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3 février 2016 3 03 /02 /février /2016 13:25

Spectacle présenté au Théâtre des 4 Saisons le 29 janvier 2016

 

Article rédigé par :

Maureen Castera, Pauline Foures Kenny Palain, Claire Pineau et Pierre Puech

Teaser de Princesse Vieille Reine - Marie Vialle

Pascal Quignard nait le 23 avril 1948 à Verneuil-sur-Avre. Son éducation auprès de parents professeurs de lettres classiques est sévère et le pousse à des épisodes de dépression que la lecture de la littérature antique et la musique lui permettent de surmonter. Ces influences ne le quitteront pas, alimentées par la suite par de nombreuses références dans ses textes à la langue, la littérature classique, la philosophie et la peinture. Pascal Quignard s'interroge aussi sur la musicalité de la langue dans ses œuvres. L'adaptation au cinéma en 1992 de son livre « Tout les matins du monde » est un exemple de ces influences musicales et propulse d'ailleurs son œuvre à la vue du grand public.

 

C'est un écrivain aussi bien de récits fictionnels que d'essais théoriques. En 1969 après des études de philosophie il devient lecteur au Mercure de France et aux éditions Gallimard jusqu'à devenir secrétaire général du service littéraire.

 

Tourné vers la musique baroque, Pascal Quignard est aussi organiste, violiste et fondateur du festival international d'opéra et de théâtre baroques de Versailles en 1990. Pourtant il choisit peu à peu de s'éloigner de ses fonctions sociales jusqu'à quitter les éditions Gallimard et dissoudre le Festival qu'il a créé entre 1994 et 1995. Il se consacre dès lors exclusivement à l'écriture. En 2002 il remporte le prix Goncourt pour Les ombres errantes.

 

Princesse Vieille Reine est une série de contes, de sonates, et la troisième collaboration de l'écrivain avec la comédienne Marie Vialle. La comédienne met en scène son conte Le nom du bout de la langue en 2005, ce qui l'encourage à en écrire une suite pour elle, Triomphe du temps, en 2006, qu'elle a encore une fois mis en scène et interprétée.

 

Pascal Quignard révèle dans un entretient à propos de la mise sur scène de son recueil Le nom sur le bout de la langue qu'il n'apprécie pas réellement le théâtre dit classique allant de Molière à Tchekhov et lui préfère des formes plus « tragiques » et « mélancoliques »[1] selon ses mots, et il cite en exemple de théâtre japonais Nô. L'intérêt de cette première collaboration était pour lui la façon dont Marie Vialle a voulu s'approprier le texte sans forcément chercher à le transposer avec fidélité. Un travail en duo singulier dans lequel la comédienne donne la parole au texte.

 

Sur scène, un grand sac est au centre et un cube noir à jardin. Le sol est recouvert d’un tapis de danse miroitant donnant presque l'impression d’un tapis d’eau sur scène. Marie Vialle, costumée d’une grande robe parcourt la scène. Ainsi commence le spectacle. La suite de celui-ci expose de nombreux costumes que l’actrice revêt tour à tour sans suivre l’ordre imposé des cinq contes qu’elle narre, seule, sur scène. Ces costumes servent également de scénographie puisqu’elle les étale dans l’espace, créant des images qu’elle déconstruit presque aussitôt.

 

Le spectacle est appuyé par une gestion du son capté directement sur scène par un micro suspendu à cour. Il n’est pas allumé de façon continue et l’actrice s’en approche de temps en temps, plus pour installer une ambiance sonore ou pour chanter que pour véritablement raconter son histoire.

© Crédit Photo: Richard Schroeder

© Crédit Photo: Richard Schroeder

Construction et structure du spectacle

 

La pièce s’ouvre avec une jeune princesse européenne qui porte l'homme qu'elle aime sur son dos pour le sauver. Ensuite, une autre histoire présente une très jeune princesse qui réside chez les tueurs de toute sa famille, essayant de résister à la haine des femmes qui l'entourent et aux sévices physiques qu'elle reçoit du chef de clan qui la garde prisonnière car il ne peut tuer une beauