il se questionnait sur le titre du spectacle ; il s'attendait à une parodie du chorégraphe Jérôme Bel.

 

 

Au vu du peu de réponses à cette dernière question, Marine est intervenue pour faire un point sur Jérôme Bel, à partir de ses recherches documentaires sur l’artiste, qu’elle avait réalisées pour l'article (auquel il convient de se reporter pour avoir plus de détails sur ce point – URL de référence : http://krinomen.over-blog.com/2015/02/article-pour-le-krinomen-je-ne-suis-pas-jerome-bel-laurent-falguieras.html). Les étudiants ont ainsi pu apprendre que la danse de Jérôme Bel était caractérisée par des mouvements non académiques et éloignés de toute virtuosité, qu’elle s'apparentait à de la « non-danse ». Il questionne sans cesse le plateau, que ce soit sa forme, ses enjeux ou son rapport aux spectateurs et à la représentation, par le biais d'interprètes tous inscrits dans des pratiques de danses différentes. Parmi ses œuvres, nous pouvons citer Jérôme Bel (1995), Shirtologie (1997) et Véronique Doisneau (2004).

 

La réception de ses œuvres est mitigée et différente selon les pays, allant des rires aux scandales ; Jérôme Bel, qui est notamment connu pour bouleverser les conventions du spectacle et la morale commune (des interprètes urinent dans l'un de ses spectacles, la nudité est souvent représentée, etc.), est souvent jugé provocateur.

 

 

Émeline a terminé cette introduction sur le titre du spectacle par une dernière question, en deux volets, dont le premier était le suivant ; quels a priori avez-vous eus avant le spectacle en vous référant au titre ?

 

Entre autres intervenants, une étudiante a répondu à cette question, en disant que le titre interpellait, qu'il était « provocateur et militant » et qu’elle s’était demandée si le spectacle allait être une parodie. Caroline Saugier est ensuite intervenue en demandant à des étudiants qui s’étaient exprimés sur le sujet s'ils voulaient dire que c'était un titre «accrocheur». Quelqu'un a répliqué qu'en effet, le titre était accrocheur, car il allait sûrement attirer un public particulier, connaisseur de Jérôme Bel et adepte de la danse contemporaine ; l’étudiante a aussi donné son avis en disant qu'elle trouvait cela prétentieux. Une autre personne, qui n'avait pas vu le spectacle, a pris la parole et admis que, d’après le teaser et le titre du spectacle, porteur d’une négation, elle avait le sentiment d’une œuvre anti-Jérôme Bel. Quelqu'un d'autre est intervenu dans la foulée, en allant dans une autre direction, une interprétation différente : « Il se justifie ! » ; son titre est une manière de dire qu'il ne se considère pas aussi talentueux que Jérôme Bel.

 

 

Second volet de la question d’Émeline : quels ont été vos ressentis sur le titre après le spectacle ?

 

La première étudiante qui s’est exprimée a dit que son opinion n'avait pas changé après le spectacle. Une autre étudiante a affirmé que cela l’avait conduite à un questionnement sur la place et le rôle du danseur-interprète-chorégraphe dans la création contemporaine.

 

 

Afin de compléter les propos des étudiants, Ivana et Adrien, chargés de la recherche de terrain, ont fait un point sur ce que Laurent Falguiéras leur avait confié, lors de l’entretien  qu’il leur avait accordé avant la représentation du 19 février ; ils ont rapporté les propos du chorégraphe-danseur sur le titre de son spectacle et sur ce qu'il voulait faire entendre à travers lui : « Effectivement, ce n'est pas un titre anodin : c'est un titre pour les "cultureux" de la danse contemporaine ; et c’est un titre fort dans le sens où Jérôme Bel est un chorégraphe français qui est extrêmement reconnu, qui représente la France dans le monde entier, qui a créé dans les années 85 un style de danse, qu'on a appelé la "non-danse" ». Mais il a tenu à préciser également que « ce n'[était] ni un pamphlet ni un hommage » à Jérôme Bel. Le titre du spectacle est donc à prendre de façon humoristique (ce qui n'a pas été le cas, d'où la polémique), car Jérôme Bel a créé un spectacle s'intitulant Jérôme Bel et des soli dont le titre reprenait le nom du danseur mis en scène. Laurent Falguièras « trouve que ça dénote un certain égo » et « espère avec humilité ne pas avoir l'égo qu'il [Jérôme Bel] a ». Ces propos de Laurent Falguiéras ont paru assez clairs à tout le monde et donc personne n’a jugé utile de demander plus de renseignements sur ce point.

 

 

La description du spectacle

 

Ensuite, nous sommes passés à la description du spectacle en quatre temps : ce que l'on voit, ce que l'on entend, les corps au plateau et la dramaturgie.

 

 

Qu'est-ce que l'on voit ?

 

Une personne s’est lancée dans une description exhaustive de ce qui était exposé sur le plateau, à savoir, au début, beaucoup de fumée, très peu d'éclairage, des mannequins bleus, et Laurent Falguiéras qui déambulait au milieu de ces mannequins, habillé d'un short en jean, d'une veste bleue et de chaussons roses ; « c'était très beau », a-t-il été ajouté. Plus tard, quelqu'un a parlé de l'évolution des mannequins pendant le spectacle : ils sont déplacés, poussés, posés par terre, suspendus... Une étudiante a rajouté que, côté cour, se trouvait un portant avec des vêtements ainsi qu'une tronçonneuse bleue dont il ne s'est d'ailleurs pas servi ; Caroline Saugier a alors précisé qu'elle s'était entretenue avec Laurent Falguiéras à la suite du spectacle et  que, s'il n’avait pas utilisé l’étrange machine dans Je ne suis pas Jérôme Bel, il prévoyait de le faire dans un prochain spectacle !

Un étudiant a ensuite évoqué les nombreux T-shirts utilisés par le danseur et noté la référence au spectacle de Jérôme Bel, Shirtologie.

 

 

Qu'est-ce que l'on entend ?

 

Les étudiants ont dit avoir entendu beaucoup de styles de musiques différents, allant de la musique électro au chant lyrique ; quelqu'un a reconnu la musique de Kid Cudi, Pursuit of Happiness, et Caroline Saugier est intervenue pour dire que la bande-son était très hétéroclite (excitée, douce, lyrique, pop et dansante...) et qu'il y avait également des moments de silence, dont certains assez longs, notamment dans la seconde moitié du spectacle. Elle nous a également informés que le mix sonore avait été réalisé par Laurent Falguiéras lui-même, avant de composer la chorégraphie, constituant donc la première pierre de construction du spectacle.

 

Le corps et la gestuelle

 

Une étudiante a souligné la complexité à expliquer et à retranscrire les mouvements et la chorégraphie de Laurent Falguiéras. Quelqu'un d'autre a partagé avec elle son interprétation sexuelle de certains mouvements, « notamment lors des pompes au-dessus des personnes représentées sur les t-shirts », a renchéri une étudiante. Un étudiant a dit avoir trouvé le comportement du chorégraphe « bizarre », car il lui faisait penser à un chien ou à des scènes de L'Exorciste. L'état de corps de l'interprète évolue en fonction des costumes qu'il porte, et il se change devant les spectateurs de façon assez pudique ; « il assume de se changer devant nous mais ne nous impose pas de tout regarder, ce n'est pas de l'exhibition ». Une personne a dit que certains moments lui avaient rappelé le spectacle Tragédie d'Olivier Dubois[3], où la nudité est omniprésente. Suite à cela, un étudiant a fait une intervention sur la question du genre, le travestissement : le danseur porte des robes, un buste thermoformé...

 

Émeline a conclu la description du spectacle en y apportant des précisions et en soulignant le fait que nous avions défini trois parties distinctes dans le spectacle (point dramaturgie) : une première partie définie comme onirique (avec la déambulation et la danse de Laurent Falguiéras entre les mannequins, dans une atmosphère bleutée et enfumée), une seconde partie de relâchement (avec la danse de discothèque, le jeu avec les T-shirts, des mouvements sportifs répétés), et une dernière partie plus intime (où notamment la question de genre est abordée et le costume mis en avant et en jeu).

 

 

L’univers particulier du spectacle : composition, voies d’entrée et effets

 

Marine est partie du fait que ce spectacle était un solo autobiographique, une pièce qu’il a composée à partir de son expérience de sportif devenu danseur et chorégraphe ; Laurent Falguiéras a donc cherché à créer un univers qui lui est propre, qui est marqué par sa singularité, même s’il n’est pas franchement narratif (il ne raconte pas de manière évidente un parcours de vie) ni discursif (il ne tient pas clairement un propos sur la danse). Elle a alors entamé la première partie du débat avec cette question : ce spectacle vous a-t-il fait entrer dans un univers particulier, singulier ?

 

Quelqu'un a parlé de l’univers esthétique que créait la scénographie, « on entre dans un rapport assez intime, fantasmé et onirique » avec le danseur et son monde. Un étudiant est alors intervenu pour dire qu'il préférait que l'on emploie le terme d'« atmosphère » plutôt que celui d'« univers », car cela lui semblait plus approprié. Puis il est apparu, dans les propos de plusieurs étudiants, la difficulté de se créer un univers ou une atmosphère parce que le spectacle de Laurent Falguiéras est très intime. De plus, il est très difficile d'y voir une autobiographie si l'on ne connaît pas l'interprète et, de fait, c'est un spectacle peu accessible pour un public « non-informé ». Caroline a acquiescé et admis qu'il était compliqué de percevoir la dimension autobiographique de ce spectacle si nous n'avons aucune connaissance du chorégraphe, de son parcours et de son positionnement esthétique. Mais elle a essayé de reformuler la question en demandant quel imaginaire nous avons pu développer à partir du spectacle ?

 

C’est d’abord l’atmosphère froide portée par les mannequins et la couleur bleue, omniprésente, qui a été évoquée, puis les « grands carrefours japonais » qui grouillent de monde auxquels la foule de mannequins pouvait faire penser, ainsi qu’un monde qui se juge, un monde où tout le monde est pareil.

 

Une étudiante a enfin parlé du fait qu'elle avait pu, à certains moments, s'identifier au parcours du danseur, notamment dans la partie où il danse comme en « boite de nuit », ou lorsqu'il est devant le portant de vêtements et qu'il se change.

 

Malgré ces quelques évocations et associations imaginaires, est surtout ressorti le fait que la plupart des étudiants ne sont pas parvenus à entrer dans cet univers particulier ou simplement à entrer dans le spectacle car c'était quelque chose de trop personnel et qu'ils n'avaient pas assez de connaissance sur Laurent Falguiéras ou Jérôme Bel.

 

 

Marine a naturellement glissé vers la suite de cette partie, portant sur les éléments qui avaient pu faciliter ou au contraire compliquer l’accès à cet univers, en premier lieu les références. Deuxième question, donc : avez-vous identifié des références durant le spectacle ?

 

Après la mention qui a été faite des références « évidentes » à Jérôme Bel et à la non-danse, Caroline a fait un putsch pour préciser que l'on était autorisé voire invité à parler des références autres que celle de Jérôme Bel, de « tout ce qui nous ramène à un univers identifiable » et plus ou moins commun, au sein de la musique, de la scénographie, des costumes... Suite à cela, une étudiante a voulu savoir si Laurent Falguiéras était réellement rattaché à la non-danse, ce à quoi Ivana a répondu en exposant le regard de l'artiste sur ce point : il a du mal à définir son art, ne qualifie pas sa danse de «non-danse», mais en matière de qualification esthétique, « c'est confus » pour lui. Émeline a renchéri en apportant quelques précisions sur la non-danse, notamment le fait que la plupart des chorégraphes dont l'art est catégorisé comme de la «non-danse» ne se considèrent pas eux-mêmes comme «non-danseurs». Il s'agit en effet d'une étiquette employée contre le gré d’un certain nombre d’artistes, par des critiques et des programmateurs, pour qualifier des œuvres artistiques qui ne rentrent pas réellement dans les catégories esthétiques existantes au sein du domaine chorégraphique.

 

Après ces précisions, tout le monde s’est reconcentré sur la question. Les étudiants sont à peu près tombés d'accord sur le fait qu'il y avait beaucoup de références dans ce spectacle. Mais certains ne les ont pas comprises, les jugeant peu accessibles ; un étudiant a même souligné le fait que cela lui avait fait penser à de « l'art contemporain » qui oblige à débattre pendant des heures pour comprendre les intentions de l'artiste. Caroline est alors intervenue pour modérer ce propos : « Sauf celle de la crucifixion, au moins, que tout le monde devrait comprendre ! ». Évidemment tout le monde avait noté cette référence qui était sans doute l'une des plus flagrantes. Ont ensuite été évoqués les T-shirts qui font à la fois référence au spectacle Shirtologie de Jérôme Bel et à des figures populaires (comme Madonna ou d’autres artistes pop tels que l'artiste Kid Cudi, dont la musique est beaucoup passée à la radio durant l'année 2012), les codes gestuels rattachés à la pratique du rugby et de la danse de discothèque, les marques physiques (morphologie, vêtement, posture…) du genre (dans la troisième partie, l'interprète se déshabille puis enfile des robes et se revêt d’un corps de femme en s’appliquant sur le torse un buste thermoformé). Un étudiant a également évoqué le/la gagnant/e de l'Eurovision 2014, Conchita Wurst (le danseur, avec sa robe moutarde, lui rappelait la célèbre « drag queen »).

 

 

Pour terminer cette partie et la réflexion sur les voies d’accès qu’offrait le spectacle aux spectateurs, Perrine est intervenue pour faire un point sur l'empathie kinesthésique et un diaporama regroupant des mots clés, des références et des citations, a été projeté afin de rendre plus accessibles ses propos. Les termes d'« empathie kinesthésique », de « résonance émotionnelle » et de « résonance motrice » ont été abordés de manière pédagogique par Perrine afin de fournir aux étudiants du krinomen tous les outils nécessaires pour pouvoir répondre à la question suivante.

 

Grâce au diaporama, nous avons ainsi appris que l'empathie kinesthésique – notion cousine de celle, plus répandue, d’empathie émotionnelle – « correspond[ait] au fait, pour un spectateur, d'à la fois voir une action physique se faire ET de prendre conscience, de ressentir les mouvements internes de son propre corps, d'assimiler corporellement le mouvement vu. »[4] Car « regarder quelqu’un bouger force une tendance à bouger. »[5] L'empathie kinesthésique se met en place face à un sujet ou un objet de morphologie similaire, mobile et de préférence de forme humaine. Elle est liée à l'activation des neurones miroirs face à une action du sujet (ou de l’objet) observé et dépend des « compétences » de l’observateur : de ses facultés motrices, de son expérience, de son rapport à la danse (quand le mouvement est dansé), etc. Quant à la résonance – notion plus large que celle d’ « empathie », qu’elle englobe –, elle peut concerner la motricité comme l'émotion (d’où les deux notions de « résonance motrice » et de « résonance émotionnelle »), et se faire sur divers modes (l'imagination, l'empathie, la sympathie ou la contagion) ; ainsi, l’empathie kinesthésique correspond à une variété de résonance motrice. Pour en savoir plus sur le sujet, consulter le mémoire de Master d’Hervé Charton[6] sur lequel Perrine s’est appuyée.

 

 

Dès lors, afin de poursuivre le débat sur le spectacle de Laurent Falguiéras, Perrine a posé la dernière question de cette partie : ressent-on ou non une empathie kinesthésique et/ou une empathie émotionnelle durant le spectacle ? Et comment cela fonctionne-t-il ou pourquoi cela ne fonctionne-t-il pas ?

 

Face à cette interrogation, l'assemblée a semblé dubitative... Une étudiante a « avoué » avoir été totalement été hermétique et extérieure au phénomène durant le spectacle ; et une autre qu'elle ne comprenait pas si, de manière générale, l'empathie kinesthésique est recherchée par l'artiste ou si c'est une recherche personnelle du spectateur. Caroline Saugier lui a répondu en lui expliquant qu'il y a toujours, au moins potentiellement, de l'empathie kinesthésique dans un spectacle de danse, ceci étant pris en compte et recherché ou non par l'artiste, mais dépendant aussi de chaque spectateur, de sa sensibilité, de son expérience en matière de danse (i.e. de spectacles et de pratiques de danse). Quelqu'un a alors témoigné de sa difficulté à ressentir de l'empathie pour une œuvre personnelle et autobiographique, dont il s’était senti un peu exclu.

 

Perrine a alors fait un point sur comment fonctionne la transmission par l’interprète (puis la perception par le spectateur) des émotions (contagion émotionnelle, empathie ou sympathie), en fonction notamment du type de scénographie et de jeu, d'action physique au plateau. On peut distinguer deux postures de transmission/perception, à savoir : la face et le profil. Le jeu de face vise la création d'une relation de dialogue entre les interprètes sur scène et les spectateurs en salle. La transmission des émotions est alors, en principe, directe, et l’empathie (voire l’identification) facilitée. A l’inverse, le jeu de profil crée un dialogue au sein de la scène entre les divers éléments qui la composent, notamment les interprètes ; la notion de « jeu de profil » rejoint celle de « quatrième mur », qui met aussi l’accent sur le privilège qu’accorde l'interprète à la relation avec la scène plutôt qu'avec la salle. La transmission est dans ce cas indirecte et plus complexe, car le spectateur, placé en position d’observateur, peut ou non prendre part à l'action scénique selon qu’il « rentre dedans » ou non. Cette expérience nécessite un effort de la part du spectateur et suppose qu’il accepte de laisser libre cours à son imagination, de « s'oublier, d'oublier sa propre présence »[7], afin de pénétrer l'image scénique et d’être en proximité émotionnelle avec l’action. Sinon, il reste extérieur et observe, contemple l’image, sans entrer en empathie émotionnelle.

 

C’est à partir de ces notions que nous voulions analyser divers moments ou tableaux du spectacle, divers positionnements et mouvements du danseur. Mais nous n’avions plus le temps d’approfondir la question, donc en sommes restés au stade de l’information sur ce point.

 

 

La non-danse et les rapports qu'entretient le spectacle avec elle

 

Pour terminer ce krinomen, Émeline a fait un point sur la non-danse à l'aide d'un diaporama, et proposé une définition de Dominique Frétard, tirée de son ouvrage Danse contemporaine : danse et non-danse, vingt-cinq ans d’histoire, publié en 2004 : la non-danse est un courant artistique apparu dans les années 1990 « qui a inauguré des manières complètement radicales d'être en scène » en rejetant « les codes habituels du mouvement et de l'espace », d'après Dominique Frétard, dans son ouvrage nommé Danse contemporaine : danse et non-danse, vingt-cinq ans d’histoire. « Les chorégraphes de ce courant axent leurs recherches autour du corps, de la chair, de la peau et des os, jusqu'à jouir de la lenteur, de l'immobilité, jusqu'à atteindre même la disparition du corps. Ils se nourrissent des inventions des arts plastiques et des nouvelles technologies, se les approprient pour créer un territoire commun dans lequel le corps est une matière première, expérimentale ». De plus, ce mouvement est caractérisé par le fait qu'il s'inscrit dans la continuité des mouvements dits « postmoderne » et de la « nouvelle danse française », qu'il souhaite s’opposer aux codes esthétiques des ballets classiques et de la danse moderne, que le contenu narratif est dissocié de la forme ; il est aussi marqué par l'absence de décor, le questionnement autour du geste chorégraphique et la pluridisciplinarité/l’interdisciplinarité des œuvres ; et il pourrait avoir comme principe fondateur la formule suivante, qui en résume l’esprit et le positionnement :

 

« Le refus du mouvement dansé n'est pas une absence de mouvement. »[8]

 

 

Perrine a enfin invité l’assemblée à une dernière réflexion, à travers la seule question que le temps restant permettait de poser, pour cette seconde partie du débat : si le mouvement n'est pas dansé, comment et où peut-il se traduire ?

 

Plusieurs idées, sous formes de mots clés, ont été « lancées » par les participants : mouvement quotidien, répétitif ; mouvement de la lumière, de la musique ; mouvements internes à peine perceptibles, micro-mouvements ; mouvements des cheveux, tics faciaux ou corporels... Ainsi, en réalité, il y a toujours du mouvement, comme l'a dit une étudiante. De plus – a souligné une autre étudiante – on peut difficilement définir la non-danse si l’on ne peut pas déjà expliquer ce qu'est réellement la danse. Enfin, nous nous sommes demandés comment interpréter et classer les œuvres de non-danse réalisées par des chorégraphes reconnus dans le domaine de la danse plus « conventionnelle » (Maguy Marin, par exemple). Caroline Saugier est intervenue une dernière fois pour clore ce débat et modérer les emportements contre l'étiquette de la non-danse qui, si elle est contestée, a aussi eu le mérite d’apporter du débat et de la réflexion dans le milieu chorégraphique sur ce qui définit (ou non) la danse, les (éventuelles) limites de son territoire et ses modes d’action. Et elle profite de la place qu’offre le compte-rendu pour citer un propos qu’elle n’avait pas eu le temps de communiquer en krinomen, et qui apporte quelques éléments supplémentaires et conclusifs sur cette question (« qu’est-ce que la danse ? », en somme) :

 

« Agnès Santi : Quelle est la spécificité de la danse par rapport aux autres arts ?


Philippe Guisgand : La  matière de la danse est le corps du danseur, ce qui est source de confusion car, d’abord, la danse n’est pas le seul art à avoir le corps pour médium ; ensuite, théâtre, mime ou cirque se mêlent aujourd’hui dans les œuvres dansées ; enfin, certains spectacles sont dit « de danse » mais n’en comportent plus, en tous cas pas au sens où le grand public l’entend. La danse s’est éloignée des virtuosités développées au cours de son histoire, réduisant parfois le mouvement à une esquisse et le corps à une présence. C’est pourquoi la danse reste difficile à définir.

 

[…]

 

En tant que danseur, je peux parler de la manière dont je ressens la danse en me fondant sur mon vécu. Mais je peux aussi ressentir cet état de danse à la vue de l’Autre en mouvement. Ainsi, le mouvement devient danse non pas parce que j’identifie un style mais parce qu’elle me fait partager une expérience. Ce que je discerne comme étant de la danse est moins ce que je vois du geste que ce que je reçois de la part du mouvement et qui me bouge. [C’est] une forme d’empathie corporelle […]. »[9]

 

 

Pour clore le krinomen, nous nous sommes interrogés sur le mouvement que l’on peut produire dans un spectacle de danse au travers de la dramaturgie sonore. En effet, l’on peut se demander si le montage sonore et musical réalisé par Laurent Falguiéras ne crée pas déjà du mouvement ; si la place primordiale réservée à la musique dans Je ne suis pas Jérôme Bel ne permet pas la création d'un dialogue et d'une connivence entre la part sonore et la part visuelle de l’œuvre…

 

Pour répondre à une telle question au-delà du krinomen et du spectacle en question, nous pouvons nous appuyer sur d’autres spectacles, d’autres cas de créations chorégraphiques à forte teneur musicale, comme Soapéra de Mathilde Monnier, Nocturnes de Maguy Marin (programmés dans le cadre du Mouvement du 8/10) et Shirtologie ou The Show must go on de Jérôme Bel. Mais nous pouvons également explorer les recherches qui ont été menées ces dernières années sur les relations entre danse et musique, parmi lesquelles on citera la thèse de Doctorat de France Dhotel, Problématique de la place de la musique au sein d'une composition chorégraphique contemporaine[10], les journées d’études La Musique (tout) contre la danse[11], le colloque Musique et danse : dialogues en mouvement[12] et le colloque Gestes et mouvements à l’oeuvre : une question danse-musique XXe-XXIe[13].

 

 

 


[1] Vidéos mises en ligne sur la page du site Internet de la compagnie Pic la Poule consacrée au spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel, consultée le 5 mars 2015, URL de référence : http://www.piclapoule.org/jerome-bel.

[2] Jérôme Bel et Anne Teresa De Keersmaeker ont d’ailleurs travaillé ensemble sur un projet de danse, en 2009 : 3Abschied. Voir la présentation du spectacle sur le site Internet de la compagnie Rosas, page consultée le 20 mars 2015, URL de référence : http://www.rosas.be/fr/production/3abschied.   

[3] Tragédie d'Olivier Dubois, qui était au programme du Mouvement du 8/10, a été présenté le 21 novembre 2014 au Carré des Jalles, à St-Médard-en-Jalles.

[4] Céline Mouchard, Perrine Thomas et Juliette Villenave, « Tragédie – Olivier Dubois », article publié sur le blog du krinomen, le 3 décembre 2014, consulté le 20 mars 2015, URL de référence : http://krinomen.over-blog.com/2014/12/tragedie-olivier-dubois.html.

[5] Marie Bardet, Penser et mouvoir, L’Harmattan, Paris, 2008, p. 215.

[6] Hervé Charton, La Construction de l’action dramatique dans la perception du spectateur de théâtre, mémoire de Master d’Etudes théâtrales, dirigé par Marie-Madeleine Mervant-Roux, Université Paris 3, 2006, disponible en ligne sur le site Internet d’Academia, URL de référence : http://www.academia.edu/1972699/La_construction_de_laction_dramatique_dans_la_perception_du_spectateur_de_th%C3%A9%C3%A2tre.

[7] Hervé Charton, op. cit., p. 64.

[8] Gilles Jobin, propos recueillis par François Cossu, le 21 octobre 2010, entretien publié sur le site Internet de Gilles Jobin, consulté le 8 mars 2015, URL de référence : http://www.gillesjobin.com/spip.php?article950.   

[9] Philippe Guisgand, « Ce que la danse nous fait plutôt que ce qu’elle nous dit », propos recueillis par Agnès Santi, in La Terrasse, n° hors-série, « Etats des lieux de la danse en France », 30 novembre 2011.

[10] France Dhotel, Problématique de la place de la musique au sein d'une composition chorégraphique contemporaine, thèse de Doctorat en Etudes chorégraphiques, sous la direction de Michel Bernard, Université Paris 8, 1996.

[11] La Musique (tout) contre la danse, journées d’étude organisées par l’Université Paris 8, le Centre d’Études des Arts Contemporains de l’Université de Lille 3 et le Centre de Recherche sur l’Analyse et l’Interprétation en Musique et dans les Arts du spectacle (R.I.T.M.) de l’Université de Nice. Sous la direction de Laetitia Doat, Isabelle Launay, Philippe Guisgand, Armando Menicacci et Gianfranco Vinay. 18 et 19 mai 2009, Paris, INHA.

 

[12] Musique et danse : dialogues en mouvement, colloque organisé par les universités Concordia, McGill, Montréal, Sherbrooke. Comité d’organisation : Sylvain Caron, Michel Duchesneau, Jacinthe Harbec, Silvy Panet-Raymond sous la présidence de Steven Huebner. 16 au 19 février 2011, Montréal, École de musique Schulich, Université McGill.

[13] Gestes et mouvements à l’oeuvre : une question danse-musique XXe-XXIe, colloque organisé par l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, le Laboratoire d’études et de recherche sur les Logiques Contemporaines de la Pensée, le Laboratoire d’esthétique, musicologie et créations musicales, le Laboratoire d’analyse des discours et pratiques en danse, l’Unité de recherches Philosophies Contemporaines, Centre d’Esthétique et de Philosophie de l’Art. Sous la direction d’Olga Moll, Pauline Nadrigny, Christine Roquet et Katharina Van Dyk. 17-18 janvier 2013, Saint-Denis, Université Paris 8.

     

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18 février 2015 3 18 /02 /février /2015 18:03

 

Krinomen du jeudi 12 février 2015 animé par : Nina Ciutat, Amély Colas, Margot Leydet-Guibard, Céline Mouchard, Marie Sassano et Juliette Villenave

 

Compte-rendu rédigé par : Pauline Fourès et Marine Soulié

 

 

 

 

Le krinomen du jeudi 12 février 2015 a porté sur la soirée 30''30' dédiée à trois formes courtes circassiennes. Deux spectacles sur trois ont été retenus pour le débat : Still life de la compagnie du Cirque Bang Bang et Mañana es mañana de la Cridacompany.

 

Le premier spectacle de la soirée du 3 février, Still life, est un duo de jongle de 25 minutes, composé et interprété par les jongleurs Elsa Guérin et Martin Palisse. Exécutant leur prestation sur un tapis roulant de 7 mètres, ils ont fait le choix non  d'offrir une démonstration spectaculaire de jonglerie, mais de toucher à la performance, suivant un programme esthétique que Martin Palisse formule ainsi : « S'avancer doucement, sauter à pieds joints dans la vie, se laisser emporter dans l'espace-temps, entrer en jonglage comme dans un tunnel obscur, le souffle court à faire corps, être ensemble, trébucher, s'effondrer, reprendre du poil de la bête, être encore en vie... »[1].

 

Le troisième spectacle de notre soirée, Mañana es mañana, est un quatuor de 35 minutes, qui mêle performance, jongle, portés acrobatiques, sur un ton comique proche du clownesque. Gabriel Andrès Agosti, Anicet Leone, Jur Domingo Escofet et Julien Vittecoq offrent un spectacle qui enchaîne plusieurs petits numéros dans une atmosphère décalée, parfois même absurde, comme l’annonçait le programme du festival : « Le quatuor met en scène, avec fragilité et virtuosité des personnages humoristiques pris dans des situations cocasses, entre douleurs et sentiments »[2].

 

 

La séance de krinomen a débuté avec la réinterprétation par les animatrices de moments ou de gestes issus des deux spectacles, pour accompagner l'arrivée du public : une d’entre elles et un volontaire réquisitionné devant la MdA ont imité le numéro de jongle de Still life en marchant de cour à jardin (et inversement), pour suggérer les mouvements du tapis ; une autre montrait son dos renversé à l’assistance tandis que sa tête était enfouie dans un tas de pommes de terre – clin d’œil au début du spectacle de la Cridacompany – ; enfin, la dernière personne à s'asseoir dans le public s’est fait secouer les bras et les jambes par les autres animatrices, là encore dans l'esprit de la Cridacompany. Une manière ludique et légère de rafraîchir la mémoire de tout le monde.

 

Avant que le débat ne s’engage sur les deux spectacles retenus pour le krinomen, l’équipe de recherche de terrain (Céline Mouchard et Juliette Villenave) a restitué le fruit des entretiens qu’elle avait menés avec des artistes invités à 30’’30’. Ces entretiens permettaient de regarder le festival 30’’30’ et la forme courte du point de vue des artistes invités, tandis que ceux menés par l’équipe de recherche de terrain du précédent krinomen s’étaient consacrés au point de vue du directeur de la manifestation, Jean-Luc Terrade.

 

 

RESTITUTION DES RECHERCHES DE TERRAIN

 

Synthèse rédigée d'après les entretiens menés auprès des interprètes de la compagnie T.R.A.S.H. (We must be willing to let go) au TnBA (Bordeaux) le 29 janvier 2015, d’Elsa Guérin – co-fondatrice et interprète du Cirque Bang Bang –  (Still life) au Galet (Pessac) le 3 février et de Gianni-Grégory Fornet – metteur en scène de la compagnie Domosphère – (Oratorio Vigilant Animal) à la brasserie « Chez Marcel » (Bordeaux) le 5 février.

 

 

Les artistes et la forme courte

 

La majorité des artistes invités sur 30’’30’ – les rencontres de la forme courte – ont l’habitude de créer des spectacles de formats longs, traditionnels. Peu nombreux sont les artistes qui travaillent spécifiquement sur la forme courte comme le fait Gianni-Gregory Fornet. Avec Oratorio Vigilant Animal, c’est la troisième fois qu’il travaille sur un format court, d'une vingtaine de minutes. Dans sa démarche artistique, il commence souvent un projet sur une idée de début pour voir où ça le mène ; cela débouche souvent sur un objet spectaculaire adapté à la forme courte, à même d'être développé en format long par la suite. Dans son travail, Gianni-Grégory Fornet a également exploré la forme du triptyque par deux fois et reprend ce schéma pour Oratorio, qui est le premier volet d’une succession de formes courtes.

 

Au sein du festival, on trouve donc des compagnies qui travaillent pour la première fois sur la forme courte – comme c'est le cas pour T.R.A.S.H. ou le Cirque Bang Bang – et qui sont invitées sur le festival pour la première fois. D'autres spectacles présentés sont issus de formes longues raccourcies à la demande de 30’’30’ ; c'est le cas du spectacle Mañana es mañana de la Cridacompany, présenté le 3 février au Galet à Pessac. Enfin, certains des artistes ont l’habitude de travailler la forme courte, on l’a vu, et l'ont notamment expérimentée dans de précédentes éditions de 30’’30’.

 

Tous les artistes que nous avons rencontrés perçoivent la forme courte comme un challenge. T.R.A.S.H. évoque la difficulté de mettre en place un rythme, de permettre des variations tout en installant un crescendo, de créer un suspens pour le spectateur en conservant une tension dans la dramaturgie interne au spectacle, en même temps que dans le rapport au public. De son côté, le Cirque Bang Bang met en exergue le rapport particulier qui s’instaure avec le public dans la forme courte ; il s'agit pour eux, au sein d’une telle forme, de développer d’autres enjeux du spectaculaire  notamment dans leur discipline, le jonglage – et de créer un nouveau rapport au spectateur, en jouant par exemple de ses attentes. La forme courte, c’est aussi une émotion particulière pour l’artiste, l’envie d’expérimenter une sensation sur le plateau pour l’inscrire dans les corps et l’espace. Le format court permet de retranscrire une certaine spontanéité de la création, puisqu'il permet la mise en forme rapide de l’idée.

 

Enfin, la forme courte peut parfois être une alternative aux contraintes financières, un moyen de lancer une production, de commencer à jouer, notamment quand on débute…

 

 

Les artistes et 30’’30’

 

Les différents artistes invités semblent tous avoir un rapport particulier au festival et à son directeur, Jean-Luc Terrade. Entre fascination et reconnaissance, tous ont une certaine affection pour les rapports artistiques et humains qui sont créés au sein de 30’’30’.  Les artistes saluent l’engagement dont fait preuve Jean-Luc Terrade, ne serait-ce que par le fait de permettre la diffusion de spectacles non-conventionnels via le format court et par l’accent qu’il met sur la performance au sein de son festival.

 

Aucun des artistes que nous avons rencontrés n’a participé à d’autres festivals de formes courtes, car il en existe peu. Ils se produisent le plus souvent dans des festivals « thématiques » et liés ou consacrés à leur discipline (danse, théâtre ou cirque). Par ailleurs, ils sont globalement satisfaits du fait que leur spectacle soit programmé avec d’autres spectacles dans la même soirée, toujours par souci du public. Les artistes apprécient le fait de permettre au spectateur la découverte de différents univers et d’esthétiques plurielles. Tous trouvent la programmation de leur soirée cohérente et intéressante, bien qu’ils n’aient pas vu les spectacles qui la composent… Seul le Cirque Bang Bang connaissait le travail de la Cridacompany dans sa forme longue.

 

Concernant plus précisément la soirée du 3 février au Galet à Pessac, la programmation est annoncée circassienne, contrairement à la soirée du 29 janvier au TnBA, qui se voulait pluridisciplinaire. Elsa Guérin du Cirque Bang Bang est en accord avec ce choix de proposer trois spectacles de cirque, notamment parce que trois univers singuliers sont présentés, ce qui évite ainsi un potentiel effet de redondance. Pour Gianni-Grégory Fornet, s’il trouve intéressante la programmation pluridisciplinaire, il relève que le public des soirées circassiennes peut avoir des attentes singulières, et que, par conséquent, le mélange des genres peut être moins opérant dans ce cadre. Il conclut sur ce point par cette formule : « un spectacle de cirque et après de la littérature, j'ai un peu de mal à voir... ».

 

 

 

Après cette présentation, le débat s'est déroulé en trois temps : il a d’abord porté sur Still life, puis sur Mañana es mañana, et s’est terminé par une mise en parallèle des deux spectacles.

 

 

 

I/ DEBAT SUR STILL LIFE

 

 

 

Still life du Cirque Bang Bang © Philippe Laurençon

                                  

 

Le premier temps du débat a commencé par une description de Still life, menée avec les participants par Marie Sassano, et dont voici le résumé. Ce spectacle de 25 minutes était interprété par deux jongleurs, un homme et une femme (Martin Palisse et Elsa Guérin), sur un tapis roulant de 7 mètres divisé en deux, chacun évoluant sur une moitié du tapis. Ils étaient habillés de la même manière : une chemise et des chaussures blanches, avec un pantalon gris. Ils évoluaient sur une musique électronique faite de sons métalliques et de rythmes marqués. La musique ne prenait pas beaucoup de place, elle ne faisait qu’accompagner discrètement les gestes et mouvements scéniques. Les deux jongleurs reprenaient en boucle de petits enchaînements de mouvements de balles chorégraphiés, sans jamais sortir du tapis. Le spectacle allait crescendo au niveau de la vitesse de jonglerie comme du volume sonore de la musique. Un jeu s'opérait entre les différents plans et les différentes positions, par les mouvements verticaux et horizontaux des jongleurs, et entre les deux orientations possibles, imposées par les mouvements du tapis ; et mêlé au premier, un autre jeu s’opérait entre les mouvements des deux jongleurs, qui étaient tantôt identiques et synchronisés, tantôt légèrement décalés dans le geste, dans l’espace et/ou dans le temps, tantôt différents et autonomes l’un de l’autre. Ils montraient tous deux une attitude neutre ou stoïque, voire fermée ; et l'ambiance générale du spectacle se voulait semble-t-il froide, brute et lisse (le texte de présentation du spectacle dans le programme du festival parle d' « une installation brute pour une performance brute »[3]).

 

 

Puis est venue la première question, posée à l’assemblée par Nina Ciutat : « La soirée du 3 février est présentée sur la feuille de salle comme "une soirée autour de trois propositions circassiennes", Still life a par ailleurs été sous-titré "jonglage-performance" par ses créateurs ; et pourtant, il est simplement étiqueté "performance" dans le programme de 30''30'. Pourquoi, selon vous, ce spectacle n'est-il rattaché qu'à la discipline "performance" ? Le terme de "jonglage" ou celui de "proposition circassienne" aurait-il posé problème quant aux attentes des spectateurs lecteurs du programme ? »

 

Les trois propositions de la soirée[4] s’inscrivent dans la large catégorie du « nouveau cirque ». Or, le terme « performance », qui a été employé pour qualifier le spectacle Still life, est souvent rattaché à ce qui est « nouveau » ou « expérimental ». Il vient donc ici accentuer l'idée d'un art nouveau du jonglage et est employé dans le but de rendre le spectateur « vierge » des préconçus et des attentes qui peuvent s’attacher aux termes de « cirque » et de « jonglage », pour qu'il se détache de tout a priori qu'il peut associer à cet art ou à cette technique.

 

Il a aussi été suggéré lors du débat que l'appellation de « performance » venait peut-être de la contrainte qu’avaient les jongleurs de devoir toujours évoluer sur le tapis, combiner la jongle avec les balles et l'évolution sur le tapis roulant, ce qui va au-delà du « simple » numéro de jonglerie. Juliette a complété cette idée avec les propos d'Elsa Guérin, recueillis dans la recherche de terrain : le Cirque Bang Bang a employé le terme de « performance » pour ce spectacle car il reste singulier dans les arts du cirque et car il met en œuvre un enjeu de dépassement de soi[5].

 

Le débat a continué avec la lecture par Caroline Saugier d’un passage de l’édito qu'Agnès Santi avait écrit, fin 2014, pour le numéro spécial « Le cirque contemporain en France » du journal La Terrasse. Un passage qui permettait de définir le cirque et la performance en même temps, et de regarder le cirque comme un art de la performance : « L'artiste de cirque ne joue pas, ne triche pas, et risque la blessure ou pire pour exercer son art. Il acquiert par un travail long et patient une technique avant de se la réapproprier et de s’en libérer pour créer. Utilisation totale et intense du corps, précision et attention à chaque seconde, et bien sûr hubris plus que mimésis […]. »[6].

 

 

Deuxième question sur ce spectacle : « Le fait que ce spectacle a une dramaturgie marquée fait-il passer au second plan la prouesse circassienne qu'est la jonglerie ? »

 

L’assemblée a d’abord réagi à cette question en demandant pourquoi les animatrices parlaient de « dramaturgie marquée ». Le caractère marqué de la dramaturgie vient en première analyse du fait que le spectacle va plus loin que du « simple » cirque traditionnel : il n'est pas montré qu'une prouesse technique mais tout un univers esthétique. Elsa Guérin et Martin Palisse interrogent leur (ou notre) rapport au temps à travers le contraste qu’ils créent entre la vitesse et la lenteur, par des accélérations et décélérations du mouvement, d’une part ; et d’autre part, quand elle est donnée en extérieur (comme c’est normalement le cas – voir détails dans le paragraphe suivant), ce contraste naît de l’inscription de la performance dans un environnement (urbain ou campagnard) qui suit son propre rythme, décalé. C’est du moins ce qu’a pu ressentir une partie des spectateurs et ce que met en avant le texte de présentation de Still life, dans le programme de 30’’30’, qui annonçait, en plus d’une « installation brute » et d’une « performance brute », « une réflexion sur notre rapport au temps » et même « une réflexion sur l’interdépendance entre les êtres vivants »[7].

 

Dès lors, les participants du krinomen ont pu d’une part trouver la dramaturgie peu consistante voire assez « cliché », et d’autre part se demander ce qu’apportait le jonglage en tant que tel à l'action, aux mouvements principaux des jongleurs (marcher ensemble et se tourner autour). Reprenons ces deux points l’un après l’autre. Tout d’abord, le débat était partagé quant à la consistance d’une telle dramaturgie, avec notamment des participants du krinomen qui ont trouvé le spectacle peu abouti voire bâclé (l'idée que porte la performance n’étant selon eux pas amenée jusqu'au bout, avec une technique qui n’est pas au point), et d’autres qui ont considéré la dramaturgie comme « bateau » (car utiliser un tapis roulant pour développer un propos sur le temps qui passe semble un peu facile). Dans la continuité de ces réflexions critiques, ont été relevés deux éléments essentiels à même d’expliquer l’inaboutissement ou l’inefficacité dramaturgique de Still life, dans sa version du 3 février. Premier élément : le cadre spectaculaire. C'était en effet la première fois que cette performance se jouait en intérieur ; normalement, le spectacle se donne à voir dans un espace ouvert, rural ou urbain, ce qui le rend plus contemplatif et surtout instaure un vrai dialogue entre les mouvements circassiens et la nature ou le milieu urbain. Les éléments extérieurs constituent une part du spectacle, de sa scénographie et de sa dramaturgie, part qui est tout bonnement supprimée par le passage du cadre extérieur à la « boîte noire » théâtrale. Second élément : le rapport au public. Il a été fait un parallèle entre Still life et un spectacle programmé au Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan en 2014, lors d’une soirée deux spectacles : Duo de la compagnie Pedro Pauwels[8]. Duo et Still life sont marqués l’un comme l’autre par une ambiance froide et distante ; ils ne dialoguent pas avec le public, aucun lien scène-salle n’est établi. Dans Still life, l'attitude des deux jongleurs n'engage pas le spectateur, et le fait de les voir souvent de profil empêche la création d’un rapport avec la scène – ce en quoi le spectacle balance entre performance et installation.

 

La seconde question (celle de l’intérêt du jonglage) peut être envisagée sous un angle non dramaturgique mais disciplinaire. En rapprochement avec ce spectacle, certains participants du débat ont parlé de l'image de la danse hip-hop, car cette danse à la base purement technique constitue aujourd’hui le cœur de nombreux spectacles de danse contemporaine. Still life découle du même procédé : celui de sortir l'art du jonglage du domaine de la technique pour l’amener dans l’univers de la création artistique.  En lien avec ce sujet, l’enseignante a lu un deuxième extrait du hors-série de La Terrasse sur le cirque contemporain, écrit par Pascal Jacob, historien du cirque : « A partir de la fin des années 1970, le faisceau de disciplines qui composent une représentation, acceptées depuis deux siècles comme des "techniques de cirque", redeviennent indépendantes, sont à l’origine de spectacles monodisciplinaires et incarnent désormais, comme autant de formes singulières et autonomes, les arts du cirque. Le jonglage, le jeu clownesque ou l’acrobatie identifient à la fois des pratiques et des compagnies et suggèrent un nouveau langage créatif, une manière de revitaliser en se les réappropriant les racines les plus profondes d’un ensemble de gestes et de figures initiés et codés quelques milliers d’années plus tôt. »[9] Autrement dit, en deux mots, les spectacles monodisciplinaires contemporains exploitent et revivifient une pratique du cirque traditionnel.

 

 

Enfin, la troisième question sur Still life se rattachait à la précédente : « Le public est-il de ce fait plus disposé à accepter une erreur technique, comme faire tomber ses balles ? »

 

Lors du numéro, Elsa Guérin se laisse emporter dans le temps et fait tomber ses balles à plusieurs reprises. Les avis formulés en krinomen sur ces erreurs techniques étaient mitigés. Certains les voyaient comme servant le spectacle, car la difficulté éprouvée par l'artiste faisait ressortir sa nature de « performance » ; les erreurs à répétition ont créé un certain suspens pour ces spectateurs, les faisant plus entrer dans le spectacle. Une étudiante, sur un ton mi-sérieux, mi-moqueur, a mis ces fautes techniques en lien avec la dramaturgie, en faisant des balles tombantes une métaphore du temps qui nous échappe.

 

Mais une majorité de l'assemblée a vu les erreurs comme un point négatif du spectacle. Pour cette partie du public, la dramaturgie a été évaporée et l’expérience esthétique diluée voire empêchée par ces fautes qui tendent à faire sortir le spectateur de la contemplation. Celui-ci, face à ces erreurs répétées, n’a guère la possibilité de laisser se dissiper son malaise à cause de la faible durée du spectacle. Son petit format ne laisse pas le temps d'oublier les erreurs commises, et le spectateur risque ainsi de rester focalisé dessus.

 

           

Même si le débat sur ce point n’était pas tout à fait épuisé, les animatrices ont dû passer à la deuxième partie, qui portait sur l’autre spectacle au programme du krinomen : le troisième et dernier de la soirée 30''30' – le deuxième étant L'Essay[10] d'Hugo Mega, qui n'a pas été abordé en krinomen.

 

 

 

II/ DEBAT SUR MAÑANA ES MAÑANA


Compte-rendu de krinomen - Soirée "Performance et arts du cirque", Festival 30''30'

Montage de photos de Mañana es mañana de la Cridacompany © Etienne Perra

 

 

Ce spectacle de cirque de 35 minutes est interprété par trois hommes habillés d'un pantalon, d'une chemise et d'une veste, et une femme filiforme, habillée d'une robe rouge. Composé de petits numéros qui s'enchaînent, il emploie des éléments peu communs au monde circassien, comme des pommes de terre, un fond d'écran, une chaise, un micro et un fusil, ce qui donne le ton du spectacle : un ton comique et cocasse, de bout en bout. Les sons proviennent pour la part des actions scéniques : le bruit des pommes de terre fait l’effet d’un galopement, le personnage féminin fait un passage de vocalises, les clappements de main des hommes battent le rythme. Quant aux autres sons, ils sont enregistrés, comme le bruit de détonation du fusil ou la bande son répétitive qui vante le numéro de jonglage final et le vend comme « un bon numéro ». Ce quatuor, qui se joue des codes du cirque et des attentes des spectateurs à cet endroit, cherche à inventer un nouveau langage et à faire du corps un « moyen d'expression essentiel »,  en « travaill[a]nt sur l'empêchement, l'obstacle et la déformation ».[11]

 

 

La première question sur Mañana es mañana, posée par Amély Colas, visait à situer l’assemblée dans son rapport au comique que le spectacle mettait en œuvre. « Parmi les personnes présentes au débat du krinomen, qui n'a pas ri pendant le spectacle ? Ou qui a vu un spectateur peu réceptif au comique du spectacle ? »

 

Tout le monde a ri au moins une fois pendant le spectacle, mais certains pas pour toutes les situations, tous les numéros comiques. Par exemple, au début du spectacle, l’interprète féminine tente de se coiffer et de s'habiller pendant que les trois hommes lui font trembler tout le corps, avant de la faire voltiger en tous sens : certains ont plus vu dans cette image un rapport de domination de l'homme sur la femme, plutôt que de la cocasserie gestuelle. De manière plus globale, le comique a parfois été ressenti comme trop insistant. Mais les animatrices du krinomen ont gardé l'hypothèse que toute la salle avait ri, dans un certain sentiment de « faire groupe », et donc que le spectacle cherchait un rire consensuel[12] et contagieux ou autoentretenu (au sein du public, le rire amenait le rire).

 

 

Puis est venue une question plus analytique : « Quels outils la compagnie utilise-t-elle pour provoquer un rire général dans le public ? »

 

Le spectacle apparaît comme un divertissement et l’on ressent que la Cridacomany forme une bande d'amis qui se donne à voir au public. Le petit groupe utilise des gags enfantins, juste dans le but de rire. Les outils comiques que la compagnie emploie dans ce spectacle sont principalement l'absurde, la répétition et la surenchère. De plus, leur humour se base beaucoup sur le corps (sans l’usage d’un texte, qui contraindrait peut-être davantage l'interprétation) et se montre accessible car il exclut toute appréhension intellectuelle. Le comique est aussi porté par le personnage féminin, qui emploie un air bête, perdu, et se laisse faire jusqu'à la fin (marquée par son retour sur le plateau avec un fusil). Pour autant, la femme de la bande n'est pas mise en retrait ni montrée comme une « potiche », elle fait le lien entre les autres personnages à l'aide de son rôle clownesque.

 

 

La dernière question de cette partie s’est portée, pour conclure la réflexion sur le comique de Mañana es mañana, sur les thèmes qui y étaient ou non abordés : « Y a-t-il des thèmes qu'elle évite d'exploiter pour ne pas diviser le public ? »

 

Il n'y avait pas dans le spectacle de thèmes politiques, sujets souvent utilisés pour amener le comique, mais qui divisent la plupart du temps, ni d’ailleurs d’autres thèmes de quelque nature que ce soit. Dans Mañana es mañana, il n'y avait rien à comprendre, comme l’exposait la feuille de salle, reprenant un propos de Jur et Julien : « Notre démarche ne se veut pas cérébrale »[13].

 

Le rire général a provoqué un sentiment de groupe – qui préexistait déjà, en partie (le public était notamment composé de groupes d’élèves et d’étudiants, ainsi que de spectateurs plus ou moins familiers du travail de la compagnie) – et, en retour, la réception du public stimulait l'énergie comique au plateau. D'ailleurs, au sein des numéros, les spectateurs étaient mis en condition pour rire. Aussi, cet effet comique fait partie de l'attente principale du spectacle, qui repose sur le rire. De fait, les spectateurs étaient soit en prédisposition soit « mis en condition » pour rire : d’une part, les spectateurs familiers du travail de la compagnie s'attendaient à ce que les artistes exécutent des actions ou montrent des situations drôles, inhabituelles et « décalées » ; d’autre part, pour les autres spectateurs, qui ne connaissaient pas le travail de la Cridacompany, cette dimension comique constituait l'attente principale du spectacle, vu que la description dans le programme l'avait présenté de cette manière : « ils cherchent la prouesse dans le détail infime, faisant émerger des situations et des personnages emprunts d'un humour déroutant... ».[14] Et par ailleurs, chacun, connaisseur ou non du travail de la Cridacompany, pouvait sentir l’influence du rire général sur ses propres réactions face aux éléments comiques du spectacle.

 

 

Pour finir, le débat du krinomen a porté sur les deux spectacles au programme, en tentant une mise en parallèle sur deux points : le rapport entre implication du public et forme (traditionnelle ou contemporaine) du spectacle puis le rapport de ces spectacles aux codes du cirque traditionnel.

 

 

 

III/ MISE EN PARALLELE DES DEUX SPECTACLES

 

 

Première question de cette dernière partie, conduite par Margot Leydet-Guibard : « Qu'est-ce qui fait, selon vous, que le public a été plus impliqué dans le spectacle Mañana es mañana que dans le premier ? La forme plus traditionnelle du troisième spectacle ne laisse-t-elle pas plus de place au public pour réagir voire interagir ? »

 

Mañana es mañana a généralement été ressenti comme plus chaleureux et accueillant que Still life, invitant davantage le public à entrer dans son univers. Bien sûr, on peut penser qu’il a attiré l'intérêt du spectateur essentiellement par son comique. Mais selon les participants, ce n'est pas le caractère comique ni la forme plus traditionnelle du spectacle qui a fait que le spectateur s’est senti plus impliqué dans le troisième spectacle que dans le premier ; c’est plutôt son ambiance et sa capacité à impliquer le spectateur comme le degré d’implication de ses interprètes. En effet, Still life a été perçu comme un spectacle plutôt froid, dans lequel la volonté du Cirque Bang Bang n'était pas du tout de faire rire, certes, mais surtout dans l’univers duquel le spectateur avait l'impression de n'être qu’à moitié invité. On le sait, bien sûr, un spectacle peut toucher et impliquer autrement que par le rire ; l'engouement du public ne se joue pas uniquement sur le degré de comique du spectacle, mais également au niveau de l'implication des artistes dans leur spectacle et de l’implication des spectateurs par les artistes. Aussi, le spectateur est-t-il resté dans un état de contemplation devant Still life, alors qu'il a directement été impliqué dans Mañana es mañana, par les regards des artistes en direction du public, notamment. L'énergie de la soirée a été croissante, grâce au passage d’une forme à l’autre ; d'une simple contemplation jusqu'à une véritable communication du spectateur avec les artistes de la Cridacompany.

 

Un autre aspect, enfin, a été mis en avant pour expliquer la plus grande réceptivité de nombreux spectateurs à Mañana es mañana : la présence de texte dans ce spectacle, quoique faible, a été considérée comme bienvenue par quelques participants du débat, en contrepoint de son absence totale dans les deux premières formes de la soirée.

 

 

Enfin, la dernière question s’est portée sur le rapport de ces deux spectacles de cirque contemporain au cirque traditionnel : « Qu'est-ce que les deux spectacles discutés ont fait des codes du cirque traditionnel ? »

 

Le cirque traditionnel possède, on le sait, ses propres codes : l'enchaînement de numéros se déroulant sur la piste, la présence d'un M. Loyal, la volonté de montrer du spectaculaire, etc. Dans les deux cas, point de piste bien sûr. Par ailleurs, le numéro disparaît dans le premier spectacle pour laisser place à une performance monodisciplinaire, alors que le troisième spectacle est structuré en numéros, de diverses disciplines, donc plus proche de la composition « classique » d’un spectacle circassien traditionnel. Enfin, dans Still life, le spectaculaire est absent ou réduit à son minimum. Dans Mañana es mañana, au contraire, se ressent l'idée d'impressionner, de faire de l’effet, sans chercher à montrer une prouesse physique. La technique n'est pas plus poussée que dans le premier spectacle, mais la réception du public s'est plus rapprochée de celle d’un spectacle de cirque traditionnel, au vu des réactions marquées et expressives qu'il a suscitées (l'étonnement admiratif ou le rire). L'ambiance générale du spectacle faisait davantage écho au cirque traditionnel avec ses lumières chaudes et son univers loufoque. Il procédait en quelque sorte à une moquerie, une fantaisiste mise en dérision du cirque traditionnel. En ceci, on pourrait considérer ce spectacle comme du « nouveau cirque traditionnel » : une forme de cirque contemporain qui, dans un esprit de dérision vis-à-vis du cirque traditionnel, en reprend des numéros tout en les détournant (par exemple, dans certains spectacles de cette veine, les fauves sont remplacés par des chats), mais qui en crée aussi de nouveaux, en s’inspirant de la tradition circassienne dont le cirque d’aujourd’hui a hérité. Mañana es mañana se sert donc, avec la liberté qu’appelle la mise en dérision, des codes du cirque traditionnel, alors que le premier spectacle aurait plutôt tendance à rompre avec ces mêmes codes.

 

           

Pour conclure ce krinomen, Marie Sassano a lu des extraits des textes de présentation des deux spectacles au programme du débat, en demandant à la fin de chacun à quel spectacle il était rattaché.

 

 

« S'avancer doucement, sauter à pieds joints dans la vie, se laisser emporter dans l'espace-temps, entrer en jonglage comme dans un tunnel obscur... faire corps, être ensemble, trébucher, s'effondrer, reprendre du poil de la bête, être encore en vie... »[15]

 

« Utilisant le corps comme moyen d'expression essentiel, les artistes travaillent sur l'empêchement, l'obstacle et la déformation. »[16]

 

« Entre douleurs et sentiments pour faire tanguer l'ivresse circassienne et déboussoler la danse. »[17]

 

Ce procédé a montré que les textes pouvaient décrire aussi bien un spectacle que l'autre, parmi les deux qui ont été débattus en krinomen, ce qui a amené (ou renforcé) l’idée que les descriptions de spectacles faites dans les programmes étaient souvent « clichées », rapportant toujours tout aux thèmes de l'espace-temps, de l'humain, de son interdépendance, etc. En ouverture à ce krinomen, il a donc été posé cette question : a-t-on encore le droit en tant qu'artiste de faire un spectacle sans fond, qui ne questionne rien, ou les artistes doivent-ils tout justifier en permanence ?

 

En conclusion de ce compte-rendu, notons que les participants au débat ont été peu partagés, la majorité ayant préféré Mañana es mañana à Still life, ce dernier ayant été jugé plus froid et sa dramaturgie plus sensible aux erreurs techniques qui ont été faites par Elsa Guérin. Mañana es mañana, de son côté, parce qu’accessible et bon enfant, a su toucher la majorité du public. Le débat sur le ton humoristique du spectacle a fait ressortir que l'effet de groupe provoqué dans le public a aidé chacun à apprécier le spectacle. Enfin, il a été ressenti que les codes du cirque traditionnel étaient plus présents dans le troisième spectacle plutôt que dans le premier, grâce à ses enchaînements de numéros variés.

 

Tout comme pour la soirée 30''30' du TnBA, il a été remarqué que ce format particulier des formes courtes semble encourager l'expérimentation et la performance, terme par lequel les spectacles étaient majoritairement désignés dans les programmes. La forme courte permettrait-elle davantage de liberté et un plus grand potentiel d’expérimentation qu'un spectacle de format plus long ? Par ailleurs, il a notamment été reproché à Still life un manque de préparation technique qu’attestaient, selon certains, les erreurs commises par la jongleuse. Mais la prise du risque de l'échec ne fait-elle pas aussi partie d'une certaine idée de la performance ?

 

 

Pour aller plus loin :

 

  • Sylvie Ferré, « La Performance, l’art de la rencontre », in programme du festival d'Avignon, 2005, p. 57-58. Le pdf de ce programme est téléchargeable depuis le site Internet du festival d’Avignon, URL de référence : http://www.festival-avignon.com/fr/archives-2005.

 

  • Nathalie Yokel, « De la technique à l'émotion », et Manuel Piolat Soleymat, « Le corps circassien », in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 22-23 et 24-26. Les articles de ce numéro hors-série peuvent être lus et le pdf du numéro téléchargé sur une page dédiée du site Internet de La Terrasse, URL de référence : http://www.journal-laterrasse.fr/hors-serie_numero/le-cirque-contemporain-en-france/.

 

 


 

[1] Martin Palisse, cité par s.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[2]  S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12,, p. 23.

[3]  S.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[4]  Still life du Cirque Bang Bang, suivi de L'Essay d'Hugo Mega et Mañana es mañana de la Cridacompany.

[5] Pour plus de détails, voir la synthèse de l’entretien qui a été publiée en annexe de l’article (partie 1), sur le blog du krinomen, URL de référence : http://krinomen.over-blog.com/2015/02/soiree-trois-spectacles-presentee-le-3-fevrier-2015-au-galet-pessac-dans-le-cadre-du-festival-30-30-les-rencontres-de-la-forme-court

[6]  Agnès Santi, « Le cirque, un art du dépassement », in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 3. Les articles de ce numéro hors-série peuvent être lus et le pdf du numéro téléchargé sur une page dédiée du site Internet de La Terrasse, URL de référence : http://www.journal-laterrasse.fr/hors-serie_numero/le-cirque-contemporain-en-france/.

[7] S.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[8] Il faisait suite à la représentation de Sous leurs pieds, le paradis de Radhouane El Meddeb, le 18 mars 2014.

[9] Pascal Jacob, « Le cirque, une cristallisation d’influences », in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 7.

[10] Numéro de tissu aérien de 10 minutes.

[11]   S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 23.

[12] Définition du Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales (URL de référence : http://www.cnrtl.fr/definition/consensus) : « Dans l'usage récent, consensus glisse vers la signification ''opinion ou sentiment d'une forte majorité'' ».

[13] Jur Domingo et Julien Vittecoq, cités dans le texte de présentation de Mañana es mañana, feuille de salle de la soirée 30’’30’ du 3 février 2015, Galet, Pessac, p. 2.

[14]   S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 23.

[15] Martin Palisse, cité par s.n., présentation de Still life, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 22.

[16] S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30''30' – Les rencontres de la forme courte, #12, p. 23.

[17]  Id.


 

 

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13 février 2015 5 13 /02 /février /2015 09:48



 Je ne suis pas Jérôme Bel, spectacle présenté le 19 février 2015

à la Maison des Arts (Université Bordeaux Montaigne)

Article rédigé par : Marine Auther, Emila Gilly-Grellier, Emeline Hervé, Perrine Thomas et Sarah Tourtelot

 

 

 

 

Le spectacle de Laurent Falguiéras, par son titre, se place en distinction voire en opposition avec le chorégraphe Jérôme Bel. Cette distinction ou opposition avec le chorégraphe « star » constitue une façon de se définir en tant qu'artiste et de se positionner dans le champ de la danse, et semble signifier que Laurent Falguiéras se distingue voire s'oppose à un courant tout entier : celui de la « non-danse », dont Jérôme Bel est souvent considéré comme l’un des chefs de file. Le choix d'un tel titre suppose une certaine connivence avec le spectateur, supposé connaître le chorégraphe dont il est question, ainsi que le courant auquel on le rattache, afin de comprendre (peut-être) en quoi Laurent Falguiéras n'est pas Jérôme Bel. Mais c'est aussi plus simplement une façon de se définir en tant qu'individu, « je ne suis pas un autre… puisque je suis moi » ; car bien entendu, d'un point de vue purement pragmatique, l'un ne peut être l'autre, et vice versa.

 

Partant de ce titre et de ses présupposés, il s'agit donc pour nous de redéfinir des bases communes afin d’aider, peut-être, à la réception du spectacle de Laurent Falguiéras. Pour ce faire, après avoir présenté l’artiste, sa compagnie et son spectacle puis livré une description synthétique de celui-ci, nous dresserons un portrait de Jérôme Bel, puis nous traiterons plus largement du mouvement (ou de l’étiquette) de la « non-danse ».

 

 

 

I- PRESENTATION DU SPECTACLE, DE L’ARTISTE ET DE SA COMPAGNIE

 

 

Le spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel a été chorégraphié et est interprété par le danseur/chorégraphe Laurent Falguiéras, qui possède un parcours atypique. Jeune, il débute le sport avec le rugby, qu'il pratiquera pendant douze ans. Puis, à vingt ans, il se tourne vers la danse et se rapproche du milieu artistique. Il se forme au Conservatoire de Poitiers en danse contemporaine auprès d’Odile Azagury, dont il deviendra l'un des interprètes dans les années 2000. Par la suite, il collaborera avec Claude Magne, Nathalie Pernette et Denis Plassard. En vingt ans, il se sera formé physiquement et psychologiquement à la technique chorégraphique ; il aura développé la danse engagée qu’il prône, une danse qui requiert un investissement corporel total, et aura chercher à pousser son art à son paroxysme en s'emparant de l'espace public pour y réaliser des performances.

 

En 2001, il fonde la compagnie Pic La Poule avec Barbara Blanchet, une danseuse interprète qu’il a rencontrée au Conservatoire de Poitiers, et qui s'intéresse depuis quinze ans à la création comme à l'enseignement. Les deux artistes s'entendent sur une volonté : mettre en avant le mouvement dansé, « défendre la danse "en mouvement" » (par opposition à ce que certains ont nommé « non-danse »), tout en se questionnant à son sujet : « Aujourd’hui que signifie le mouvement ? Qu’est-ce qu’un espace chorégraphique et ses limites ? Qu’ai-je à vous dire ? S’engager, oui, mais comment ? »[1]. Mais ils n'en oublient pas pour le moins le sensible, et travaillent pour ce faire avec de nombreux intervenants extérieurs ; des amateurs comme des professionnels tels que les chorégraphes Claude Magne, Odile Azagury ou la performeuse Claire Servant et les élèves du département STAPS de l'Université de Limoges.

 

Revenons au spectacle qui nous occupe ici : Je ne suis pas Jérôme Bel, la dernière production de la compagnie, créée en 2013, s'inscrit dans la lignée des créations de la compagnie, parmi lesquelles figurent notamment Scène, Perlimpinpin, Déjà vu et Mutations. Laurent Falguiéras poursuit ici ce qu’il avait mis en œuvre dans ses autres spectacles : la recherche d'un mouvement libre, la quête d'un geste engagé et le questionnement de la place du spectateur vis-à-vis de la création artistique[2].

 

A travers ce solo de sa création, Laurent Falguiéras  met au centre du plateau son parcours et sa libération par la danse. En cela, Je ne suis pas Jérôme Bel constitue une œuvre autobiographique et le fruit d’un retour aux sources, d’une réflexion de l’artiste sur sa métamorphose (celle d'un sportif de haut niveau en un danseur et chorégraphe accompli). Mais elle découle aussi de l’envie, qu’avait Laurent Falguiéras, de travailler sur le trouble et les changements d’humeurs ou de facettes des individus. Le titre lui-même entend créer du trouble puisque Laurent Falguiéras y définit son identité, par la négative, en prenant pour référence le chorégraphe contemporain Jérôme Bel. On se demande pourquoi, au premier abord... On se rappelle (éventuellement) que Bel a nommé certains de ses soli par son nom ou ceux de ses danseurs (citons, par ordre chronologique de création, Jérôme Bel, Véronique Doisneau, Pichet Klunchun and myself, Isabel Torres, Lutz Förster et Cédric Andrieux). On rattache (ou pas) ce nom et cette figure à l’esthétique de la non-danse (ou de la danse conceptuelle) et à la question de la célébrité. Et on observe (ou non) que, contrairement à Jérôme Bel, Laurent Falguiéras n'est pas un chorégraphe reconnu, mais que le titre de son solo, qui le positionne en distinction, valorise sa singularité d'artiste et donne éventuellement une petite idée de ses orientations esthétiques.

 

Mais voyons, à présent, à travers une description synthétique du spectacle, comment se présent Je ne suis pas Jérôme Bel, dans le concret du plateau.

 

 

 

Laurent Falguiéras traversant la foule de mannequins de Je ne suis pas Jérôme Bel

 

 

 

II- DESCRIPTION DU SPECTACLE

 

 

C’est dans un univers mi-onirique mi-psychédélique que le spectacle plonge ses spectateurs dès leur entrée en salle. Le plateau est recouvert d'un tapis de danse en linoléum bleu et une épaisse fumée embrume des mannequins d’hommes et d'enfants, qui ont été peints dans le même bleu, électrique, que le tapis et disposés en trois demi-cercles concentriques, entre le milieu et le fond de la scène, constituant comme une petite foule en marche vers l’avant-scène.

 

Laurent Falguiéras, vêtu d'un mini-short en jean, de chaussons roses très voyants et d'une veste bleue électrique, entre en scène, ou plutôt s’avance vers le public en sortant de l’épaisse fumée qui se répand du fond du plateau vers la salle. Le danseur entame une suite de mouvements chorégraphiés en utilisant tout l'espace du plateau, sur une bande-son électro assez répétitive. Déambulant entre les mannequins, il répète sa phrase chorégraphique à des rythmes et avec des qualités de corps variables, allant de la fluidité jusqu'à la saccade. Suite à cela, Laurent Falguiéras retire par séquences plusieurs couches de tee-shirts, en se livrant dans les intervalles à des exercices d’entraînement sportif.

 

L'univers visuel et chorégraphique évolue par la suite, notamment à l’occasion de deux noirs plateau durant lesquels la scénographie se transforme : les mannequins sont déplacés et posés autour ou au-dessus de l'espace scénique, la fumée libère peu à peu le plateau et se distinguent des mannequins suspendus dans les airs. Au retour de la lumière et de la musique, Laurent Falguiéras entre dans une nouvelle phase de son solo : le corps se voit détaché de toute contrainte spatiale dans une ambiance de boite de nuit et le danseur, entre amusement et mise en dérision, joue avec les codes de la danse de discothèque, en connivence avec les spectateurs, sur la musique de Kid Cudi, Pursuit Of Happiness.

 

Après cette chorégraphie trépidante, l'atmosphère se calme, marquant l’entrée dans un nouveau tableau, qui contraste avec le reste du spectacle en faisant entrer les spectateurs dans l'intimité du danseur, qui se met à nu devant le public, dévoilant une nouvelle facette de son autoportrait chorégraphique : sont exposés côté cour une chaise et face à elle un portant à vêtements, sur lequel sont accrochés différents costumes (robes, chemise, pantalon...) ; cet espace s'éclaire lorsque le danseur s'y dirige et il entame une séance d'essayages, sur une musique de chant lyrique, entrecoupés de passages dansés, ici ou là, dans l’espace scénique. Le spectacle se termine sur un moment de silence, en avant-scène, face public, lorsque l'interprète, qui s’est patiemment et élégamment vêtu d’un costume trois pièces et de chaussures vernies, vient saluer et remercier le public.

 

 

A présent et comme annoncé en début d'article, voyons qui est ce Jérôme Bel chorégraphe, que Laurent Falguiéras utilise comme figure de référence, d'idenfication ou de distinction, pour son solo. Retraçons les principales étapes de sa vie d'artiste, les grandes lignes de sa pensée esthétique (de la représentation, du plateau, du corps du danseur et du spectateur) ainsi que les traits marquants de la réception de ses spectacles.

 

 

 

III- MAIS QUI EST DONC JEROME BEL ? 

 

 

1- Eléments biographiques

       

Jérôme Bel est un danseur et chorégraphe français né en 1964. Il entre au Centre National de Danse Contemporaine d'Angers à l'âge de vingt ans. Jugeant ce cursus dénué d'expériences difficiles, il quitte le CNDC seulement un an après y être entré.

 

Il commence alors sa carrière en tant que danseur interprète et danse pour de nombreux chorégraphes tels que Joëlle Bouvier, Régis Obadia, Daniel Larrieu et Caterina Sagna. Par ailleurs, en 1992, il assiste Philippe Découflé pour les cérémonies des Jeux Olympiques d'hiver d'Albertville. Certains de ces partenariats ont été pour lui des expériences marquantes et décisives pour le reste de sa carrière de chorégraphe. Par exemple, de son travail avec Caterina Sagna naît chez lui une réflexion sur le rapport entre le texte, le langage et la danse, le mouvement. Il créé sa première pièce en 1994 et l'intitule Nom donné par l'auteur. D'autres pièces s'ensuivent jusqu'à aujourd'hui. Certaines sont des échecs tandis que d'autres connaissent un franc succès : des pièces telles que Jérôme Bel (1995), Le Dernier spectacle (1998) ou encore The Show must go on (2004) ont permis de faire de Jérôme Bel un artiste reconnu internationalement, entre autres par les critiques et ses pairs.

 

A partir de 2004, il modifie sa démarche artistique pour explorer les dialogues qui naissent lorsque travaillent avec lui des danseurs issus de milieux artistiques extrêmement différents de son univers esthétique. Il a entre autres travaillé avec la danseuse classique Véronique Doisneau dans la pièce éponyme (Véronique Doisneau, 2004) et avec Pichet Klunchun, danseur traditionnel thaïlandais dans Pichet Klunchun and myself (2005).

 

Enfin, au début des années 2010, il continue d'explorer cette démarche, en allant du côté de ce que l’on considère majoritairement comme du théâtre. Il met tout d’abord en scène, en 2012, Disabled Theater, avec des acteurs professionnels handicapés mentaux, de la troupe Theater Hora. Puis dans Cour d'honneur, qu’il crée au Festival d'Avignon en 2013, il met en scène quatorze spectateurs qui relatent leurs expériences personnelles de spectacles données, à un moment ou un autre de l’histoire du Festival, dans la Cour d’honneur du palais des Papes[3]

 

 

 

2- Esthétique minimaliste, esthétique de la « non-danse »

 

Les chorégraphies qu'il compose sont reliées par nombre de commentateurs au mouvement de la « non-danse » (sur cette catégorie ou cette étiquette, voir la quatrième partie de l’article ci-après). Il est d'ailleurs devenu l’un des plus grands représentants de ce mouvement ou de cette tendance chorégraphique.

 

L’esthétique qui caractérise le travail chorégraphique de Jérôme Bel a souvent été qualifiée de « minimaliste ». Il veut ramener l'auteur à sa signature, notamment en donnant pour titre à sa pièce de 1995 son prénom et son nom : le chorégraphe signe le spectacle puisque l'acte de mise en scène est le sien (alors que l'acte de mouvement, le geste, propre à chaque danseur ou acteur, est l’œuvre singulière de chaque interprète). Il désire ramener la danse à ses conditions de possibilité, à son état le plus simple (pour lui, l'essence de la danse, c'est la lumière, la musique et les corps). Il n'y a aucune surenchère dans le travail de Jérôme Bel. Et par ce langage minimaliste qu’il utilise, ou plutôt qu’il élabore, il remet en question les idées reçues que l’on peut avoir sur la danse ou le théâtre, par exemple l'idée que le théâtre, c'est l'illusion, ou que la danse, c'est la profusion de mouvements virtuoses et techniques[4]. Plus exactement, il procède à une déconstruction du corps comme de la représentation, du corps en représentation, et le confronte au réel[5]. Rosita Boisseau, journaliste et critique de danse, parle dans « Jérôme Bel à la recherche de lui-même » d'une « démolition de la mythologie du spectacle. Pas de décors, de costumes, de lumières, pas de musique. »[6] A travers Jérôme Bel, par exemple, le chorégraphe voulait créer une « pièce vide » pour questionner le corps, le plateau et la représentation. Il cherche aussi à débarrasser les corps et la danse de toute virtuosité technique et à supprimer les codes qui régissent nos gestes. Il ne fait pas danser les corps, mais en dresse une cartographie ; il répertorie sur scène le corps du danseur, lui fait explorer l'élasticité de sa peau, sa morphologie, la dureté de sa chair, la manière dont il est composé, bref toutes les particularités physiques qui lui sont propres. Ainsi, dans Jérôme Bel, les interprètes sont nus, et par un mouvement « non-dansé », ils découvrent leur corps et les effets que leurs gestes ont sur ce dernier, comme s’il leur était inconnu. Il explore l'émotion d'un acte unique, simple, radical, dénué de tous les codes spectaculaires usuels. Il s'éloigne de toute forme de connotation : les mouvements sont premiers, les corps sont simplement nus et la lumière n'est émise que par une ampoule dans Jérôme Bel (1995), la musique est chantonnée en live dans The Show must go on (2001) [7].

 

Ce minimalisme correspond à la recherche de ce que Jérôme Bel nomme, après d’autres, le « degré zéro ». Le chorégraphe reprend le terme et la théorie que Roland Barthes, critique et sémiologue français du 20ème siècle, a exposés dans l'essai Le Degré zéro de l'écriture, publié en 1953. Roland Barthes y donne des outils pour pratiquer ce qu'il appelle « l'écriture blanche » : de la littérature qui « n'essaierait pas d'être littéraire », une littérature débarrassée de tout exercice stylistique, une littérature que l'on pourrait qualifier de « neutre »[8]. Cette théorie, Jérôme Bel l'applique à la danse. Il retourne à ce qu'il y a de plus « basique », de plus neutre dans les éléments scéniques. Par exemple, la lumière est ramenée à l'émanation de l’ampoule, inventée par Thomas Edison ; donc dans certains de ses spectacles – entre autres Jérôme Bel –, c'est une actrice qui porte l'ampoule et qui ne fait que ça. De même, la musique se passe d’enceintes et d’enregistrement, c'est simplement un acteur qui chantonne sur scène. Les corps sont nus, banals, pas surentraînés ni spectaculaires. Ainsi en appliquant ce principe du degré zéro, en réduisant tous les éléments scéniques à des « unités minimales de représentation »[9], Jérôme Bel construit une esthétique minimaliste, s'éloigne de conceptions superficielles qui se sont sédimentées dans l’histoire de la discipline chorégraphique, et fait briller la danse par son absence (ou du moins sa réduction maximale)[10].

 

 

 

Jérôme Bel (1995) de Jérôme Bel © jeromebel.fr

L'interprète explore l'élasticité de sa peau dans un tableau de Jérôme Bel.

 

 

3- Le rapport aux spectateurs : activité et réflexivité

 

Jérôme Bel considère l'art comme un objet de recherche et ses pièces comme des réflexions sur l'art vivant. Il questionne sans cesse le plateau, que ce soit sa forme, ses enjeux ou son rapport aux spectateurs et à la représentation. Il interroge le plateau, les attentes que peuvent avoir les spectateurs vis-à-vis de ce dernier ; il propose une réflexion sur le plateau par l’utilisation qu’il en fait. Avant tout, lui qui condamne l'illusion théâtrale veut que ses spectacles révèlent la réalité ; il essaie de faire apparaître la vérité, ou une vérité. Sa démarche est mue par l'idée de « je vais vous montrer ».[11] Il veut montrer au spectateur mais aussi susciter de la réflexion chez lui. Et pour ce faire, il intègre des éléments du quotidien du spectateur à ses spectacles : en utilisant des thèmes, des situations, des objets du quotidien, il amène le spectateur à se questionner sur lui-même. De plus, il fait sans cesse des références à la classe ou à la culture populaire, que ce soit par la représentation de situations quotidiennes et banales (ainsi, dans Nom donné par l'auteur (1994), les interprètes se passent des objets du quotidien, ou versent du sel), la musique pop (dans The Show must go on (2001), les interprètes chantent des chansons que presque tous peuvent reconnaître) ou encore le style vestimentaire, que l'on pourrait qualifier de « populaire » (dans Shirtologie (1997), l'interprète enlève une série de T-shirts comportant des logos ou slogans qui peuvent faire écho dans la mémoire de chaque spectateur). Il questionne ainsi le rapport entre le langage populaire et le langage artistique et poétique. Ces emprunts à la culture populaire ou à la culture de masse ont aussi la particularité de déclencher le rire de par l’incongruité de certaines situations : par exemple, dans Shirtologie, l'interprète arbore à un moment donné un T-shirt avec pour slogan « ONE T-SHIRT for the life », alors qu'il vient déjà d'en enlever plusieurs et qu’il lui en reste d’autres à enlever.  

 

 

 

Shirtologie (1997) de Jérôme Bel © jeromebel.fr

L'interprète vient d'enlever un T-shirt et en arbore un autre, avec la mention « Dance or die », dans Shirtologie.

 

 

Depuis quelques années, Jérôme Bel dit réaliser un travail « ethnologique », un travail de recherche qu’il entreprend toujours dans le but de créer une réflexion sur le spectacle vivant. Il créé ainsi, au milieu des années 2000, les pièces Véronique Doisneau, Pichet Klunchun and myself et Cédric Andrieux[12], les noms de ces spectacles étant ceux des trois danseurs que Jérôme Bel a invités à raconter sur scène leur parcours d’interprète. Ces trois productions s'appuient sur l'expérience et le savoir des interprètes qu’elles mettent en scène ; tous inscrits dans des pratiques de danses bien différentes, respectivement le ballet classique, la danse classique Thaï, et la Modern Dance américaine. A travers cette série, Jérôme Bel analyse l'aliénation des danseurs par leur pratique artistique ; il cherche à comprendre et à montrer en quoi une esthétique peut participer à l'aliénation ou au contraire à l'émancipation des artistes[13]. Il se plaît à faire dialoguer, dans cette série, les pratiques artistiques des trois danseurs et ce malgré le gouffre culturel qui les sépare.

 

Si le chorégraphe a fait de l’émancipation des interprètes l’un de ses sujets de recherche, il en est de même pour l'émancipation des spectateurs. Ainsi, il questionne le spectateur d’art vivant (surtout l’habitué ou le « connaisseur ») et sa réception, sa position face au spectacle en général (ou à certains spectacles), dans Cour d'honneur, création présentée au palais des Papes, lors du Festival d’Avignon 2013[14]. Le titre fait référence à l'espace où se déroule la représentation (et pour lequel a été créé le spectacle) ; il vient faire miroir aux souvenirs, aux sentiments éprouvés par chacun des quatorze spectateurs mis en scène, à l’occasion d’un (ou de plusieurs) spectacle(s) vu(s) à la Cour d’honneur du palais des Papes, dont ils rendent compte par des prises de parole successives.

 

Jérôme Bel pense que le spectateur doit faire partie de la représentation, qu'il ne doit pas être relégué au dernier rang : il est pour lui aussi important que le metteur en scène et l'acteur. Car en fin de compte, selon lui, « il n'y a rien à comprendre »[15] dans son travail et c'est le spectateur qui doit faire vivre la pièce. Jérôme Bel dit ne rien faire interpréter aux spectateurs, il « organise seulement leur objectivité »[16] ; il compte sur chacun pour combler les vides et faire ses propres projections, grâce aux thèmes, situations ou objets banals, issus du quotidien, qu’il reconnaît aisément. Ainsi, regarder les autres sur scène, pour Bel, c'est déjà être actif, c'est participer à l'espace créatif de la représentation, cela va au-delà de l'échange : « Le public de mes spectacles doit bosser, je dis toujours que mes pièces sont coproduites par le public, j'ai besoin de l'interprétation du public de mes pièces. Le public me répond, il parachève le travail, il voit ce que moi je ne peux plus voir. »[17] Toujours dans un souci expérimental et ethnologique, il se confronte à de nouveaux publics, notamment en proposant Véronique Doisneau à l'Opéra national de Paris. Il explore le milieu dans lequel se déroulent ses représentations, et dans le cas de l'Opéra national de Paris, c'est un nouveau milieu social et esthétique qu'il explore donc, et un autre type de public qu’il découvre. Mais si Jérôme Bel dit mettre l'accent sur l'échange et la participation du public, il ne fait pas pour autant l'unanimité après des spectateurs.

 

 

 

4- La réception des spectacles de Jérôme Bel : un public divisé

 

Jérôme Bel est un chorégraphe controversé, notamment par le public. L'artiste étant connu internationalement, entre autres en Europe, au Brésil, au Japon et en Israël, la réception critique de ses pièces est vaste et globalement partagée. En effet, le public est en partie partagé quant à la présence des corps nus. Jérôme Bel s'explique à ce propos dans l'entretien « C'est Jérôme », paru dans Les Inrockuptibles en juin 1999, en relevant les différences culturelles des publics qu'il côtoie, ce qui concorde avec le caractère ethnologique de sa recherche artistique : « En Italie, par exemple, il nous est pratiquement impossible de la  montrer [la pièce Jérôme Bel] parce que les spectateurs n'y voient que des corps nus, ils ne peuvent pas s'abstraire de cette première perception et lire le spectacle. En revanche aux Pays-Bas, les spectateurs se foutent totalement de la nudité en tant que telle, ils se concentrent donc immédiatement sur le spectacle en lui-même »[18]. Précisons que certains spectateurs ont des réactions agressives vis-à-vis des œuvres de Jérôme Bel, se disent scandalisés voire demandent à être remboursés[19] ; certains considèrent le travail de Jérôme Bel comme provocateur, même si le chorégraphe s'en défend : « Je rajouterais que je ne considère pas mes spectacles provoquants, que la provocation ne m’intéresse pas le moins du monde. Et ce qui s'est passé au théâtre des Abbesses et de la Ville ne m’intéresse pas du tout. "Choquer le bourgeois" est le dernier de mes soucis. »[20] 

 

Mais ce n'est pas seulement sa façon de bousculer les esthétiques et les mœurs qui divise les spectateurs : certains ressentent un mépris du chorégraphe pour son public. Pourtant, Bel dit vouloir « responsabiliser le public, donner aux spectateurs la possibilité de réfléchir et de se positionner intellectuellement face à certaines problématiques... »[21]. Cependant, la relation entre la scène et la salle que le chorégraphe cherche à créer et expérimenter ne semble pas être bien perçue par tous. Lorsque Jérôme Bel reprend Jérôme Bel, dans le cadre du Festival d'Automne, au CDN d'Aubervilliers, en septembre 2014, certains spectateurs sont scandalisés. Une spectatrice déclare : « Ce n'est pas scandaleux que les corps soient nus, ce n'est pas scandaleux qu'ils urinent sur scène, ce n'est pas scandaleux qu'il ne se passe rien. Ce qui est scandaleux, c'est que les danseurs ne fassent rien pour le public. En somme, que les acteurs ne passent pas la rampe, qu'ils ne viennent pas nous chercher. Il y avait même cette femme allongée tout le long, dos à nous. Dos à nous ! C'est bien qu'ils nous méprisent ?! »[22]. Le rapport que Jérôme Bel semble vouloir entretenir avec le spectateur est complexe mais semble aussi paradoxal. En effet, malgré l'écriture minimaliste qu'il met en place et les recherches « ethnologiques » qu'il effectue pour susciter la réflexion, la participation intellectuelle et la responsabilisation du public, Jérôme Bel donne l'impression à certains qu'il méprise les attentes des spectateurs vis-à-vis du plateau. Ses rencontres avec de nouveaux publics sont souvent de l'ordre de la confrontation, Jérôme Bel ne cherchant pas à s'adapter aux attentes des spectateurs. Les pièces qu'il propose semblent faites pour un public averti et initié. Le paradoxe que l'on peut noter concernant Jérôme Bel réside dans la réaction qu'il a face à l'incompréhension émise par certains spectateurs. Jérôme Bel semble en effet plus dénigrer certains spectateurs que les responsabiliser : « "Choquer le bourgeois" est le dernier de mes soucis. Je ne veux rien avoir à faire avec eux, qu'ils aillent voir Roméo et Juliette ou Les Dix commandements au Palais des Congrès, ça ne me dérange pas du tout, mais qu'ils ne viennent pas voir mes spectacles, ou en tout cas qu'ils la ferment pendant le spectacle au moins [...] »[23]. Il revendique une démarche ethnologique où représentation et publics divers dialoguent ; et pourtant, un sentiment d'exclusion habite nombre de spectateurs, qui se sentent méprisés par le chorégraphe. On peut donc se poser la question de l'accessibilité de ses spectacles : les pièces qu'il propose ne sont-elles faites que pour un public initié et averti ? Sinon, quels facteurs, du côté de la scène et/ou du côté de la salle, pourraient expliquer la réception critique très contrastée de ses spectacles ? La suite de l'article apportera quelques éléments de réponse ; la poursuite des lectures sur le cas Jérôme Bel et le visionnage de captations de ses spectacles par chacun la complètera.

 

 

Le travail de Jérôme Bel est avant tout un travail de chercheur pour qui il s'agit de requestionner la pratique de la danse et plus largement la pratique de la représentation scénique. Il remet tout en question, des corps aux décors, et déplace la danse, en parle plutôt que de la faire ou de la montrer. Que devient la danse si l'on ne danse plus, ou pas comme on devrait ?

 

Nous avons rapidement traité du rapport de Jérôme Bel à la « non-danse », dans la partie qui s’achève, mais n’avons pas défini dans tous ces détails cette catégorie esthétique – catégorie que Bel, avec d’autres artistes affiliés à la non-danse, considère comme une non-catégorie factice, définie par la négation, et dans laquelle il ne se reconnaît pas. Nous tâcherons donc dans cette deuxième partie de comprendre à qui et à quoi renvoie cette appellation de « non-danse ».

 

 

 

IV- MAIS QU'EST-CE DONC QUE LA "NON-DANSE" ? 

 

 

Les années 1980 sont marquées en France par ce que certains nomment un « boom chorégraphique »[24], un renouveau remarquable de cet art du mouvement qui verra naître en son sein un courant nommé « nouvelle danse française », rapidement remis en question par « des danseurs et des chorégraphes regroupés au sein de mouvements informels » et formant un autre courant « qu'on appelle désormais la non-danse »[25]. Avant d’aborder en détail ce qu’est ou ce que désigne la « non-danse » – que l’on abordera en quatre temps, de son héritage à ses critiques en passant par sa nature « indisciplinaire » et par le caractère problématique de sa définition comme de son appellation – , livrons-en la présentation synthétique qu’en fait la journaliste et critique Dominique Frétard, dans l’ouvrage qu’elle y a consacré :

 

« Apparu dans le courant des années 1990, ce nouveau champ de l'art chorégraphique a suscité des discours et inauguré des manières complètement radicales d'être en scène. Il ne s'agit pas d'opposer cette non-danse à la danse, mais de comprendre la démarche complexe d'artistes qui rejettent les codes habituels du mouvement et de l'espace. Ces chorégraphes axent leurs recherches autour du corps, de la chair, de la peau et des os, jusqu'à jouir de la lenteur, de l'immobilité, jusqu'à atteindre même la disparition du corps. Ils se nourrissent des inventions des arts plastiques et des nouvelles technologies, se les approprient pour créer un territoire commun dans lequel le corps est une matière première, expérimentale. »[26]

 

 

 

1- Une pratique héritière des années 80

 

La non-danse se situe dans la continuité des mouvements dits « postmoderne » et de la « nouvelle danse française », dont les chorégraphes emblématiques sont notamment Trisha Brown et Steve Paxton, d’une part, Jean-Claude Gallotta et Carolyn Carson, d’autre part. Des mouvements qui souhaitent se détacher du ballet classique et de la danse moderne, dont ils reprochent l'élitisme, ceci en dissociant le contenu narratif de la forme, qu’ils vont privilégier et rendre plus libre[27].

 

Ainsi, les chorégraphes de la non-danse ont-ils d’abord été les danseurs des chorégraphes postmodernes. Ils ont hérité de leur volonté d’aller à l’encontre des esthétiques du beau, du virtuose et de l’exceptionnel, qui étaient plébiscitées par la danse classique et la danse moderne. Une phrase d’Alain Buffard, danseur et chorégraphe affilié à la non-danse, illustre parfaitement cette idée : « J’en ai eu assez de sauter comme un cabri »[28]. Cette lassitude du geste virtuose a conduit ces chorégraphes à une interrogation, une recherche, et les a donc amenés, dans les années 1990, à transformer les codes de leur danse, la danse contemporaine, dans la continuité de ce qu’avaient fait leurs aînés quelque dix années plus tôt.

 

Outre Alain Buffard, divers chorégraphes associés à la non-danse comme Jérôme Bel, Boris Charmatz, Xavier le Roy ou Wayn Traub, veulent se libérer de l’esthétique du corps beau, du geste fluide et de l’agréable. Le corps du danseur était jusqu’alors magnifié, l’important était sa beauté, sa souplesse, sa grâce – une esthétique héritée de la danse classique. Les chorégraphes de la non-danse, opposés à cette esthétique, souhaitent désormais montrer le corps tel qu’il est, sans artifices, d’où un usage de la nudité assez fréquent ; créer avec pour seul outil le corps et se débarrasser du décor, des accessoires voire des costumes ; enfin placer le corps dans des positions considérées comme inesthétiques ou inhabituelles, et permettre ainsi au spectateur comme au danseur de concevoir un nouveau rapport au corps et d’explorer ses possibilités (le spectacle de Xavier le Roy Self-Unfinished en fournit un bon exemple – voir la photo ci-dessous).[29] Ainsi, « ils conçoivent leur corps comme une entité plastique à construire et à déconstruire »[30], et non plus comme un objet de contemplation ou d’expression virtuose.

 

 

Xavier le Roy se met en scène marchant sur les mains, la tête remplacée par son postérieur,

dans Self-Unfinished (1998)

 

 

Les chorégraphes de la non-danse sont tant expérimentateurs que chercheurs et théoriciens : leurs recherches ne se font pas seulement sur le plateau, mais aussi dans les ouvrages. De plus, ils ne séparent pas la recherche et l’expérimentation du spectacle, i.e. du rendu final ; le travail de chercheur qu’ils effectuent trouve toujours son pendant sur le plateau, lequel est parfois une étape de travail. Cependant, il ne s’agit pas pour eux de mettre en scène une théorie ou des idées philosophiques, mais de présenter, à partir des recherches chorégraphiques qu'ils ont menées, leur propre interprétation de cette théorie ou de ces idées. Ils les transforment, se les réapproprient et les digèrent. Ainsi, ils se revendiquent pour beaucoup de Gilles Deleuze, Michel Foucault ou encore Roland Barthes, trois philosophes qui ont travaillé, entre autres choses, sur la danse et les arts du spectacle. Et cet abandon progressif, dont nous avons traité plus haut, du signifiant, de l’histoire, au profit de la forme chorégraphique pure trouve son origine ou son incitation dans des écrits philosophiques, comme Mille plateaux, dans lequel Deleuze, avec Guattari, prônait d’« expérimente[r] au lieu de signifier et d’interpréter »[31].

 

 

 

2- Une pratique à la croisée des arts

 

S’il est assez difficile de dire absolument en quoi consiste la non-danse, étant donné la diversité qui la constitue (elle est plus un regroupement de mouvements qu’un courant, comme nous l’avons dit en introduction), l’un des points communs entre les différents chorégraphes associés au mouvement est la pluridisciplinarité et le mélange des genres qu’ils pratiquent. Théâtre, musique, arts plastiques, cinéma, installations, conférences sont associés à la danse et parfois la remplacent, si l’on peut dire, pour constituer une performance, terme qui est souvent employé pour qualifier les spectacles de non-danse et souligner leur interdisciplinarité ou leur aspect expérimental.

 

Ainsi, pour son spectacle The Show must go on (2001), le chorégraphe Jérôme Bel demande à des acteurs de monter sur scène. Il n’y a pas de chorégraphie au sens classique du terme : par exemple, à un moment du spectacle, les acteurs sont munis de baladeurs mp3 et de casques audio ; ils chantent par moments le refrain de la musique qu’ils écoutent (des musiques pop comme I will always love you de Whitney Houston ou encore Satisfaction des Rolling Stones) et se dandinent légèrement sans que l'on puisse considérer ces mouvements comme chorégraphiés au sens strict du terme.

 

Autre exemple : Wayn Traub, lui, avec Maria-Magdalena, créé en 2009 au Théâtre des Abbesses à Paris, a mobilisé cinquante-sept acteurs et danseurs et une quarantaine de figurants qu’il a filmés. Mais sur scène, le chorégraphe est le seul présent ; il interprète une performance solo et chante devant le film qu’il a réalisé, il effectue les transitions entre les différentes images, musiques, vidéos, évoquant un monde en constante perdition, constituant ainsi un spectacle qui mêle de façon polyphonique théâtre, cinéma, musique et danse. 

 

L’autre élément qui revient régulièrement chez les artistes rattachés à la non-danse est le questionnement sur le geste chorégraphique, sur le mouvement. Ils veulent interroger leurs pratiques de spectateur, de danseur et de chorégraphe. En proposant des démarches relativement inédites ou des rapports au public différents, ils veulent changer la perception que le public a du spectacle et amener les spectateurs à de nouvelles interrogations : comment regarder un spectacle ? Comment y participer ? Pour reprendre l'exemple du spectacle The Show must go on de Jérôme Bel, les spectateurs n'entendent pas la musique que les acteurs écoutent : des informations sont donc retirées au public, ou ne lui sont fournies que par bribes (quand les acteurs chantent un refrain, ou qu'ils fredonnent la mélodie). Cela remet en question l'idée que le public est roi, qu'il doit disposer de toutes les informations, et crée chez lui un manque, une certaine frustration. Au début de la séquence, par exemple, les spectateurs n'ont aucune idée de ce qui fait bouger les danseurs.

 

 

 

3- Une définition et un terme problématiques

 

On le voit, il est compliqué de trouver une définition de ce courant ou une caractérisation commune de ces pratiques. De plus, cela a été (et c’est encore) une volonté ou un choix des journalistes et des programmateurs que de qualifier ces spectacles par le terme de « non-danse » – terme employé pour la première fois par Dominique Frétard, journaliste du Monde, en 2003, soit une dizaine d’années après l’apparition des spectacles et chorégraphes qu’il concerne[32]. C’est donc dans une perspective englobante que cette catégorie est née, et à l’insu des artistes qu’elle assemble. Les artistes affiliés à ce mouvement sont souvent en désaccord avec le terme. Et à côté des artistes, certains critiques, théoriciens ou professionnels de la culture, comme Jacques Blanc (ancien directeur du Quartz de Brest), se proposent de la qualifier d’ « indisciplinaire »[33] ou simplement de « création contemporaine », plutôt que de « non-danse ».

 

De fait, l’appellation de « non-danse » pose un problème à cause de son étymologie : le terme induit une opposition, un rejet par rapport à la danse, alors qu’en réalité, il s’agit plus exactement d’une transformation de celle-ci. Qualifier ce mouvement chorégraphique de « non-danse », c’est le définir par une négation, c’est nier son appartenance à la danse et sa qualité chorégraphique. Or, pour Gilles Jobin, danseur et chorégraphe de cet univers esthétique, « le refus du mouvement dansé n’est pas une absence de mouvement » et la « non-danse » ne devrait donc pas être nommée ainsi. Pour lui, cette confusion dans le terme a eu lieu lorsqu’en opposition avec ce qu’il appelle « les danses au kilomètre des années 80 », les chorégraphes ont préféré ne pas bouger[34]. Ces « danses au kilomètre » auxquelles Gilles Jobin fait référence étaient des danses assez virtuoses, qui prônaient la beauté du geste (dont nous parlions plus haut) ou qui ne rompaient pas assez nettement avec l’esthétique classique ou moderne ; et ce sont elles qui ont conduit les chorégraphes de la non-danse à entrer en résistance. En réalité, donc, il ne s’agissait pas pour les artistes en question de détruire ou de sortir de la danse, ils souhaitaient seulement réévaluer sa définition, jouer avec ses limites, ses non-dits et ses zones inexplorées[35].

 

 

 

4- Critiques faites à la non-danse

                                                                                                                      

Certaines critiques sont souvent faites aux chorégraphes et aux spectacles rattachés à la non-danse, en particulier celles concernant son élitisme voire son snobisme. Selon Dominique Simonnet, auteur d’ouvrages de « vulgarisation des arts » et chroniqueur de danse[36], ce nouveau courant de la danse contemporaine « refuse l’esthétique, raille l’émotion, rejette le mouvement, revendiquant une "non-danse" qui se proclame d’avant-garde mais se traduit souvent par un conformisme affligeant ou, chez certains, par une surenchère de provocations vulgaires : on se roule par terre en sous-vêtements, on projette des liquides divers – eau, sang, urine, sperme, tout est bon. Comme les précieuses ridicules, les non-chorégraphes accompagnent leurs "créations" d’un propos ésotérique et pédant et taxent d’emblée de réactionnaire toute critique qui leur est adressée. »[37] Une critique qui évoque donc le désœuvrement et l’incompréhension que certains spectateurs peuvent ressentir face à ces formes, qu'ils percoivent comme inaccessibles.

 

 

La non-danse, courant difficile à définir s'il en est, est donc née d'une volonté de mettre un mot sur une pratique nouvelle et problématique ou « questionnante » ; un mot qui, on l’a vu, est loin de faire consensus et gêne certains artistes, qui ne se reconnaissent pas dans cette appellation, notamment parce qu’elle ne rend pas compte de la pluridisciplinarité de leurs œuvres, ainsi que de la difficulté de les classifier.

           

           

 

POUR CONCLURE

 

Ainsi les critiques et professionnels du spectacle qualifient son travail de non-danse, comme s'il n'était plus  question de danse, comme si la danse était figée dans une définition précise qui ne pourrait évoluer. Le travail du Jérôme Bel et des différents chorégraphes de la non-danse a, entre autres, été taxé d'élitisme. Considéré comme n'étant accessible qu'à des spécialistes. Ou encore considéré comme étant méprisant vis-à-vis du public. Le travail de Laurent Falguiéras quant à lui, ne peut-il pas aussi, finalement, tomber dans cet écueil ? Puisqu'il nécessite dès le titre une référence précise. Ou ne s'adresse-t-il en définitive qu'à des spécialistes ?

 

Lors de ce krinomen, nous débattrons de la manière dont le spectacle, qui est un solo autobiographique, construit (ou non) un univers esthétique singulier et de la manière dont il offre (ou non) au spectateur d’y entrer ; puis nous nous interrogerons ensuite sur la matière dansée et « non-dansée » dans le spectacle (autrement dit nous chercherons à analyser où et comment le mouvement peut se traduire s'il n'est pas dansé). Et pour ce faire, nous amènerons des éléments d’information et de réflexion sur Jérôme Bel, et sur les notions d’ « empathie kinesthésique » et de « non-danse ».

 

 

SOURCES :

 

- Sur Laurent Falguiéras, la compagnie Pic La Poule et le spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel

 

Site Internet de la compagnie Pic La Poule, http://www.piclapoule.org/, notamment les rubriques « La compagnie » et « Je ne suis pas Jérôme Bel »

 

Page Vimeo de la compagnie Pic La Poule, comportant des teasers et captations de spectacles de la compagnie, créée le 24 février 2012, consultée le 3 février 2015, URL de référence : http://vimeo.com/channels/296301

 

S.n., « Je ne suis pas Jérôme Bel », présentation du spectacle mise en ligne sur le blog Lycéens au théâtre, consulté le 3 février 2015, URL de référence : http://blogs.crdp-limousin.fr/lat/2014/07/13/je-ne-suis-pas-jerome-bel/

 

Muriel Mingau, « “Je ne suis pas Jérôme Bel” solo créé pour Danse Emoi », article mis en ligne sur le site Internet du Populaire, le 13 février 2014, consulté le 3 février 2015, URL de référence : http://www.lepopulaire.fr/limoges/2014/02/13/je-ne-suis-pas-jerome-bel-solo-cree-pour-danse-emoi_1871732.html

 

Muriel Mingau, « “Je ne suis pas Jérôme Bel” solo créé à Limoges le 11 février », article mis en ligne sur le site Internet du Populaire, le 10 février 2014, consulté le 6 février 2015, URL de référence : http://www.lepopulaire.fr/limousin/actualite/departement/haute-vienne/2014/02/10/je-ne-suis-pas-jerome-bel-cree-a-limoges-le-11-fevrier_1866809.html

 

S.n., « Laurent Falguiéras danse avec les Staps », article mis en ligne sur le site Internet du Populaire, le 16 avril 2014, consulté le 3 février 2015, URL de référence : http://www.lepopulaire.fr/limousin/actualite/departement/haute-vienne/haute-vienne-local/2014/04/25/laurent-falguieras-danse-avec-les-staps_1968381.html

 

Marie-Agnès Joubert, « Laurent Falguiéras, danseur atypique », L’Affût – Le Magazine de l’agence culturelle du Poitou-Charentes, janvier-mars 2014, p. 6.

 

 

 

- Sur Jérôme Bel

 

 

Articles et entretiens :

 

Jérôme Bel, « C'est Jérôme », propos recueillis par Pierre Hivernat, in Les Inrockuptibles, spécial Montpellier danse 1999, supplément du n°201, 2 juin 1999.

 

Jérôme Bel, « Crypter/décrypter : entretien avec Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, n°466, 3 novembre 2004.

 

Jérôme Bel, « Entretien – Jérôme Bel », propos recueillis par Gilles Amalvi, in Dossier de presse danse du Festival d'Automne à Paris, septembre-décembre 2014.

 

Jérôme Bel, « Jérôme Bel par Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, 31 janvier 2001.

 

Jérôme Bel, « Les délices de Jérôme Bel », propos recueillis par Irène Filiberti, in Mouvement, n°5, juin-septembre 1999, p. 26.

 

Rosita Boisseau, « Jérôme Bel à la recherche de lui-même », in Le Monde, 10 juillet 1999.

 

 

Ouvrages :

 

Philippe Le Moal, Dictionnaire de la Danse, Paris, Larousse, ANNEE DE PARUTION A INDIQUER

 

Sylviane Pages et Isabelle Launey (dir.), Mémoires et histoire en danse, Mobiles, n°2, Paris L'Harmattan, 2011.

 

 

Ressources électroniques :

 

Guy Belzane, « LE DEGRE ZERO DE L’ECRITURE, livre de Roland Barthes », publié sur le site Internet d’Encyclopaedia Universalis, consulté le 15 février 2015, URL de référence : http://www.universalis.fr/encyclopedie/le-degre-zero-de-l-ecriture/.

 

S.n., « Bel, Jérôme », présentation publiée sur le site Internet de la médiathèque du Centre National de la Danse, consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/artiste/1046769242966.xml&profil=profil1.

 

S.n., « Cédric Andrieux (2009) », présentation publiée sur le site officiel de Jérôme Bel, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/spectacles/presentation?spectacle=C%C3%A9dric%20Andrieux.

 

S.n., biographie publiée sur le site officiel de Jérôme Bel www.jeromebel.fr, consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/biographie/details2.

 

S.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du Festival d'Automne, consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.festival-automne.com/edition-2014/jerom-bel-jerom-bel.

 

S. n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du CDN de La Commune, consulté le 11 février 1995, URL de référence : http://lacommune-aubervilliers.fr/jerome-bel.

 

S.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du Théâtre Oracle, consulté le 11 février 2015, URL de référence :  http://www.theatreoracle.com/content/index.php?mact=CGBlog,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid=46&cntnt01returnid=57.

 

S.n., extraits des captations de Jérôme Bel (1995), Shirtologie (1997), The Show must go on (2001) et Cour d'honneur (2013), publiés sur le site officiel de Jérôme Bel, consultés le 17 février 2015, URLs de référence : http://www.jeromebel.fr/spectacles/videos?spectacle=J%C3%A9r%C3%B4me%20Bel, http://www.jeromebel.fr/spectacles/videos?spectacle=Shirtologie, http://www.jeromebel.fr/spectacles/videos?spectacle=The%20show%20must%20go%20on et http://www.jeromebel.fr/spectacles/videos?spectacle=Cour%20d%27honneur.

 

S.n., « Véronique Doisneau (2004) partie 1 », France 5/Opéra national de Paris/Telmondis, vidéo publiée sur le site Internet YouTube, le 11 avril 2009, consulté le 17 février 2015, URL de référence : https://www.youtube.com/watch?v=OIuWY5PInFs.

 

Vous pouvez retrouver presque l'intégralité des captations des spectacles de Jérôme Bel sur son site officiel, www.jeromebel.fr.

 

 

 

- Sur la "non-danse"

 

 

Articles et entretien :

 

Jean-Marc Adolphe et Gérard Mayen, « La "non-danse" danse encore », in Mouvement, 1er mai 2004.

 

Rosita Boisseau, « Dans beaucoup de spectacles de danse on ne danse plus »,  in Le Monde, 25 avril 2009.

 

Eric Demey, « Du pas de danse au pas de danse », in La Terrasse, n° hors-série, « Etats des lieux de la danse en France », 30 novembre 2011.

 

Gérard Mayen, « Déroutes : la non non-danse de présences en marche », in Rue Descartes 2/ 2004 (n° 44), p. 116-120.

 

Céline Roux, propos recueillis par Nathalie Yokel , « Le virage des années 90 : un nouveau positionnement esthétique et politique », in La Terrasse, n° hors-série, « Etats des lieux de la danse en France », 30 novembre 2011.

 

Dominique Simmonet, « Les précieux ridicules de la danse », in Le Monde, 11 décembre 2007.

 

 

Ouvrages :

 

Dominique Frétard, Danse contemporaine : danse et non-danse, vingt-cinq ans d’histoire, Paris, Cercle d’art, 2004

 

Roland Huesca, Danse, art et modernité - Au mépris des usages, Paris, Presses Universitaires de France, 2012

 

 

Ressources électroniques :

 

Gilles Jobin, propos recueillis par François Cossu le 21 octobre 2010, entretien publié sur le site Internet de Gilles Jobin, consulté le 15 février 2015, URL de référence :

http://www.gillesjobin.com/spip.php?article950.

 

Page de présentation de Maria Magdalena, site Internet du Toneelhuis, consultée le 20 février 2015, URL de référence : http://toneelhuis.be/#!/fr/production/maria-magdalena

 

Page de présentation de Self-Unfinished, site Internet de Xavier le Roy, consultée le 20 février 2015, URL de référence :

http://www.xavierleroy.com/page.php?pho=d22f5301fc93b61aedfc31f0c3c53a88e553d8be&lg=fr.

 

 

 

ANNEXE : entretien avec Laurent Falguiéras autour du spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel, le jeudi 19 février 2015 à la Maison des Arts, Université Bordeaux Montaigne, par Ivana Raibaud et Adrien Poisblaud

 

 

Ivana Raibaud : Étant donné votre parcours atypique, la première chose que nous nous sommes demandée à votre sujet est ce qui vous a amené à la danse. Comment êtes-vous entré en lien avec celle-ci, qu'est-ce qui vous a lié elle ?

 

Laurent Falguiéras : C'était pendant mes études. J'ai fait l'UFR STAPS et il y avait danse obligatoire – j'espère d'ailleurs qu'il y a encore au moins une année de danse obligatoire aujourd'hui. Et ça a été une vraie découverte de la danse pour moi (je n'avais fait que du rugby). Notre professeur à l'UFR STAPS mettait tous les élèves de première année sur scène pendant un festival, qui s’appelait « A Corps » et il faut savoir juste qu'à l'époque, quand j'étais à cette UFR, il y avait un concours d'entrée qui était assez dur, donc c'était des promotions qui étaient assez serrées (on était des promotions de maximum 100). Du coup, notre professeur pouvait se permettre de mettre tout le monde sur scène et c'est vrai que, à ce moment là, ça été un espèce de coup de foudre parce que je retrouvais l'adrénaline, l'espèce d’excitation de monter sur scène, etc. Pourtant, je n'avais avant aucun contact avec le monde artistique. Puis ils cherchaient des garçons au Conservatoire de Poitiers pour porter des jeunes demoiselles, pour un ballet néo-classique, et avec trois amis à moi, ça nous plaisait beaucoup d'aller porter des jeunes demoiselles au Conservatoire (rires). Ça a été une entrée en matière comme ça et très vite, une vraie passion qui s'est affirmée.

 

I.R. : Quel(s) genre(s) de danse avez vous pratiqué à l'UFR STAPS ? Exclusivement de la danse contemporaine ou d'autres danses ?

 

L.F. : C'était exclusivement de la danse contemporaine. C'était de l'expression corporelle qui nous amenait vers de la danse contemporaine et ce qui était intéressant, c'est que notre professeur nous mettait dans une situation d'écriture pour faire un spectacle pour ensuite aller sur scène. J'ai commencé à exprimer un goût pour la scène, avec l'exploration de comment on peut écrire, comment on peut exprimer quelque chose avec son corps, etc.

 

Adrien Poisblaud : Qu'est-ce qui vous a amené à nommer votre spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel ? Pourquoi lui et pas un autre chorégraphe contemporain connu et reconnu ? Avez-vous un lien, d'une nature ou d'une autre, avec lui ? A-t-il été une source d'inspiration pour vous, ou au contraire un « contre-modèle » ?

 

L.F. : Alors, ce qui est marrant autour de ce spectacle – d'ailleurs j'ai plutôt envie de l'arrêter que de le continuer pour être très honnête – ça a été toute la polémique et tout le cheminement de ce spectacle-là. Il y avait dès le départ cette relation au titre, parce que, effectivement, ce n'est pas un titre anodin : c'est un titre pour les « cultureux » de la danse contemporaine ; et c’est un titre fort dans le sens où Jérôme Bel est un chorégraphe français qui est extrêmement reconnu, qui représente la France dans le monde entier, qui a créé dans les années 85 un style de danse, qu'on a appelé la « non-danse ». Cette danse était très conceptuelle : il prônait tout d'un coup une danse et une chorégraphie où il n'y avait pas de danse. Une fois que j'ai dit ça, « pourquoi ce titre-là ? » : pour plusieurs raisons. Ce n'est ni un pamphlet ni un hommage. J'aime son travail, ce n'est pas le travail que je pourrais mettre sur un plateau, mais j'y suis sensible. Voilà la première chose. Ce solo que je danse est un peu autobiographique, il est sur un certain parcours, une certaine approche dans mon parcours avec la danse et avant la danse, le rugby, Toulouse, la danse, Poitiers... donc une espèce de dichotomie dans ma vie « 20 ans/20 ans ». Il y aussi une féminité qui s'est affirmée, en tout cas qui s'est assumée.

Donc je me suis posé plusieurs questions : « Je ne suis pas mon voisin mais qui je suis, moi ? ». Par exemple, si je dis « je ne suis pas le Général de Gaulle », à travers ça on se pose la question : « Je suis qui, moi ? », donc il y a toute cette partie-là. Ensuite, par rapport à Jérôme Bel, il y a aussi de l'ordre de l'humour. Ça n'a pas été pris comme ça par le milieu chorégraphique, mais en tout cas, pour moi, c'est de l'humour ; c'est plutôt grinçant mais je trouve ça léger, au bout du compte. Je m'explique : Jérôme Bel a fait un spectacle en 1995 qui s'appelait Jérôme Bel par Jérôme Bel. Ensuite, il a fait un spectacle qui s'intitulait Jérôme Bel 95 ; et ensuite, il a fait des spectacles pour deux danseurs et le spectacle avait le nom des danseurs pour qui il avait fait les solos. Tout ça m'amusait bien. Je trouve que ça dénote un certain ego, je crois (rires). Et j'espère, avec humilité, ne pas avoir l'ego qu'il a. Je n'aurais jamais osé appeler un spectacle Laurent Falguiéras, ça me paraîtrait complètement décalé. Donc ça m’amusait bien d'appeler ce spectacle Je ne suis pas Jérôme Bel. Effectivement, il y a un côté grinçant, mais c'est aussi surtout une question sur « Qui je suis en tant que danseur ? Quel est mon parcours de vie ? Qu'est-ce que j'ai envie de mettre sur un plateau ? ».

Quand j'ai défendu mon projet auprès des institutions et des diffuseurs, il y avait aussi le fait, c'est un heureux hasard, que mon voisin s’appelait Jérôme Bel et je ne suis pas mon voisin, ça je peux vous l'assurer. Et donc qui est Jérôme Bel ? Est-ce que c'est forcement celui-là ? Même si je fais de la danse, même si je suis dans le milieu chorégraphique, que je fais une pièce, pourquoi pour tout le monde, Je ne suis pas Jérôme Bel, c'est celui-là, Jérôme Bel ? Pourquoi, pour moi et pour tout le monde, pourquoi est-ce que c'est ce Jérôme Bel-là ? Ça peut tout à fait être mon voisin. Alors je ne suis pas dupe, je sais bien qu'on va avoir cette référence-là, mais c'était pour jouer avec ça, aussi. Je ne suis pas Marc Lacourbe, mon ami : voilà, c'est tout, c'est aussi simple que ça. Mais ça n'a pas été pris comme ça, je peux vous l'assurer.

 

I.R. : Est-ce la première fois que vous chorégraphiez un spectacle que vous dansez vous-même (et que vous dansez seul) ? Vous arrive-t-il d'être seulement metteur en scène ou être seulement dirigé ?

 

L.F. : Ça faisait longtemps que je n'avais pas fait de solo ; le dernier remonte au début de la compagnie, donc 12 ans avant. C'était la deuxième pièce de la compagnie Pic la Poule, et ce solo s'appelait A qui mieux mieux ; et c'est vrai que ce solo-là a permis de faire éclore la compagnie. Ce solo a bien marché, c'était un solo assez burlesque, et je n'avais pas fait de solo depuis, en tout cas avec la compagnie. Tout d'abord car je n'en avais pas la nécessité ; et puis c'est très dur un solo : il faut aller se chercher, rentrer dans la salle tout seul pour répéter, chercher des choses... On est toujours face à soi, c'est assez compliqué. Je ne trouvais pas la nécessité avant, puis j'arrivais à 40 ans. Ça m'était nécessaire de regarder derrière et de dire : « qu'est-ce que j'ai fait ? Où j'en suis ? ». Et ces questions, il faut se les poser tout seul, et donc, effectivement, il y a un côté autobiographique ou, en tout cas, un questionnement très personnel.

Je ne fais pas que ça, j'ai aussi un parcours d'interprète, c'est-à-dire que je danse avec d'autres chorégraphes, et j'y tiens. Dans mon emploi du temps sur une saison, j'ai au moins la moitié du temps pour la compagnie et le reste pour d'autres compagnies. Pour moi, c'est capital, parce que c'est hyper-reposant (rires). On n’a pas à prendre en charge, à tout porter. Mais au-delà de ça, c'est très riche car on est devant quelqu'un qui a un autre univers, qui nous dirige différemment et ça j'y tiens vraiment.

Pour finir, j'ai beaucoup de mal à ne pas danser dans les pièces, c'est vrai. Je trouve ça très dur de n'être qu'à l'extérieur et de regarder le spectacle, de ronger son frein, de stresser pour ceux qui sont sur scène ; je ne l'ai fait qu'une fois pour l'instant. Après, ça ne veut pas dire qu'en création, je ne me mets pas à l'extérieur, je m'y mets régulièrement.

 

A.P. : Vous parliez tout à l'heure de la « non-danse », que signifie pour vous ce terme ?  Comment définiriez vous votre art, votre manière de chorégraphier et de danser ?

 

L.F. : Très mal ! (rires) C'est la question la plus difficile et la plus pernicieuse. On se dit souvent avec Marc : la danse est un jeu et il faut que ça reste un jeu – et d'ailleurs l'art en général. Le jeu ne veut pas dire forcement s'amuser, c'est sérieux un jeu, dans tous les jeux il y a un défini : l’excitation. Mais il ne faut pas oublier ce côté jeu. C'est très important. C'est référencé par des personnes que j'aime bien. Bagoué disait qu'il ne travaillait pas avec des danseurs, mais il travaille avec des gens qui dansent et j'aime bien cette idée-là, aussi : travailler avec des gens qui dansent, pas forcement avec des danseurs. La nuance paraît rien mais elle est énorme.

 

I.R. : Comment avez-vous été mis en relation avec le pôle culture & vie étudiante ? Est-ce la première fois que vous vous représentez devant un public composé majoritairement d'étudiants ? Est-ce que cela a pour vous un sens ou un enjeu particulier de représenter votre spectacle devant ce type de public ?

 

L.F. : Tout d'abord, la relation avec Bordeaux s'est fait avec une amie, Pascale Etcheto qui est professeur à la fac ici. En fait, il y a un festival à Poitiers qui s'appelle « A Corps », qui est un festival qui mélange les universitaires et les professionnels. Ça dure une semaine, il y a une programmation assez pointue de spectacles : danse, danse-théâtre, danse-performance ; et il y a des étudiants français et étrangers qui viennent avec un travail qu'ils ont monté et pendant cette semaine-là présentent leurs travaux au public éventuel, aux autres universités, etc. Et donc je sais que Pascale Etcheto amène toujours un groupe d'étudiants participer à ce festival-là. Donc elle a vu mon spectacle dans le cadre du festival et avec Pascale, on se connaissait du temps où je donnais des cours à Bordeaux, il y a une dizaine d'années, pendant 3 ans.

Pour passer aux autres questions, non, il n'y a pas d'enjeu particulier pour moi ; que ce soit un public d'étudiants, un public « cultureux » ou un public lambda, il y a toujours un enjeu. C'est un public ! Alors oui, j'aurai le trac comme à chaque fois, en tout cas ce soir, il n'y aura pas plus d'enjeu que d'habitude. Ça m'est arrivé souvent de travailler avec des étudiants en atelier ou en master class justement avec ce public-là ; j'ai travaillé avec l'UFR STAPS de Poitiers, de Bordeaux, de Limoges, d'Orléans... Oui, forcément, car c'est mon parcours, ça intéresse aussi le corps professoral dans ces cadres-là pour les options danse, pour leurs dire : oui, c'est possible de changer de voie, de faire ce métier-là après, etc. Et puis le festival « A Corps », je l'ai fait deux fois à Poitiers, qui est quand même le plus gros festival européen de rencontres universitaires et professionnelles. Donc ce public-là, je l'ai plutôt pas mal rencontré et je l'aime bien ! Je donne des cours chaque année à l'université sur des master class, tout ça ; c'est un public que j'aime bien, c'est un public vivant.

 

 

 


[1] S.n., « La compagnie », présentation publiée sur le site Internet de la compagnie Pic La Poule, consultée le 3 février 2015, URL de référence : http://www.piclapoule.org/la-compagnie.

[2] Ibid.

[3] Biographie issue des trois sources suivantes : S.n., « Bel, Jérôme », présentation publiée sur le site Internet de la médiathèque du Centre National de la Danse, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/artiste/1046769242966.xml&profil=profil1 ; S.n., biographie publiée sur le site officiel de Jérôme Bel, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/biographie/details2 ; S.n., « Jérôme Bel », in Philippe le Moal (dir.), Dictionnaire de la Danse, Paris, Larousse, 1999, p. 47.

[4] S.n., « Bel, Jérôme », présentation publiée sur le site Internet de la médiathèque du Centre National de la Danse, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/artiste/1046769242966.xml&profil=profil1.

[5] S.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du Festival d'Automne, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.festival-automne.com/edition-2014/jerom-bel-jerom-bel.

[6] Rosita Boisseau, « Jérôme Bel à la recherche de lui-même », in Le Monde, 10 juillet 1999.

[7] S.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du CDN de La Commune, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://lacommune-aubervilliers.fr/jerome-bel.

[8] Guy Belzane, « LE DEGRE ZERO DE L’ECRITURE, livre de Roland Barthes », publié sur le site Internet d’Encyclopaedia Universalis, s.d., consulté le 15 février 2015, URL de référence : http://www.universalis.fr/encyclopedie/le-degre-zero-de-l-ecriture/.

[9] Irène Filiberti, in Programme du Théâtre de la Ville, décembre 2000.

[10] S.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du Théâtre Oracle, s.d, consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.theatreoracle.com/content/index.php?mact=CGBlog,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid=46&cntnt01returnid=57.

[11] Jérôme Bel, « Entretien – Jérôme Bel », propos recueillis par Gilles Amalvi, in Dossier de presse danse du Festival d'Automne à Paris, septembre-décembre 2014.

[12] S.n., « Bel, Jérôme », présentation publiée sur le site Internet de la médiathèque du Centre National de la Danse, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/artiste/1046769242966.xml&profil=profil1.

[13] S.n., « Cédric Andrieux (2009) », présentation publiée sur le site officiel de Jérôme Bel, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/spectacles/presentation?spectacle=C%C3%A9dric%20Andrieux.

[14] S.n., biographie publiée sur le site officiel de Jérôme Bel, s.d., consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.jeromebel.fr/biographie/details2.

[15] Jérôme Bel, propos recueillis par Yves Chapuis à propos de The Show must go on, in « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du Théâtre Oracle, s.d, consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.theatreoracle.com/content/index.php?mact=CGBlog,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid=46&cntnt01returnid=57.

[16] Jérôme Bel, « Les délices de Jérôme Bel », propos recueillis par Irène Filiberti, in Mouvement, n°5, juin-septembre 1999, p. 26.

[17] Jérôme Bel, « Crypter/décrypter : entretien avec Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, n°466, 3 novembre 2004.

[18] Jérôme Bel, « C'est Jérôme », propos recueillis par Pierre Hivernat, in Les Inrockuptibles, spécial Montpellier danse 1999, supplément du n°201, 2 juin 1999.

[19] Jérôme Bel, « Jérôme Bel par Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, 31 janvier 2001.

[20] Ibid.

[21] Ibid.

[22] Une spectatrice de Jérôme Bel au Festival d'Automne, citée par s.n., « Jérôme Bel », présentation publiée sur le site Internet du Théâtre Oracle, s.d, consulté le 11 février 2015, URL de référence : http://www.theatreoracle.com/content/index.php?mact=CGBlog,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid=46&cntnt01returnid=57.

[23] Jérôme Bel, « Jérôme Bel par Jérôme Bel », propos recueillis par Fabienne Arvers, in Les Inrockuptibles, 31 janvier 2001.

[24] Dominique Frétard, Danse contemporaine : danse et non-danse, vingt-cinq ans d’histoire, Paris, Cercle d’art, 2004, quatrième de couverture.

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] Claudie Servian, Différentes conceptions de la danse américaine du début à la fin du XXème siècle, Paris, PubliBook, 2006, p. 149.

[28] Eric Demey, « Du pas de danse au pas de danse », in La Terrasse, n° hors-série, « Etats des lieux de la danse en France », 30 novembre 2011.

[29] Roland Huesca, Danse, art et modernité - Au mépris des usages, Paris, Presses Universitaires de France, 2012, p. 215-219.  

[30] Id., p. 220.

[31] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 173.

[32]  Dominique Frétard, « La fin annoncée de la non-danse », in Le Monde, 6 mai 2003.

[33] Jacques Blanc, cité par Rosita Boisseau, « Dans beaucoup de spectacles de danse, on ne danse plus », in Le Monde, 25 avril 2009.

[34] Gilles Jobin, propos recueillis par François Cossu, le 21 octobre 2010, entretien publié sur le site Internet de Gilles Jobin, consulté le 8 mars 2015, URL de référence :  http://www.gillesjobin.com/spip.php?article950.

[35] Céline Roux, « Le virage des années 90 : un nouveau positionnement esthétique et politique », in La Terrasse, 30 novembre 2011.

[36] Site Internet de Dominique Simonet, consulté le 20 février 2015, URL de référence : http://www.droledeplanete.com/dominiquesimonne.html.

[37] Dominique Simonnet, « Les précieux ridicules de la danse », in Le Monde, 11 décembre 2007.

 

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13 février 2015 5 13 /02 /février /2015 08:36

 

Pour le spectacle de Laurent Falguiéras et de la compagnie Pic La Poule, Je ne suis pas Jérôme Bel, qui se tiendra dans la salle de spectacle de la Maison des Arts, le jeudi 19 février à 20h (voir http://www.u-bordeaux-montaigne.fr/fr/actualites/culture/danse-je-ne-suis-pas-jerome-bel.html), il vous faut réserver vos places (gratuites) auprès de l'accueil de la Maison des Arts :

- soit en vous y rendant à ses jours et horaires d'ouverture (du lundi au vendredi, de 8h à 12h30 et de 13h30 à 18 h - sauf le mercredi, à 17h45, et le vendredi, à 17h) ;

- soit par téléphone au 05 57 12 61 20 aux mêmes jours et aux mêmes horaires.

 

N'oubliez pas de faire votre réservation (si possible groupée, i.e. pour plusieurs personnes à la fois) et ne tardez pas : ce serait dommage de se priver d'un spectacle sur lequel, qui plus est, la séance de krinomen de la rentrée va porter.

 

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10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 10:36



 Still life, L'Essay et Mañana es mañana

Trois spectacles présentés le 3 février 2015 au Galet (Pessac),

dans le cadre du festival 30''30'  - Les rencontres de la forme courte


Partie 2 de l'article rédigée par : Amély Colas, Margot Leydet-Guibard et Marie Sassano


 

 

PARTIE 2 SUR LES FESTIVALS DE SPECTACLE VIVANT ET DE FORMES COURTES

 

 

Dans cette deuxième partie d’article, l’on traitera des festivals en France et en Europe, en commençant par la définition et l’histoire culturelle des festivals, puis en faisant un point sur les aspects économiques des festivals et sur les différents types de manifestations qui existent dans le domaine. Puis l’on se focalisera sur les festivals de forme courte qui se tiennent en France (et en Belgique) : quoique peu nombreux, fragiles et souvent méconnus (mais organisés en réseau pour pallier à ces difficultés), ils apparaissent des plus intéressants par leur diversité, leurs singularités et leurs proximités.

 

 

I- LES FESTIVALS EN FRANCE ET EN EUROPE

 

1- Définition du festival

 

La France est le pays où l’on compte le plus de festivals en Europe. Mais qu’est-ce qu’un festival exactement ?

 

Chacun sait bien sûr qu'un festival est une rencontre, entre plusieurs formes artistiques et un public dans un même lieu et sur un temps défini. Un festival peut être court ou long, mais son principe de base, c’est que le rendez-vous reste le même d’une année à une autre. Pour définir la notion, revenons à l’étymologie du mot : « festival » est à l’origine un terme anglais du 17eme siècle qui signifie « fête » ; il vient lui-même de l’ancien français « festal », issu du latin « festivus »[1]. Patrice Pavis, dans sa définition du « festival », le replace dans son contexte historique : « le festival est une forme objective de la fête : à Athènes, au Ve siècle (…) »[2]. Les festivals athéniens sont des fêtes religieuses (Dionysies ou Lénéennes), dans lesquelles le public pouvait assister à plusieurs représentations : comédie, tragédie et dithyrambes. De cette ancienne forme, le festival d’aujourd’hui a gardé son caractère exceptionnel et ponctuel[3].

 

Le festival est donc une fête qui prend la forme d’un événement récurrent. Michel Corvin explique que « dès sa création, il est envisagé comme devant se perpétuer et que le festival est limité en temps et répétitif dans la durée »[4]. C’est une forme qui offre à un public plus ou moins large la possibilité de voir dans un même lieu plusieurs formes artistiques et de pouvoir les comparer[5]. Le festival est un endroit où un public de « célébrants se retrouve périodiquement pour prendre le pouls de la vie théâtrale »[6], ou chorégraphique, musicale, circassienne, etc.. Le festival, enfin, réunit plusieurs formes artistiques et peut être spécialisé (en théâtre, marionnettes, cirque, etc.) ou pluridisciplinaire, local, national ou européen[7].

 

 

2- L'histoire des festivals en Europe

 

L’histoire des festivals en Europe commence dans la Grèce antique au Ve siècle avant J.-C. : nous l’avons vu plus haut, les fêtes que donnaient les grecs à Athènes sont la première forme de festival que nous connaissons. Cette forme constitue les fondements d’une pratique qui va se perpétuer et se transformer jusqu’à nos jours.

 

Mais concentrons-nous sur le festival sous sa forme moderne. La première forme de manifestation culturelle de ce type que l'on connaît date du début du XIXe siècle[8]. : entre 1830 et 1840 ont lieu des rassemblements de musiciens amateurs en France liés, selon Philippe Gumplowicz au « mouvement orphéonique »[9]. Après ces rassemblements de musiciens amateurs, c’est la musique savante qui s’approprie la forme en créant, en 1845, le Festival de Beethoven à Bonn, premier festival officiel connu du XIXe siècle[10]. Par la suite, les festivals se sont multipliés en France et ailleurs dans le domaine de la musique : ainsi, sont organisées en 1869 les Chorégies d’Orange ; puis s’ensuivent aux XIXe et XXe siècles d’autres formes du même type sur le territoire européen[11].

 

Les festivals vont très vite rythmer le paysage et la production artistiques en Europe, avec par exemple, les festivals de Venise et de Cannes (1946) qui rythment la vie cinématographique, notamment en imposant la finalisation des productions avant les sélections pour le festival. Mais nous pensons également au festival d’Avignon qui pendant l’été donne la couleur théâtrale et fabrique les grands succès de la saison suivante[12].

 

Le festival de Cannes et celui d’Avignon sont créés après la seconde guerre mondiale en France, de même qu’un grand nombre d’autres festivals. Cela s’explique par l’avènement d’une politique culturelle d’envergure, qui va prendre part à la reconstruction culturelle et sociale du pays (« la reconstruction du pays tout entier »[13]), lequel a été fortement affaibli par les divisions et les destructions de la guerre. Jeanne Laurent (nommée sous-directrice des spectacles et de la musique à la direction générale des Arts et Lettres, en 1946)  instaure un nouveau principe gouvernemental : la décentralisation de la culture en France (André Malraux suivra cette dynamique en 1959, quand il prendra la tête du premier ministère des Affaires Culturelles). Ceci induit « l’éveil du théâtre en province » [14] et la création des premiers CDN (Centres Dramatiques Nationaux), accompagnée par la naissance de divers festivals (ce sont les CDN eux-mêmes qui, souvent, organisent les festivals). Les premiers festivals se développent de 1947 à 1957 dans le sud de la France : Avignon, créé en 1947 par Jean Vilar, Sarlat, créé en 1952 par Jacquemont, puis Carcassonne, réactivé en 1957 par Deschamps. Puis, dans les années 1960, dans la banlieue parisienne notamment, les festivals nouvellement créés vont entraîner l’implantation de théâtres.

 

Ainsi, après les années soixante, les grands festivals sont en place ; et dans les années soixante-dix, se créent des festivals un peu partout en France – par exemple à Paris, le Festival d’Automne, pluridisciplinaire et international, fondé par Michel Guy en 1972[15]. Un dossier du ministère de la culture explique cette profusion festivalière par le changement de mode de vie des français : la diminution du temps de travail et l’augmentation du niveau de vie moyen ainsi que le développement des transports induisent une demande culturelle plus forte[16]. Cette dynamique née dans les années soixante-dix va continuer dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, qui verront s’ancrer sur tout le territoire ce que certains nommeront « festivalomanie »[17]. D’autres comme Boris Grésillon (à propos de la vie culturelle berlinoise) parleront de « festivalisation » pour désigner trois traits de la modernité festivalière galopante : « l’augmentation du nombre des manifestations, la transformation des cycles de programmation artistique en festivals et goût pour l’événementiel »[18].

 

Mais si les festivals ont autant de succès et se développent dans de telles proportions, c’est aussi que, comme le souligne le politiste Emmanuel Wallon, « à partir de la fin des années 1960 [le festival] s’impose comme un dispositif des plus évolutifs, adaptable aux exigences, difficiles à concilier, des différentes classes d’acteurs publics et privés »[19]. Leur reconnaissance institutionnelle est donc des plus logiques : le ministère français de la culture, par exemple, a intégré les festivals à sa politique budgétaire, en faisant d’eux l’un des quatre piliers de la vie théâtrale française20 (voir annexe). Et au-delà de nos frontières, aujourd’hui, les festivals font partie intégrante du paysage artistique européen.

 

Ainsi, petit à petit, au XXe siècle, les festivals vont se multiplier et se diversifier en s’adaptant. Par exemple, des festivals prennent des formes non artistiques, comme les Rendez-vous de l’histoire de Blois créés en 1998, ou encore le Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau, datant de 2011.

 

Ils vont aussi, pour certains, atteindre des tailles conséquentes et entrer plus ou moins en concurrence les uns avec les autres. Au cours du XXe siècle, en effet, les festivals d’envergure européenne se sont multipliés, une croissance qui a radicalement changé les habitudes des festivaliers et a notamment eu des incidences sur les festivals régionaux, qui pour beaucoup ont vu leur fréquentation chuter. Une étude d’Alain Beuve-Méry, menée  en 2013 pour le journal Le Monde, a montré que les grands festivals musicaux attirent un large public : « En deux décennies, le nombre d'événements culturels de ce type s'est multiplié »[20]. Dans son article, le journaliste observe que les manifestations culturelles européennes sont devenues de vraies destinations touristiques, ceci au désavantage des festivals régionaux initialement conçus à cet effet. Ainsi, pour lutter contre la baisse de la fréquentation et donc des rentrées économiques, les « petits » festivals se sont orientés dans la promotion des pratiques locales, en proposant au public local les pratiques culturelles de leur région et au public touristique de les découvrir. Le journal donne l’exemple du festival Musilac à Aix-les-Bains en Savoie qui a fait cette démarche, en programmant des groupes de musique locaux et en faisant la promotion de cette nouvelle orientation du festival.

 

 

3- L'économie des festivals

 

Michel Pruner, dans La Fabrique du théâtre, affirme l’importance de la dimension économique dans la création (puis le soutien) d’un festival : « Il y a toujours un arrière-plan économique et/ou politique. Qu’il s’agisse du projet d’un créateur, de celui d’un amateur ou de la volonté militante d’une association culturelle, sa réalisation nécessite l’engagement financier d’une municipalité et/ou d’un conseil général. »  

 

Mais la dimension économique des festivals est déterminante dans l’amont comme dans l’aval : entrent en jeu le besoin de financement avant leur création, et leurs retombées économiques dans les territoires où ils sont implantés. En amont, les organisateurs de festivals peuvent proposer leurs projets aux collectivités locales : conseil général ou régional, mairie… vers lesquels la territorialisation des politiques culturelles les dirige naturellement. Avant 1998, le ministère de la culture ne finançait pas les festivals, ou seulement très peu ; depuis, il « déconcentre »[21] en transférant des fonds (de façon inégale selon les régions), à destination des festivals. Par exemple, la ville d’Avignon finançait 65% du festival avant 1998 ; après l’introduction du financement de l’Etat, elle ne contribue plus qu’à hauteur de 15%.  

 

En aval, un festival participe grandement au développement économique et à la promotion du territoire où il se produit. Par exemple, des villes comme Cannes, Avignon ou Édimbourg reçoivent des touristes particulièrement pendant la période de leur festival, mais pas uniquement. Ces villes sont devenues, grâce à leur festival, très touristiques. De plus, la ville d’Avignon, lors de la grève des intermittents du spectacle en 2003, avait subi un fort déficit économique suite à l’annulation du festival « In ». Car les festivals créent des emplois saisonniers (billetterie, hôtellerie, etc.), ou à temps plein (pour les chargés de communication, programmateurs, etc.), et permettent aussi aux praticiens du spectacle vivant de travailler dans des périodes plutôt creuses (les festivals se tiennent pour beaucoup en été, donc en-dehors de la saison culturelle) et de cotiser pour l’allocation chômage[22]. Prenons, pour illustrer ce point, un exemple cité dans le dossier du ministère de la culture sur l’impact économique des festivals :

 

« Les retombées économiques du Printemps de Bourges, c’est incontestablement au niveau de l’emploi qu’il faut les chercher. Emplois directs […] : un peu plus de 800 personnes (7 permanents, 214 saisonniers et environ 650 emplois artistiques) ont travaillé à la préparation et au bon déroulement du festival » [23].

 

Aujourd’hui, le ministère de la culture supprime ou limite nombre des financements qu’il donnait auparavant aux régions et aux départements. Certains festivals souffrent du manque de financement d’une année à une autre[24]. Or, si les festivals sont bénéfiques pour les régions ou les communes, les collectivités ont besoin de fonds pour les financer (ainsi que leurs autres projets et structures culturelles), sans quoi ils sont fragilisés ou placés dans l’incertitude permanente.

 

Les sources de financement d’un festival peuvent être multiples :

  • Des subventions européennes peuvent intervenir.
  • L’Etat finance directement – par le biais de la DRAC – les festivals à caractère national, par exemple le Festival d’Automne.
  • L’Etat décentralise des fonds aux communes pour le financement de festivals municipaux (par exemple, la mairie de Bordeaux a consacré une partie de son budget culturel pour la création du festival Novart), des fonds inégalement répartis sur le territoire.
  • Une structure culturelle (maison de la culture, CDN, scène nationale) peut consacrer une partie de son budget à des festivals.
  • Les structures indépendantes peuvent créer un festival en utilisant ses recettes de l’année précédente et en commençant ses activités sur la base du volontariat (des artistes, des bénévoles, etc.).
  • Une compagnie (ou une association non professionnelle) peut employer ses recettes et ses financements pour lancer un festival, comme le festival 30’’30’ de J-L Terrade.

 

 

4- Les différents types de festivals

 

Il existe plusieurs formes de festival. Les deux principales catégories, d’ordre artistique, sont les festivals pluridisciplinaires et les festivals spécialisés. Dans ces deux grandes catégories se distinguent les prestigieux et les plus modestes[25]. Il y a des festivals à différentes échelles : internationaux, européens, nationaux, régionaux…

 

 

Article pour le krinomen - Soirée "Performance et arts du cirque", Festival 30''30' - Partie 2

Les festivals se distinguent les uns des autres essentiellement par rapport à leur financeur et à leur organisateur. Par exemple, les festivals (plus ou moins) « modestes » sont organisés par des régions (le Festival des Lycéens en Aquitaine, Les Scènes d’Eté en Gironde), par une commune (le festival Novart à Bordeaux), ou par une structure culturelle (le festival Des Souris et des Hommes au Carré des Jalles, structure culturelle communale), entre autres possibilités. Les grands festivals spécialisés, sur le territoire européen, sont financés par les Etats (l’annexe précise les types de festivals de théâtre – ou comportant du théâtre – que l’Etat soutient) et reçoivent parfois des aides de l’Europe : citons les exemples, pour les festivals de musique, des Chorégies d’Orange[26], ainsi que des festivals de Bayreuth (créé en 1976) et de Salzbourg (créé en 1920) ; pour les festivals de cinéma, les exemples du fameux festival de Cannes, de celui de Venise et de celui de Berlin (créé en 1951) ; enfin, pour les festivals de théâtre, les festivals d’Avignon et d’Edimbourg (créé en 1947)[27].

 

 

Passons au cas particulier des festivals de formes courtes, qui constituent une composante minoritaire mais non moins intéressante du paysage festivalier français.

 

 

 

II- LES FESTIVALS DE FORMES COURTES EN FRANCE (ET EN BELGIQUE)

 

Les trois spectacles du 3 février 2015, présentés au Galet à Pessac (Still life, L’Essay et Maňana es Maňana), ainsi que ceux présentés le 29 janvier 2015 au TnBA, font partie du festival 30’’30’, un festival de formes courtes qui a vécu cette année sa douxième édition. A l’heure actuelle, cinq festivals de formes courtes d’arts vivantts existent en France (en plus du festival 30’’30’) : Court toujours, Orbis Pictus, Parcours Tout Court, Sidération et XS.

 

 

1- Que sont ces festivals ?

 

30’’30’ est un festival né à Bordeaux en 2004 et qui se déroule dans dix lieux culturels de la ville et de ses alentours, ainsi qu’à Boulazac (Dordogne). Il regroupe une vingtaine de propositions (vingt-quatre en 2015) allant de trente secondes à trente minutes (parfois un peu plus cette année) et dure une douzaine de jours. Alors qu'en règle générale, il se distingue par la pluridisciplinarité de sa programmation, cette année, le directeur artistique et fondateur de 30''30', Jean-Luc Terrade, a fait le choix de se concentrer davantage sur le cirque.

 

Court toujours est également un festival pluridisciplinaire né en 2011, qui mélange théâtre, danse, marionnettes, cirque et même cinéma. Il a lieu au Nest (le CDN de Thionville-Lorraine), ainsi qu'au Centre Pompidou-Metz et à l'Espace Bernard-Marie Koltès de Metz. Stéphane Meyer, administrateur du Nest théâtre, y propose une vingtaine de spectacles pendant quatre jours en septembre, et chaque proposition dure entre cinq et quarante minutes.

 

Orbis Pictus a été créé par la compagnie Pseudonymo en 2010. Il présentera pendant trois jours, en avril 2015, sa sixième édition. Ce festival met en scène des formes marionnettiques courtes, avec néanmoins une grande diversité de spectacles au sein de cette discipline. Il prend place dans plusieurs salles du Palais du Tau à Reims. Ce monument, désormais transformé en musée, a un passé religieux notable (demeure d’archevêques, lieu de résidence de trente-deux rois durant leur sacre...) qui engendre une sorte de sacralité dans les rapports entre artistes et lieu de représentation.

 

Parcours Tout Court se déroule depuis 2011 en Bretagne, plus particulièrement entre l’Ille-et-Vilaine et le Morbihan. Ce festival est organisé par Benoît Bradel, directeur artistique du centre culturel de « L'Aire Libre ». Il a lieu depuis trois ans en juin, pendant une quinzaine de jours. C’est également un festival pluridisciplinaire, qui prend la forme d’un parcours, libre ou guidé, dont le but est la découverte de formes artistiques à travers des lieux atypiques (monuments de culte et monuments historiques, extérieurs...). Le temps d’une représentation est limité à une demi-heure.

 

Sidération, « le festival des imaginaires spaciaux », est porté par l’Observatoire de l’espace du Centre National d’Etudes Spatiales depuis cinq ans. Il a lieu pendant environ quatre jours en mars dans diverses salles du CNES. L’enjeu est d’allier à chaque édition les domaines de l'art et de la recherche spatiale. En 2015, la trentaine d’artistes de la manifestation développera des créations autour du thème : « Rêves, révoltes et révolutions ». Le festival est ouvert à un très grand nombre de disciplines non seulement artistiques (avec de la danse, du théâtre, des acrobaties, des créations sonores et visuelles...), mais également d’ordre culturel ou scientifique (avec des interventions de commissaires d’expositions, de scientifiques, etc.).

Depuis 2011, XS se déroule en mars pendant trois jours, au Théâtre National de Bruxelles, avec au programme de chaque soir, dix-huit spectacles de forme courte. Ce festival, organisé par le TNB, privilégie lui aussi la pluralité des disciplines, avec notamment du théâtre, de la danse, de la marionnette, du théâtre d’objet et du cirque... La durée de chaque spectacle doit être comprise entre cinq et vingt-cinq minutes. 

 

Ces festivals sont tous en lien les uns avec les autres du fait qu’ils mettent tous à l'honneur la forme courte et qu’ils forment un réseau sur le territoire. Une Rencontre Interrégionale de Diffusion Artistique (RIDA[28]), pilotée par Adrien Chiquet (conseiller à l'ONDA) et consacrée à la forme courte dans le spectacle vivant, s'est tenue en marge du festival 30”30' de cette année 2015. Elle a eu lieu le 30 janvier à 10 heures au TnBA. Y étaient invités les organisateurs d’événements internes à ce réseau de festivals (Jean-Luc Terrade, Benoît Bradel, Alexandre Caputo...) ainsi que d'autres professionnels spécialistes de la forme courte (comme la compagnie HLM Parodie). Les différents participants étaient invités à s'exprimer sur le sujet autour d'une table ronde.

 

Plusieurs axes ont été développés durant cette rencontre.

  • Les participants ont tout d'abord rappelé le fait que la forme courte n'était en rien le raccourci d'un format long.
  • Puis se sont démarquées deux attitudes différentes : la première, comme la pratique le festival XS, consistant à rester intransigeant sur la limite de temps fixée (25 minutes pour XS) ; et la seconde, plus permissive, que pratique notamment Jean-Luc Terrade dans le festival 30’’30’, qui accepte de prolonger la durée jusqu'à 50 minutes. Jean-Luc Terrade a d'ailleurs concédé à ce sujet que les limites de temps posées par 30’’30’ s'étaient un peu trop assouplies, mesure qui serait dorénavant à modérer. De l’autre côté, certains artistes se sont dits frustrés par une limite de temps trop stricte, comme la chorégraphe de la compagnie HLM Parodie, qui a dû restreindre son spectacle pour le festival XS de 40 à 25 minutes.
  • A ensuite été abordée la question de la production et de la diffusion. Il s'avère que les formes courtes, comme souvent les formes légères[29], sont généralement moins chères à produire que les spectacles de formats longs (avec notamment un temps de résidence réduit), mais souvent aussi coûteuses à diffuser que des formes longues, ce qui parfois rebute les programmateurs et les pousse à préférer des formes plus habituelles. De plus, toutes les personnes présentes sont tombées d'accord sur le fait que le principe du plateau partagé (plusieurs formes courtes dans un même lieu pendant une même soirée) était très intéressant, mais toutefois très onéreux. Est apparu également l'idée que ce format pouvait être un bon médiateur pour une compagnie : en effet, cela peut permettre d'attirer le public et les programmateurs vers leur travail en n'imposant pas de prime abord quelque chose de trop imposant.
  • Un des organisateurs a ensuite énoncé l’idée que la forme brève est propice à créer du "vivre-ensemble", par sa durée (qui facilite la création d'un espace d'échange autour du spectacle) et par son adaptabilité à divers lieux, parfois moins rebutants pour certains spectateurs qu'une salle conventionnelle.
  • Enfin, est arrivée la question des réseaux, avec l’idée de la possible création d'un réseau européen, à côté de l'amélioration nécessaire du réseau existant, essentiellement français (par exemple en favorisant encore davantage la circulation de projets d'un festival à l'autre).
 

Bien que tous proposent un choix de programmation très varié, chacun cependant poursuit un but propre et présente des caractéristiques singulières, comme nous allons le voir ci-après.

 

 

2- Quelles différences entre ces six festivals ?

 

On peut tout d’abord noter des différences dans les choix artistiques de ces divers festivals. Si la majorité d’entre eux opte pour la pluridisciplinarité, certains se concentrent sur un art en particulier (comme le festival 30’’30’ qui cette année privilégie le cirque), voire sur une discipline unique (c'est le cas d'Orbis Pictus, qui est un festival de marionnette exclusivement).

 

Les lieux de représentation sont tout aussi divers que les spectacles présentés : certains, comme le festival Parcours Tout Court, programment majoritairement des représentations en extérieur, d’autres comme Orbis Pictus ou Sidération privilégient un lieu fermé unique, d’autres encore multiplient les lieux clos grâce aux partenariats qu’ils ont noués, à l'instar de 30’’30’, qui peut programmer des événements dans différentes salles avec la collaboration des théâtres de la région bordelaise.

 

En conséquence, les prix varient d’un événement à l’autre. La plupart des manifestations extérieures sont gratuites ou à prix libre, comme celles du festival Parcours Tout Court où le prix est compris entre 0 et 5€ suivant l’itinéraire. Les spectacles en salle sont souvent combinés, et donnent lieu à des pass pour une ou plusieurs soirées, ou pour un ou plusieurs lieux ; le prix de ces pass est généralement compris entre 10 et 25€ par personne, il peut s’élever jusqu’à 55€ pour le passeport général de 30’’30’, qui donne accès à tous les spectacles de l’édition.

 

Le nombre d‘éditions d’un festival est évidemment relatif à sa date de création et à son succès : de trois éditions pour Parcours Tout Court à douze pour 30’’30’. Mais au-delà de cette relative diversité d’âges, il nous faut noter la jeunesse de ces festivals, leur caractère (plus ou moins) récent, associé à la faiblesse de leur nombre, les plaçant dans une certaine fragilité.

 

Enfin, les visées de chacun de ces festivals sont hétéroclites : s’il s’agit de faire connaître et de promouvoir la marionnette pour la Compagnie Pseudonimo (qui organise Orbis Pictus), il est plutôt question de créer des liens entre science et arts dans le cadre de Sidération. Pour Benoit Pradel (organisateur de Parcours Tout Court), l’objectif est plutôt de croiser les disciplines, et de faire découvrir des lieux et des formes artistiques non conventionnels à un public de non initiés. Objectif commun également aux festivals XS et 30”30' : Jean-Luc Terrade (directeur artistique de 30'30'') évoque lui aussi son désir de « dépasser les frontières » des disciplines, pour essayer différentes combinaisons d'arts1. Enfin, en plus de sa volonté d'explorer le corps, le festival Court Toujours met lui aussi en avant l'interdisciplinarité.

 

Hormis Orbis Pictus, on peut observer que ces festivals de formes courtes se concentrent principalement sur une idée d'interaction, ou du moins de mélange entre les arts. La plupart ont également le souci de faire découvrir des formes inhabituelles à un public plus varié que le public « habituel ».

 

 

Lors du krinomen du 12 février, nous débattrons d’abord du spectacle Still life, en nous interrogeant sur l’étiquetage disciplinaire du spectacle et ses causes, comme sur la dramaturgie et l’aspect technique de la performance.

 

Nous parlerons ensuite de Mañana es mañana en nous questionnant sur le rire dans le spectacle, sur les outils utilisés et les processus mis en œuvre pour le provoquer, ainsi que sur ses différents effets sur le public.

 

En dernier lieu, nous mettrons en parallèle ces deux spectacles, pointerons leurs points communs et leurs différences du point de vue de la forme et des effets produits par chacun, en partant de la distinction entre cirque traditionnel et nouveau cirque (et au sein de cette dernière catégorie, de la distinction entre nouveau cirque traditionnel et nouveau cirque contemporain).

 

 

 

SOURCES

 

1 - Sur les festivals

 

Ouvrages généraux

 

Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse-Bordas, Paris, 1998

Jean Dubois, Grand dictionnaire étymologique & historique du français, Larousse, Paris, 2005

Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006

Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, Armand Colin, Paris, 2005

 

 

Ouvrages spécialisés

 

Pascale Goetschel et Patricia Hidiroglou, « Le festival, objet d’histoire », in Anaïs Fléchet et al. (dir.), Une histoire des festivals - XXe-XXIe, Publication de la Sorbonne, Paris, 2013, p. 7-15

Philippe Gumplowicz, Les Travaux d’Orphée. Deux siècles de pratique musicale amateur en France (1820-2000), Paris, Aubier, 2001 (1987)

Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction », in Philippe Poirrier (dir.), Festivals et sociétés en Europe XIXe-XXe siècles, Territoires contemporains, nouvelle série, Paris, 2012, mis en ligne le 25 janvier 2012, consulté le 28 janvier 2015, URL de référence : http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html

 

 

Articles journalistiques et scientifiques

 

Alain Beuve-Méry et Clarisse Fabre, « Les festivals soumis à rude épreuve », in Le Monde, 3 juillet 2013

Alain Beuve-Méry, « Le phénomène des festivals est devenu européen », in Le Monde, 3 juillet 2013

S.n., « Le Théâtre en France », dossier mis en ligne sur le site Internet du ministère de la culture et de la communication, le 2 novembre 2011, URL de référence : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Theatre-spectacles/Dossiers/Le-Theatre-en-France

S.n., « Les retombées des festivals, économiques, sociales, notoriété », in Lettre d’information - Ministère de la culture, département de l’information et de la communication, n°33, 22 juillet 1998, p. 3-9

 

 

 

2- Sur les festivals de formes courtes

 

Pour le festival 30/30 :

 

S.n., «Atelier des marches – Présentation », texte mis en ligne sur le site Internet des Marches de l’été, consulté le 29/02/2015, URL de référence : http://www.marchesdelete.com/index.phpoption=com_content&view=article&id=181&Itemid=655

Programme du festival 30’’30’ - Les rencontres de la forme courte, 12ème édition, 24 janvier - 4 février 2015

 

 

Pour le festival Court toujours :

 

Site Internet de Parcours toujours : http://www.parcourstoutcourt.fr

 

 

Pour le festival Orbis Pictus :

 

Site Internet du Palais du Tau : http://palais-tau.monuments-nationaux.fr/fr/

 

S.n., « Le jardin parallèle », texte mis en ligne sur le site Internet d’Orbit Pictus, consulté le 28/02/2015, URL de référence : http://pseudonymo.eu/orbispictus/cie-pseudonymo/

S.n., programme 2015 du festival, mis en ligne sur le site Internet d’Orbit Pictus, consulté le 28/02/2015, URL de référence : http://pseudonymo.eu/orbispictus/programme/

 

 

Pour le festival Parcours Tout Court :

 

Revue de presse - Edition 2012, téléchargeable depuis le site Internet de Parcours Tout Court, consulté le 28/02/2015, URL de référence : http://www.parcourstoutcourt.fr/2012/docs/Revue-de-presse-Parcours-Tout-Court.pdf

Site Internet de Parcours Tout Court : http://www.parcourstoutcourt.fr

 

 

Pour le festival Sidération :

 

S.n., « Le festival Sidération met les artistes face à l’Espace », consulté le 29/02/2015, URL de référence : http://www.cnes-observatoire.net/memoire/creation_artscene/16_festival-sideration2015/sideration2015_theme.html

 

 

Pour le festival XS :

 

Rubrique « XS » du site Internet du Théâtre National de Belgique, consultée le 29/02/2015, URL de référence : http://www.theatrenational.be/fr/program/451/---

 

 


[1] Jean Dubois, Grand dictionnaire étymologique & historique du français, Larousse, Paris, 2005.

[2] Patrice Pavis, « Festival », in Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006, p. 139.

[3] Idem, p. 139-140.

[4] Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse-Bordas, Paris, 1998, p. 83.

[5] Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, p. 140.

[6] Idem.

[7] Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, Armand Colin, Paris, 2005, n°(s) de page(s) A PRECISER.

[8] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction », in Philippe Poirrier (dir.), Festivals et sociétés en Europe XIXe-XXe siècles, Territoires contemporains, nouvelle série, Paris, 2012, mis en ligne le 25 janvier 2012, consulté le 28 janvier 2015, URL de référence : http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html.

[9] Le mouvement orphéonique est un mouvement festif, choral et instrumental de masse, qui a été fondé en France par Wilhem en 1833 et était composé de milliers de sociétés chorales subventionnées, qui rassemblaient des foules de choristes et d’auditeurs issus des classes moyennes et populaires, un peu partout sur le territoire français (puis au-delà). Philippe Gumplowicz, Les Travaux d’Orphée. Deux siècles de pratique musicale amateur en France (1820-2000), Paris, Aubier, 2001 (1987).

[10] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction ».

[11] Idem.

[12] Idem.

[13] S.n., « Le Théâtre en France », dossier mise en ligne sur le site Internet du ministère de la culture, le 2 novembre 2011, consulté le 28 janvier 2015, URL de référence : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Theatre-spectacles/Dossiers/Le-Theatre-en-France.   

[14] Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, p. 83.

[15] Idem.

[16] Voir le dossier « Les retombées des festivals, économiques, sociales, notoriété », in Lettre d’information - Ministère de la culture, département de l’information et de la communication, n°33, 22 juillet 1998, p. 3-9.

[17] Pascale Goetschel et Patricia Hidiroglou, « Le festival, objet d’histoire », in Anaïs Fléchet et al. (dir.), Une histoire des festivals - XXe-XXIe, Publication de la Sorbonne, Paris, 2013, p. 7.

[18] Idem, p. 11.

[19] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction ».

[20] Alain Beuve-Méry, « Le phénomène des festivals est devenu européen », in Le Monde, 3 juillet 2013.

[21] Politique de déconcentration : l’Etat donne des fonds aux régions pour la culture. Les régions et communes les utilisent en fonction de leur propre politique, mais en suivant les directives de l’Etat culturel.

[22] S.n., « "Etonne-moi ! " - L’impact économique des festivals », in dossier « Les retombées des festivals, économiques, sociales, notoriété », p. 4.

[23] Idem,  p. 5.

[24] Alain Beuve-Méry et Clarisse Fabre, « Les festivals soumis à rude épreuve », in Le Monde, 3 juillet 2013.

[25] Michel Pruner, La Fabrique du théâtre, p. 84.

[26] Philippe Poirrier, « Introduction : les festivals en Europe, XIXe-XXIe siècles, une histoire en construction ».

[27] Pascale Goetschel et Patricia Hidiroglou, « Le festival, objet d’histoire », p. 7-8.

[28] RIDAs : organisées par l'ONDA (Office National de Diffusion Artistique), à raison d’une dizaine à chaque saison, ces rencontres interrégionales constituent un « espace d'écoute et d'échange » entre acteurs culturels du spectacle vivant et assurent trois fonctions dominantes : l’échange artistique, la réflexion et la coopération. Le calendrier de ces rencontres et leur présentation sont disponibles sur le site web de l’ONDA, dans la rubrique « Rencontres » (URL de référence : http://www.onda.fr/fr/rencontres.php).

[29] Formes légères : formes pour lesquelles le matériel et la part spectaculaire sont restreints pour laisser plus de place aux corps, à la sincérité artistique et aux idées dramaturgiques.

 

 

 

ANNEXE : LE THEATRE EN FRANCE

 

Extrait de s.n., « Le Théâtre en France », dossier mis en ligne sur le site Internet du ministère de la culture et de la communication, le 2 novembre 2011, URL de référence : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Theatre-spectacles/Dossiers/Le-Theatre-en-France

 

« Au sortir de la deuxième guerre mondiale, la construction progressive d'une politique théâtrale accompagne la reconstruction du pays tout entier. C’est à partir de 1946 en effet que se développe un vaste mouvement de décentralisation dramatique qui préfigure l'organisation décentralisée de la République et anticipe la création du ministère des affaires culturelles en 1959. Dès la création du ministère des affaires culturelles en 1959, André Malraux poursuit l'engagement initié avant lui en faveur du théâtre. Il consolide les budgets des deux théâtres nationaux existants, crée le troisième en marge de la Comédie Française, l'Odéon, baptisé alors « Théâtre de France » dont la direction est confiée à Jean-Louis Barrault, qui décide de faire de ces théâtres des établissements publics.
Malraux poursuit également la décentralisation dramatique, en impulsant la création de nouveaux CDN à partir de 1961, et contribue à l'émergence de troupes subventionnées. Enfin, le théâtre privé est également soutenu avec la création en 1964 du fonds de soutien au théâtre privé. Un réseau se forme, avec la création des maisons de la culture qui rencontrent les CDN déjà en place.

Aujourd'hui, la vie théâtrale – d’abord organisée autour d’hommes et de femmes, auteurs, acteurs, metteurs en scène, technicien – repose sur quatre piliers :

 

 

1 - Les institutions théâtrales […] [comprenant notamment] Des festivals de théâtre, partout sur le territoire, à l’exemple d’Avignon, Bussang, Blaye, Montpellier (« Printemps des comédiens »), Périgueux (« Mimos »), Sarlat, Dijon, Hérisson, Charleville-Mézières (« Festival mondial des théâtres de marionnettes »), Aurillac ou Chalon-sur-Saône (dédiés aux arts de la rue).

2 - Les institutions pluridisciplinaires qui accordent une grande place au théâtre […] [comprenant notamment] Des festivals dans lesquels le théâtre est très présent, à l’exemple du  « Festival d’Automne » à Paris, « Mettre en scène » à Rennes, de « Mira » à Bordeaux, d’ « A scène ouverte » à Reims, de « Temps d’images » à Noisiel, de « Paris quartier d’été », du « Chaînon manquant » en Midi Pyrénées.

3 - Les compagnies dramatiques indépendantes […]

4 - Les lieux de formation théâtrale […]

A ce foisonnement s'ajoute un fort développement du théâtre pour le jeune public (avec notamment 24 festivals nationaux), du théâtre itinérant, et de deux arts proches du théâtre : le conte, […] le geste et mime […].

 

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Published by krinomen - dans Avant-papiers
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10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 09:57

 



 Still life, L'Essay et Mañana es mañana

Trois spectacles présentés le 3 février 2015 au Galet (Pessac),

dans le cadre du festival 30''30'  - Les rencontres de la forme courte

Partie 1 de l'article rédigée par : Nina Ciutat, Pauline Fourès, Céline Mouchard, Marine Soulié et Juliette Villenave


 

Note introductive

 

Pour plus de lisibilité, cet article est séparé en deux parties distinctes car il porte sur divers sujets et comprend un grand nombre d’informations et de réflexions. La première partie de l’article porte sur le cas spécifique du festival 30’’30’ et les propositions artistiques du 3 février dernier, présentées au Galet, à Pessac. Elle comprend d’abord la présentation des spectacles et des artistes & compagnies qui en sont à l’origine : ainsi seront abordés Still life, présenté par le Cirque Bang Bang, L’Essay, présenté par Hugo Mega et enfin Mañana es mañana présenté par la Cridacompany. Puis vient la description de ces spectacles. Enfin l’on abordera la question du nouveau cirque, des points de vue économique, social et culturel, en rappelant notamment les notions importantes et les chiffres clés qui le concernent. En annexe, vous trouverez les propos de la co-fondatrice du Cirque Bang Bang recueillis en interview par Juliette Villenave et Céline Mouchard au sujet du spectacle Still life, de la forme courte et de 30’’30’.

 

La deuxième partie de l’article traite des festivals en général et de ceux consacrés à la forme courte en particulier. Elle commence par la définition, l’histoire culturelle et la situation économique des festivals en France et en Europe, et se porte ensuite sur les différents festivals d’art et de spectacle vivant dédiés à la forme courte qui existent sur le territoire français et au-delà, en Belgique. En annexe, vous trouverez l’extrait d’un dossier du ministère de la culture sur le théâtre en France.

 

 

 

PARTIE 1 SUR LES SPECTACLES AU PROGRAMME ET LE "NOUVEAU CIRQUE"

 

 

Mardi 3 février 2015 s'est tenue au Galet (Pessac) la soirée 30'' 30' « Performances et arts du cirque ». Programmée dans le festival 30'' 30' - Les rencontres de la forme courte, cette soirée se compose de trois formes circassiennes de 10 à 35 minutes chacune : Still life, L’Essay et Mañana es mañana.

 

 

I- PRESENTATION DES SPECTACLES ET DES ARTISTES AU PROGRAMME DE LA SOIREE 30''30'

 

1- Still life

 

La soirée a commencé à 20h30 avec Still life, une création 2014 du Cirque Bang Bang. Créé et interprété par Elsa Guérin et Martin Palisse, ce spectacle est une performance de 22 minutes pour deux jongleurs : le duo évolue sur un tapis roulant de 7m de long et évoque, à travers ce numéro, une réflexion sur notre rapport au temps, sur l'interdépendance entre les êtres vivants1. Still life est le troisième spectacle que ce duo a produit au sein du Cirque Bang Bang, compagnie pluridisciplinaire née de la collaboration entre les deux artistes. Leurs deux précédentes créations, Blind/Action et POST, datant respectivement de juillet et d’août 2011, sont implicitement liées par leur désir de mêler jonglage et intérêt dramatique, de ne pas se limiter à un aspect uniquement spectaculaire, et de mettre en avant les relations humaines à travers leur duo. POST cherche à jouer sur la verticalité et Blind/Action sur l'aléatoire, puisque les artistes y jonglent littéralement à l'aveugle.

 

Still life reprend la voie de ces expériences originales à plusieurs égards : dans sa volonté de mêler la performance et la jonglerie d'abord, mais aussi dans son retour à la verticalité, expérimentée dans POST et retrouvée ici, à l'aide de l'élément scénique du tapis roulant. La volonté du duo dans ce spectacle est de mesurer leur corps à l'espace de jeu, au mouvement et à l'objet, dans une énergie de vie toujours perpétuée. « S'avancer doucement, sauter à pieds joints dans la vie, se laisser emporter dans l'espace-temps, entrer en jonglage comme dans un tunnel obscur, le souffle court… faire corps, être ensemble, trébucher, s'effondrer, reprendre du poil de la bête, être encore en vie... » 2 : voilà l’horizon artistique que Martin Palisse a donné à Still life, qui se veut le premier volet d'un projet en deux parties – la deuxième sera certainement Slow futur, spectacle tout juste présenté sur le site Internet de la compagnie et qui semble vouloir reprendre l'élément du tapis roulant.

 

Touchant aussi bien à l’interprétation scénique qu'à la mise en scène, en mêlant le jonglage, les lumières et les costumes, la compagnie développe ainsi, de spectacle en spectacle, sa volonté de créer un univers personnel et original. Beaucoup des créations de la compagnie sont nées de la collaboration avec divers artistes (Philippe Ménard, Johanny Bert, Hélène Ninérola, Hervé Diasnas, Manu Deligne, Romuald Collinet…), qu'ils soient issus des milieux du cirque, du théâtre, de la musique ou de la danse, ce qui favorise le mélange des genres.

 

Par ailleurs, depuis 2006, la compagnie travaille avec son propre chapiteau, implanté en Auvergne, dont elle a fait un outil de partage, notamment à travers divers stages et ateliers qu’elle y organise pour un public varié. Aujourd'hui, la compagnie est conventionnée par le Ministère de la Culture et entretient un partenariat fort avec Sémaphore et la Ville de Cébazat, avec qui vient d'être signée une nouvelle convention triennale d'accueil.

 

 

 

Still life, une performance pour deux jongleurs – © Philippe Laurençon

 

Qui sont-ils ?

 

Touche à tout, Elsa Guérin est à la fois jongleuse, actrice de cirque, auteur, metteuse en scène et chorégraphe de ses spectacles. Elle suit d'abord des études d'arts plastiques à l’École des Beaux-Arts de Clermont Ferrand avant de se tourner vers le jonglage en 1997. Elle est aussi, entre autres choses, interprète dans Rain/Bow de Jérôme Thomas en 2008 est cofondatrice du Cirque Bang Bang en 2000.

 

Tout comme Elsa Guérin, Martin est à la fois jongleur, acteur, auteur, metteur en scène et chorégraphe. Il suit une formation de clown à l’École du cirque de Yole, puis de jonglage en 1997. C'est en 2000 qu'il rencontre Elsa Guérin, avec qui il se formera auprès de Jérôme Thomas. De cette rencontre naît leur désir de travailler ensemble dans le cirque contemporain. Par ailleurs, depuis 2013, Martin Palisse dirige le Sirque, Pôle National des Arts du Cirque à Nexon dans le Limousin.

 

 

Bien que les spectacles réunis dans cette soirée 30’’30’ présentent une orientation disciplinaire propre à chacun, tous se rejoignent sur la forme expérimentale qu’ils ont prise. C’est donc également le cas du deuxième spectacle.

 

 

2- L’Essay

 

S'est ensuivi à 21h25 un numéro de tissu aérien, L'Essay, créé et interprété par Hugo Mega. Une performance de 10 minutes qui montre l'artiste dans un univers de science-fiction, essayant de sortir de sa chrysalide aérienne, mêlant la force et la grâce du corps3 . Cette récente création, l’artiste l’a présentée au 35ème Festival Mondial du Cirque 3 Demain à Paris en 2014 ; et s’il n'y a pas remporté de prix, certains jugeant sa pratique trop éloignée du tissu aérien traditionnel, il s’est malgré tout démarqué par ses qualités techniques et ses choix originaux et inattendus.

 

 

 

L'Essay, un numéro de tissu aérien dans un univers de science-fiction – © D. Guyomar

 

Qui est-il ?

 

Hugo Mega est un jeune artiste portugais qui commence dès 6 ans une formation d'acteur et de danseur au Conservatoire National de Danse de Lisbonne. Il passe ensuite par l'école de cirque Chapitô, où il découvre la pratique du tissu aérien. Il poursuit ses études à l’École Supérieure des Arts du Cirque du Bruxelles en 2009, où il commence une recherche sur la matière plastique, que l’on retrouve dans son numéro L'Essay, le premier projet public du jeune artiste.

 

 

Si Hugo Mega n’en est qu’à son premier spectacle, ce n’est pas le cas des derniers artistes présentés, qui sont même en passe de devenir des habitués de 30’’30’.

 

 

3- Mañana es mañana

 

Enfin, à 21h45, la soirée se termine avec Mañana es mañana de la Cridacompany, compagnie franco-catalane née en 2006 de la collaboration entre Jur Domingo Escofet et Julien Vittecoq et installée à Toulouse. Créée et interprétée par les deux fondateurs, associés pour l’occasion au jongleur Gabriel Andrès Agosti et au clown Anicet Leone, cette forme de 35 minutes mêle le cirque, la danse et la performance, et se joue ainsi des codes pour inventer un nouveau langage, comme les précédentes créations de la Cridacompany. À la recherche de formes étranges, dépouillées et originales, la compagnie cherche en effet, à travers le mariage de différentes disciplines (cirque, danse, chant et performance), à créer un langage propre pour traduire, avec un certain humour, les situations du quotidien. Ainsi, dans Mañana es mañana, le quatuor met en scène, avec fragilité et virtuosité, des personnages humoristiques pris dans des situations cocasses, entre douleurs et sentiments4 . Il emploie le corps comme un moyen d'expression essentiel pour témoigner de l'empêchement, de l'obstacle et de la déformation.

 

Mañana es mañana est la sixième création de la compagnie, aussi singulière que les précédentes, puisque les spectacles créés par Jur Domingo et Julien Vittecoq ne se ressemblent guère, si ce n'est dans leur rapport à la musique qui est très présente, et dans la recherche visuelle qu’ils mènent pour chacune de leurs productions. Ainsi Follow me s’est basé sur une série de croquis, réalisés par Jur Domingo, et a pris des allures de combat de boxe entre deux ânes, dans Motor Home ont été utilisés des clichés photographiques pris lors d'un road trip, et Malabo se basait sur les créations musicales du groupe JUR, dont Jur Domingo est la chanteuse. Il apparaît donc que les spectacles de la compagnie ont des inspirations très diverses mais qu’ils passent tous par une recherche scénique pluridisciplinaire.

 

Signalons enfin que la compagnie, dont de nombreuses productions (spectacles, expositions et concerts) sont plurinationales, est conventionnée depuis 2014 par le Conseil Régional Midi-Pyrénées et soutenue par la DRAC Midi-Pyrénées, qui lui apporte une aide à la structuration.

 

 

 

Mañana es mañana, ou le corps comme moyen d'expression illimité – © Eperra

 

Qui sont-ils ?

 

Comédienne, chorégraphe, metteuse en scène et chanteuse espagnole, Jur Domingo commence une formation des arts de rue à l’École de Madrid Carampa en 2001, puis à l'École Rogelio Rivel de Barcelone en 2002. À 23 ans, elle arrive en France où elle se forme au Centre des Arts du Cirque de Toulouse, le Lido. C'est là qu'elle rencontre Julien Vittecoq, avec qui elle écrit des chansons en espagnol, catalan et français. Elle fonde le groupe JUR en 2007, ainsi que la compagnie Cridacompany qui l'aide à produire ses albums.


Julien Vittecoq est un comédien, chorégraphe et metteur en scène toulousain. Formé à l’École Internationale de Mimodrame Marcel Marceau de 2001 à 2002, puis au Centre des Arts du Cirque de Toulouse, le Lido, il a travaillé avec de nombreux artistes issus de différentes pratiques artistiques (danse, théâtre, performance et cirque). En 2006, il crée avec Jur Domingo la Cridacompany.

 

 

Passons maintenant à la description des deux spectacles qui nous intéressent pour ce krinomen : Still life et Mañana es mañana (L'Essay n'est pas inscrit au débat).

 

 

II- DESCRIPTION DES SPECTACLES AU PROGRAMME DU KRINOMEN

 

  • Still life

 

Still life est un duo circassien et performatif de 20 minutes, interprété par deux jongleurs du Cirque Bang Bang, Martin Palisse et Elsa Guérin. Son originalité tient à la présence sur la scène d'un tapis roulant long d'environ 7 mètres, sur lequel les deux artistes évoluent pendant toute la représentation. Accompagnés dans leurs actions par deux morceaux de musique électro, les interprètes n'offrent pas un numéro de jonglerie traditionnel, dans le sens où il ne s’agit pas pour eux d’effectuer des enchaînements spectaculaires face au public. Dans un premier temps, les jongleurs suivent la trajectoire du tapis, de cour à jardin ou de jardin à cour, et chacun reste sur « sa » moitié : la femme devant, l’homme derrière ; leurs gestes se répondent comme s'ils étaient le décalque l’un de l'autre. Chacun manipule ses trois balles en les plaçant et déplaçant entre le creux de son cou et de ses coudes avec des gestes raides et rapides.

 

La jonglerie ne commence réellement que dans un deuxième temps, quand les balles sont envoyées en l'air, tandis que les jongleurs se déplacent sur le tapis. La trajectoire des jongleurs est liée à ce tapis roulant, mais ils n'hésitent pas alors à marcher à contre-courant, à échanger de place et se croiser, sans jamais entrer en contact. Les deux artistes affichent tout au long de la représentation une expression neutre sur leur visage : les yeux tournés vers l'horizon, sans jamais (ou presque) échanger un regard entre eux. Il en ressort une impression de déshumanisation, ainsi qu'une mise en avant très nette de la machine – le tapis roulant – de l'objet – les balles – et de la linéarité – que ce dispositif impose.

 

 

  • Mañana es mañana

 

Dans ce spectacle pluridisciplinaire de 35 minutes, qui mêle le cirque, la danse, le chant et la performance, la Cridacompany met en scène un quatuor de personnages humoristiques se retrouvant dans des situations cocasses. Le comique qu’ils produisent vient également des éléments utilisés au sein des numéros, lesquels se succèdent tout au long du spectacle comme dans un concours d’absurdités (plus ou moins) virtuoses : ils n’usent que d’éléments peu communs dans l’univers circassien, comme le jonglage avec des pommes de terre ou avec des balles de ping-pong (mais uniquement avec la bouche), ou comme la danse endiablée d'un personnage portant un masque de souris. Ce comique d’un genre singulier vient lisser la technicité des acrobaties, par exemple lorsque le corps de l’interprète féminine, manipulé comme un mannequin, voltige dans tous les sens, porté par les trois interprètes masculins et accompagné dans la salle par autant d’exclamations que de rires.

 

D'autres numéros plus proches du cirque traditionnel, comme le piquet ou le jonglage avec ses pieds, viennent ponctuer le spectacle. Le quatuor infernal intègre aussi une séquence vidéo au sein de sa forme courte. Ainsi, dans cet enchaînement de numéros, le corps, quelle que soit la manière dont il se donne à voir, devient un moyen d'expression essentiel de l'empêchement, de l'obstacle et de la déformation. Le spectacle (et la soirée) se clôture avec un mini-concert de cinq chansons du groupe JUR, composé de l’interprète féminine du spectacle qui en est la chanteuse, et d'un interprète masculin, qui se fait guitariste. Les chansons, écrites par l'interprète en espagnol, en français ou en anglais, et présentées par elle, au début du concert, comme des « chansons tristes », sont empreintes d'un mélange de cultures française et espagnole qui leur donne un caractère aussi singulier que le spectacle dont elles ont fait le contrepoint.

 


Pour comprendre les différences entre cirque traditionnel et nouveau cirque, catégories auxquelles se rattachent les différents spectacles de la soirée 30''30', faisons un point sur les caractéristiques de ce que l’on nomme « nouveau cirque », sur son histoire, ce qui lui a permis de se développer et son état actuel en France.

 

 

 

III- LE "NOUVEAU CIRQUE" EN FRANCE

 

Aujourd’hui et depuis plusieurs décennies à présent, en France comme dans de nombreux autres pays, il existe différentes formes de cirque : le cirque traditionnel n’est plus tout seul, un cirque dit « nouveau » s’étant développé depuis plus de quarante ans, et beaucoup d’artistes de cirque sont dans une recherche de renouvellement de cet art. On a petit à petit abandonné (ou presque) la tradition du chapiteau, de la piste circulaire, de la succession d’exploits, ainsi que les numéros de fauves. De plus en plus souvent, les spectacles ont une trame non conventionnelle, et cherchent à raconter une histoire.

 

Mais alors qu’est-ce que le « nouveau cirque », comment est-il né et comment s’est-il développé ? Venons-en donc à son histoire, mais aussi aux différents types d’enseignements du cirque, et à sa situation en France.

 

 

1- Histoire du nouveau cirque

 

Le nouveau cirque se développe dans les années 1970, du fait de la chute de popularité du cirque traditionnel. Ce nouveau cirque est à la recherche d’un « art total »5, c’est-à-dire qu’il est pluridisciplinaire, que les spectacles ne sont plus seulement faits de cirque, mais aussi de théâtre, et pourquoi pas de danse ou même de vidéo, etc. Ce cirque total est à la recherche d’une unité de vie ; il n’enchaîne plus les numéros sans lien logique, les spectacles ne sont plus présentés par un Monsieur Loyal, les artistes ne sont plus en costumes à paillettes, et il n’y a plus d’animaux (ou alors plus les mêmes animaux que dans le cirque traditionnel : on peut parfois voir des poules, des chiens ou des chats, ou même des chèvres... ainsi, le cirque Trottola dans son spectacle Matamore donne à voir un numéro de domptage de petit chien ; la famille Morallès, quant à elle, intègre  régulièrement des animaux dans ses spectacles tels qu’une poule dans sa dernière création, In Gino Veritas...). De plus, pour des raisons économiques, de nombreuses compagnies circassiennes abandonnent le chapiteau pour se produire plutôt dans des salles de théâtre. Le nouveau cirque (ou cirque contemporain) expérimente également de nouveaux dispositifs scéniques (par exemple, Les Arts Sauts installent le public dans des chaises longues afin qu’il puisse mieux admirer les trapézistes qui volent au-dessus de lui6).

 

Les anciens codes du cirque sont donc pour beaucoup abandonnés. De plus, dorénavant, les spectacles de cirques ce concentrent principalement sur une discipline unique, comme le trapèze ou la jonglerie ou encore les acrobaties... Les artistes de cirque commencent à se demander ce que leur numéro raconte, il n’est plus question de simplement éblouir le public avec une performance physique hors du commun ; ils se mettent à travailler avec des chorégraphes et des metteurs en scène. Il s’opère donc une théâtralisation du cirque. D’ailleurs, on trouve de plus en plus de cirque dans les programmations des théâtres (tel que les Scènes Nationales), ou des festivals comme le 30’’30’ à Bordeaux. Jean-Luc Terrade, le fondateur du festival 30’’30’ témoigne de l’ouverture de son festival au cirque notamment : « Depuis vingt ans, on change de formes. Le théâtre conventionnel se perd de plus en plus. Auparavant, il y avait 80% de théâtre et 10% de danse. Aujourd’hui, les choses ont basculé, le spectateur s’est ouvert à beaucoup de disciplines, le cirque est entré dans les théâtres, la pluridisciplinarité est partout. »7

 

De plus, de nos jours, tout comme nous pouvons assister à des festivals de théâtre, ou de formes courtes, nous pouvons assister à des festivals entièrement dédiés au cirque, tels que Circa, un festival de cirque actuel situé à Auch (créé en 1987, il se déroule sur dix jours lors des vacances de la Toussaint et depuis 2001, est organisé par le Pôle National des Arts du Cirque.) et le festival Hautes Tensions, à Paris, dédié aux cultures urbaines et aux formes circassiennes (créé en 2011, il se tient au Parc de la Villette durant une dizaine de jours, au mois d’avril).

 

On le devine ou on le sait, le développement du nouveau cirque n’a pu se faire de manière autonome, l’aide des pouvoirs publics et des institutions culturelles a été déterminante, comme nous allons le voir plus bas. Mais voyons d’abord le rôle, également majeur, que les écoles de cirque ont joué dans ce renouvellement esthétique que le cirque a connu à partir des années 1970.

 

 

2- Des écoles spécialisées au cœur du renouvellement du cirque

 

Le développement du nouveau cirque doit également beaucoup à l’ouverture de nombreuses écoles de cirque, à partir des années 1970. Après le déclin du cirque traditionnel dans les années 1960, Alexis Gruss est le premier à diriger la toute première école de cirque de France, en 1974. Faire en sorte que le cirque puisse être pratiqué par des gens qui ne font pas forcément partie d'une grande famille circassienne, tel est l’objectif de cette école et ce qui va permettre de relancer le cirque, de dessiner son avenir. A ce sujet, Alexis Gruss affirmaite, en 1974 : « Il y a longtemps que je pensais à une école de cirque. Je crois qu'une école est fondamentale pour l'avenir de notre profession » ; mais également que « l'école de cirque était la seule solution pour essayer de sauver le cirque, pour monter des numéros nouveaux. »8 Depuis cette époque, nombre d'écoles se sont développées, telles que le CNAC (situé à Châlons-en-Champagne), L'Académie Fratellini (à Saint-Denis) ou l'Ecole Nationale de Montréal.

 

Dans ces écoles, qui ont vite accueilli de nouveaux artistes, tels que, par exemple, des artistes de rue, on n’apprend pas seulement aux élèves à perfectionner leur agrès de prédilection, mais aussi et surtout à créer quelque chose à partir de leurs capacités, à développer un propos à partir de leur corps. Marie-José Mondzain, professeur au CNAC, l’explique ainsi, dans le journal La Terrasse : « Dans un domaine comme le cirque, où pèsent les contraintes imposées par les agrès et l’acquisition de la pratique, le débat porte sur les conditions de la liberté, sur les rapports entre la maîtrise, le désir, l’émotion et la liberté que l’on doit conquérir pour pouvoir l’offrir aux autres. C’est l’affaire d’une vie… L’école ne peut qu’œuvrer pour déployer en eux toutes les ressources de la maîtrise d’une discipline tout en visant à son dépassement, c’est-à-dire en préservant la liberté de ceux à qui elle transmet les règles de l’art. »9]

 

La création d’écoles de cirque a donc été un élément des plus importants dans le développement du nouveau cirque. La transmission des « arts de la piste » est particulièrement soutenue par les DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles), ainsi que par les DAAC (Délégation Académique à l’éducation Artistique et à l’action Culturelle) ; le cirque dispose donc, comme nous pourrons le constater dans la partie suivante, d’un soutien institutionnel qui a été décisif pour son essor et le reste.

 

 

3- Un soutien institutionnel décisif pour le nouveau cirque

 

En France, le cirque, qui était ous la tutelle du ministère de l’Agriculture, passe sous celle du ministère de la Culture en 1978 ; c’est Jean-Philippe Lecat (ministre de la Culture sous Giscard d’Estaing) qui décide dans les axes prioritaires de sa politique, de reconnaître de nouvelles formes artistiques telles que le cirque[10]. C’est un énorme progrès pour le cirque, qui est désormais considéré comme une forme artistique à part entière11. De plus, des associations sont mises en place pour soutenir le cirque, dans son renouvellement artistique comme dans sa transmission : l’Association pour la Modernisation du Cirque en 1979, ainsi que l’Association pour l’Enseignement des Arts du Cirque en 1980, qui seront développées par Jack Lang lors de son arrivée au ministère de la Culture en 1981 12. Puis sont créés trois syndicats : le Syndicat des Nouvelles Formes des Arts du Cirque, en 1998 (aujourd’hui devenu Syndicat du Cirque de Création), celui des Cirques Franco-européens, et le Syndicat national du cirque. Le centre de ressources HorsLesMurs, créé quant à lui en 1993 par le ministère de la Culture, a pour responsabilité de contribuer au développement des arts de la piste et des arts de la rue. Enfin, onze Pôles des Arts du Cirque sont créés en 2001 sous l’initiative de Catherine Trautmann, qui ont pour objectif la production et la diffusion des Arts du Cirque, et c’est en 2010 que le ministère de la Culture crée le label « Pôle National des Arts du Cirque »[13]. Le cirque est donc ainsi soutenu par divers types de structures qui participent à son institutionnalisation et intégré au spectacle vivant.

 

L’aide publique apportée au cirque, à sa structuration, à sa vitalité créative et à sa diffusion, est apportée à plusieurs niveaux. Le soutien qu’apporte au cirque le ministère de la culture permet aux différentes compagnies circassiennes de mieux diffuser leurs productions, d’être accueillies dans des structures diverses et de bénéficier de dispositifs de création adaptés à leurs besoins artistiques singuliers. Une Charte d’accueil des cirques a également été mise en place dans les communes en mai 2001 ; Emmanuel Wallon en témoigne dans le journal La Terrasse, en octobre 2014 : « Cette opération nationale menée par le ministère de la Culture à l’instigation et avec l’appui de HorsLesMurs se décline dans de nombreux domaines. (...) elle  vise aussi à améliorer les conditions d’accueil des cirques et à sensibiliser les collectivités au potentiel artistique de ce secteur avec la signature d’une Charte d’accueil des cirques dans les communes par le ministère de la Culture, l’Association des Maires de France, la Fédération nationale des collectivités territoriales pour la Culture et les trois syndicats. L’effort porte également sur la formation à travers le soutien d’écoles préparatoires aux établissements supérieurs, sur la recherche et sur la constitution de ressources. »14

 

Le nouveau cirque marque donc son territoire et se structure depuis les années 1970, mais quelle place le nouveau cirque occupe-t-il en France et quels sont ses divers visages aujourd’hui ?

 

 

 

4- Etat des lieux du cirque contemporain

 

Alors que le cirque traditionnel vise un public jeune ou familial, le nouveau cirque, lui, s’adresse plus à un public adulte[15]. Le public du nouveau cirque n’a pas non plus les mêmes attentes que le public du cirque traditionnel : il cherche généralement quelque chose de novateur, qui pourra l’étonner[16].

 

Par ailleurs, la période de création pour un spectacle de cirque contemporain est plus importante que pour le cirque traditionnel qui se « contente » d’ajouter ou de modifier des numéros à une trame préexistante ou un répertoire, et les artistes ne sont plus interchangeables, mais attachés au spectacle sur toute la durée des représentations. Le nouveau cirque a donc besoin d’autant de temps que tout autre spectacle vivant pour créer un spectacle à présenter, mais il faut que le spectacle plaise suffisamment pour qu’il puisse assurer plusieurs représentations et être rentable. 

 

En outre, si le cirque traditionnel paie un droit pour pouvoir implanter son chapiteau et jouer là où la commune le veut bien (par exemple sur la place des Quinconces à Bordeaux), le cirque contemporain, lui, s’insère dans les programmations et les salles de spectacles des CDN (Centres Dramatiques Nationaux), des festivals, des Scènes Nationales ou même dans les théâtres municipaux, qui sont devenus adeptes du nouveau cirque. Mais leur enthousiasme est souvent freiné par la complexité des fiches techniques, et un coût souvent élevé pour assurer les besoins plateau[17]. Toutefois, le cirque contemporain est dans l’ensemble soutenu par des subventions, et ainsi encouragé à constamment se renouveler et à créer de nouvelles formes, pour satisfaire un public toujours plus avide de nouveautés[18].

 

 

Dans le cadre de la soirée 30’’30’ au Galet, nous avons pu assister à trois spectacles de cirque. On ne peut s’empêcher de constater que les spectacles avaient tous trois des formes bien différentes. Si nous voulions les « ranger » dans des catégories, nous pourrions rattacher Still life au cirque contemporain, alors que Mañana es Mañana correspondrait plutôt à du nouveau cirque traditionnel. Mais qu’est-ce-que donc que le nouveau cirque traditionnel, exactement ?

 

Le nouveau cirque traditionnel cherche à créer des spectacles de cirque novateurs, du cirque de recherche et de création qui s’ouvre à d’autres formes que les formes circassiennes traditionnelles, à d’autres artistes venus d’écoles, tout en gardant plusieurs des codes du cirque traditionnel, par exemple l’enchaînement de numéros bien construits, et en restant ancré dans le passé et les traditions, par exemple le caractère souvent familial du nouveau cirque traditionnel. « Ces spectacles se rapprochent du nouveau cirque par nombre de procédés : collaboration entre plusieurs créateurs, ouverture à la pluridisciplinarité et aux élèves sortis d’écoles, mise en scène d’un projet écrit, demande de subventions, etc. Cependant, le numéro est respecté dans son entier et la création porte surtout sur l’ambiance, l’habillage et les enchaînements. »[19] Ce cirque a donc un pied dans chacun des deux univers esthétiques que constituent le cirque traditionnel et le nouveau cirque, mais il s’appuie davantage sur un pied que sur l’autre : « ce cirque qui se lance dans le futur en gardant un pied dans le passé, évolue de manière plus radicale qu’il ne le croit. Le nouveau regard porté sur le cirque et sur soi, sur les modifications dans la manière de faire, la mise en place d’un processus de création ont pour conséquences un recul de l’intégration de l’individu dans le groupe, une baisse de la mobilité, des modifications dans la manière de vivre, de pratiquer le cirque et de l’enseigner. Pour les enfants de ces "nouveaux traditionnels", le cirque devient un choix, une approche parmi d’autres. Tandis que la culture familiale et professionnelle s’apprend par les livres et les professeurs tout autant, sinon plus, que par les gestes et les paroles des aînés, la tradition du cirque prend un autre sens : pour Valérie Fratellini, elle est devenue à la fois "un héritage spirituel" et "une odeur particulière"...»[20]

 

Mañana es Mañana pourrait, nous l’écrivions plus haut, correspondre à du nouveau cirque traditionnel, du fait tout d’abord que l’on ressent dans leur groupe cet esprit familial propre au cirque de tradition ; en effet, les artistes qui sont sur scène paraissent être très amis et se connaître depuis toujours, ils forment une sorte de famille dans laquelle le spectateur face à leur spectacle, se sent comme intégré). Les artistes font le lien entre le public et le plateau, et même si le spectacle se situe sur scène et non sous chapiteau, on retrouve tout de même cette forme de convivialité propre au cirque traditionnel. De plus, leur spectacle est formé par un enchaînement de numéros sans liens logiques véritables, accompagnés d’applaudissements à la fin de chaque démonstration spectaculaire.

 

Still life, en revanche, se démarque par le quatrième mur qu’il instaure entre scène et salle, il n’y a que peu de lien entre le plateau et le public, du fait de la position qu’occupent les deux jongleurs (qui ne se présentent aux spectateurs que de profil) et du dispositif scénographique qui s’impose par sa spectacularité technique, occupe toute la largeur du plateau, et oriente les mouvements de jardin à cour (et réciproquement). C’est donc un spectacle monodisciplinaire et très scénographié, qui met la jonglerie en avant, sobrement, sans que les deux artistes n’aillent dans l’extravagance ou la démonstration. Ici, pas de numéros enchaînés les uns à la suite des autres, mais une longue traversée performative qui joue sur les variations subtiles de directions et de postures, de mouvements et de gestes, de rythmes et d’intensités, dans la durée.

 

Mais nous avons également assisté à un troisième spectacle dans le cadre de cette soirée : L’Essay, un spectacle qui présente une certaine ambigüité entre nouveau cirque et nouveau cirque traditionnel, puisqu’il correspond aux deux à la fois. Dans sa forme, ce que Hugo Méga présente correspond à du cirque traditionnel, sa prestation s’apparentant plus à un « numéro » qu’à un spectacle à part entière ; un numéro de tissu aérien, qui dure une dizaine de minutes, et durant lequel on ne peut qu’admirer l’aisance avec laquelle il dompte son agrès. Mais pourtant, dans son contenu, sa performance se rattache au nouveau cirque, car elle montre sa volonté de raconter une histoire, de faire passer une émotion ; la performance est scénographiée, l’artiste joue un personnage et essaie de créer autour de lui un univers imaginaire. Ainsi, même si la forme donne à voir un numéro, le contenu fait de L’Essay autre chose qu’un simple enchaînement de figures. 

     

 

Finalement, à l’issue de cette présentation synthétique du nouveau cirque, nous pouvons nous demander si sommes nous réellement obligés d’enclore dans une catégorie unique les différents spectacles de cirque auxquels nous assistons. Ne devrions-nous pas simplement arrêter de parler du nouveau cirque pour plutôt parler des nouveaux cirques qui occupent les salles, les chapiteaux et les scènes extérieures aujourd’hui ? Et s’ouvrir ainsi à la diversité qui caractérise les formes circassiennes contemporaines et manifeste la vitalité du cirque d’aujourd’hui.

 

 

 

Lors du krinomen du 12 février, nous débattrons d’abord du spectacle Still life, en nous interrogeant sur l’étiquetage disciplinaire du spectacle et ses causes, comme sur la dramaturgie et l’aspect technique de la performance.

 

Nous parlerons ensuite de Mañana es mañana en nous questionnant sur le rire dans le spectacle, sur les outils utilisés et les processus mis en œuvre pour le provoquer, ainsi que sur ses différents effets sur le public.

 

En dernier lieu, nous mettrons en parallèle ces deux spectacles, pointerons leurs points communs et leurs différences du point de vue de la forme et des effets produits par chacun, en partant de la distinction entre cirque traditionnel et nouveau cirque (et au sein de cette dernière catégorie, de la distinction entre nouveau cirque traditionnel et nouveau cirque contemporain).

 

 

 

SOURCES

 

  • Sur les spectacles au programme de la soirée 30''30' et leur compagnie

 

S.n., « La compagnie », présentation du Cirque Bang Bang et de leurs spectacles publiée sur le site Internet de la compagnie, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.cirquebangbang.fr/fr/compagnie

 

S.n., « Martin Palisse, Directeur du Sirque - Pôle National des Arts du Cirque de Nexon », présentation de Martin Palisse publiée sur le site Internet Le Transfo, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.letransfo.fr/Theatre-Arts-de-la-rue-Cirque/Martin-Palisse-Directeur-du-Sirque-Pole-National-des-Arts-du-Cirque-de-Nexon

 

S.n., « Still life – Cirque Bang Bang », présentation du spectacle, du Cirque Bang Bang, de Martin Palisse et d’Elsa Guérin, publiée sur le site Internet Derrière le hublot, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.derriere-le-hublot.fr/spip.php?article244

 

S.n., présentation de la Cridacompany et de leurs spectacles sur le site Internet de la compagnie, consultée le 25/01/2014, URL de référence : http://www.cridacompany.org/site/crida/

 

S.n., présentation du groupe JUR et de Jur Domingo sur le site Internet de JUR, consultée le 25/01/2014,) URL de référence : http://jurmusique.com/site/jur/

 

 

  • Sur le "nouveau cirque"

 

Pour tous les curieux et amateurs de cirque, et pour aller plus loin, sachez que :

- un magazine spécialisé dans « la création hors les murs » paraît chaque trimestre, se nomme Stradda et s’achète dans certaines librairies, ainsi qu’en ligne ; il permet de suivre l’actualité de la création circassienne et des arts de la rue et complète les ouvrages de diverses sortes (livre d’histoire, essai d’esthétique, recueil d’entretiens, etc.) qu’il existe sur le cirque aujourd’hui

- un site de ressources documentaires, consacré aux arts de la rue et aux arts du cirque, qui donne accès à des milliers de documents (notices de spectacles, images, articles, coordonnées de compagnies, etc.), a été mis en place par HorsLesMurs (le centre national de ressources des arts de la rue et des arts du cirque). Voici son adresse : www.rueetcirque.fr.

 

 

 

1 S.n., présentation de Still life, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 22.

2 Martin Palisse, cité par s.n., présentation de Still life, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 22.

3 S.n., présentation de L'Essay, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 21.

4 S.n., présentation de Mañana es mañana, programme du festival 30'' 30' - Les rencontres de forme courte, #12, p. 23.

5 Jean-Michel Guy, Avant-garde, cirque !, Paris, 2001, p. 11.

6 Bruno Masi, « Les Arts Sauts esthètes en l'air », in Libération, 24 janvier 2004.

7 Jean-Luc Terrade, « La tentation du cirque », propos recueillis par Lucie Bahaud, in Junkpage, n°19, Bordeaux, 2015, p. 20.

8 Alexis Gruss, cité in Monica J. Renevey (dir.), Le Grand livre du cirque, t. I, ,Genève, Edito-Service, 1977, p. 150.

9 Marie-José Mondzain, « Exercer le corps et exercer la pensée », propos recueillis par Gwénola David, in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 42.

10 S.n., « Jean-Philippe Lecat », présentation publiée sur le site Internet du ministère de la Culture et de la Communication, le 3 mai 2013, consultée le 4 mars 2015, URL de référence : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Ministere/Histoire-du-ministere/Les-ministres/Jean-Philippe-Lecat.

11 Pascal Jacob, « Le cirque, une cristallisation d’influences », propos recueillis par Agnès Santi, in La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2015, p. 6-7.

12 Emmanuel Wallon, « L’impact d’une politique culturelle en faveur du cirque », propos recueillis par Gwénola David, La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 6-7.

13  S.n., « Pôle National Arts du cirque », article publié sur le site Internet du Circa, s.d., consulté le 4 mars 2015, URL de référence : http://www.circa.auch.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=87&Itemid=502.

14 Emmanuel Wallon, « L’impact d’une politique culturelle en faveur du cirque », propos recueillis par Gwénola David, La Terrasse, hors-série « Le cirque contemporain en France », n°225, octobre 2014, p. 6-7.

15 AUTEUR DE L’ARTICLE, TITRE DE L’ARTICLE, in Jean-Michel Guy dir.), Avant-garde, cirque ! , Paris, Autrement, 2001, p. 228

16 Idem, p. 229.

17 Idem, p. 230.

18 Idem, p. 232.

19 AUTEUR DE L’ARTICLE, TITRE DE L’ARTICLE, in Jean-Michel Guy, Avant-garde, cirque ! , Paris, Autrement, 2001, p. 43.

20 Ibid.

 

 

ANNEXE :  LE CIRQUE BANG  BANG, LA FORME COURTE ET LE FESTIVAL 30'’30'

 

D'après les propos d'Elsa Guérin recueillis le 3 février 2015 au Galet (Pessac) par Céline Mouchard et Juliette Villenave

 

 

Le Cirque Bang Bang et Still life

 

Martin Palisse et Elsa Guérin créent le cirque Bang Bang il y a une quinzaine d'années en Auvergne. A travers leurs différents spectacles – qui ont des formats dits « longs » –  ils travaillent à renouveler les enjeux du cirque contemporain en se concentrant sur la discipline circassienne du jonglage. Bien que la forme courte existe déjà dans le cirque traditionnel avec le numéro (qui a usuellement une durée d'environ huit minutes), elle peut s’explorer de manière singulière à travers certains spectacles ; et c’est justement ce dont il s'agit avec Still life : explorer un nouveau format d'écriture – une vingtaine de minutes – sans proposer une surenchère d'objets ou de difficultés techniques. L'idée n'est donc pas d'épater le spectateur mais de lui proposer un exercice de style lié au format, au jonglage et au déplacement dans l'espace. Par ailleurs, cette forme courte permet au Cirque Bang Bang de sortir des théâtres et des pistes de cirque ; pour preuve, Still life a toujours été joué en extérieur jusqu'à cette soirée 30’’30’. Le dessein de ce spectacle et de la forme courte est, pour la compagnie, de pouvoir jouer dans des lieux non dédiés au spectacle vivant, allant du centre d'art contemporain au parc. Il est en effet plus difficile de s'inclure dans ce genre d'endroit et de happer la concentration du spectateur avec un format long.

 

 

Une performance ?

 

Le sous-titre du spectacle « jonglage-performance » a pu faire que 30'’30' n'a gardé que le mot de « performance » pour présenter le spectacle. L'univers du Cirque Bang Bang est effectivement loin de l'univers du cirque, on peut donc parler simplement de « performance » pour ce spectacle. Ce travail de la forme courte met en œuvre l'enjeu du dépassement de soi, du point de vue non de la force physique mais de la capacité d'endurance. Bientôt, une forme longue de Still life sera créée pour être jouée sous chapiteau, ce qui affectera le rapport à l'espace et au public, et qui, de fait, rapprochera le spectacle de l'univers du cirque.

 

Elsa Guérin n'a pas été formée en École de cirque mais aux Beaux-Arts et cela se ressent dans le sens qu'elle donne au mot « performance » : celui d’« une action qui n'existe qu'une fois et ne se répète pas à l'identique ». Pour elle, c'est le happening des performeurs des années 1970 qu'on a traduit en français par « performance » et qui est de plus en plus utilisé dans le spectacle vivant depuis une dizaine d'années. La performance procèderait d'une esthétique qui a trait à l'art contemporain et qui la rendrait « hype ». Parler de performance renvoie à quelque chose de nouveau, d'étonnant, à une esthétique qui a trait à l'art contemporain et qui serait ainsi « hype ». Selon Elsa Guérin, les arts de la scène auraient tenté de « récupérer » la performance en la dénaturant, en l’éloignant de la forme du happening telle qu’elle existait dans les années 70 (avec Marina Abramovic par exemple), se distinguant du spectacle par son caractère éphémère. Car le spectacle vivant, par essence, demande à être répété et diffère donc du happening comme de la performance dans ses formes « originelles ».

 

Pour aller plus loin, voir le texte qu'Elsa Guérin a publié sur le site Internet du Cirque Bang Bang à propos de la performance : http://www.cirquebangbang.fr/fr/creations-actuelles/blind-action

 

 

Still life dans 30’'30’

 

Jean-Luc Terrade, le directeur du festival, est entré en contact avec la compagnie – en particulier avec Martin Palisse, nommé directeur du Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en 2014 – et est venu voir le travail de création de Still life dans les premiers jours de répétition. Déjà emballé, il a vu le spectacle dans sa version finale lors de sa représentation à Nexon et a confirmé les programmer pour la première fois au sein du festival. Si 30'’30' a parfois du mal à trouver des formes courtes – par exemple, le spectacle Mañana es mañana de la Cridacompagny est issu d'une forme longue qui a été raccourcie pour le festival – la ligne artistique reste pointue et le niveau d'exigence rare. Cette année, la programmation axée sur le « cirque contemporain » aide à remplir les salles (l'an dernier, le festival donnait une large place à la « danse-performance ») et touche un public plus large sans perdre de son exigence et de sa singularité.

 

 

Bang Bang dans la soirée du 3 février

 

La programmation de trois spectacles dans la même soirée est intéressante, du moins quand on a affaire à trois petits formats, formule a priori agréable pour le spectateur. Mais la formule a ses limites : le 24 janvier, quatre spectacles étaient programmés à Boulazac ; c'est beaucoup et ça peut mettre les artistes dans une position délicate si le spectateur a du mal à passer de l'un à l'autre. Dans le cas présent, c'est plus simple, même si le partage du plateau peut créer quelques difficultés techniques, surtout avec le montage du tapis roulant qui prend quatre heures...

 

Si le travail de Hugo Méga n'est pas encore très connu du fait qu'il est jeune et qu'il sort d'école, le Cirque Bang Bang connaît bien le travail de la Cridacompagny qu'il a été amené à croiser au gré de différents festivals. Chacune à leur manière, les deux compagnies sont singulières dans le domaine du cirque contemporain, ce qui fait que leurs créations se répondent. De plus, le fait de proposer d’un bout à l’autre de la soirée deux spectacles de cirque très différents permet d'éviter un effet de répétition pour le spectateur, tout en gardant le cirque en toile de fond.

 

 

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  • : Le "krinomen" est un débat critique qui regroupe les étudiants d'Arts du spectacle (théâtre et danse) de l'Université Bordeaux Montaigne, de la Licence 1 au Master 2. Ce blog constitue un support d'informations sur les spectacles vus pendant l'année, ainsi que le lieu de publication d'une partie des travaux réalisés en TD de critique (critiques de spectacles, entretiens...).
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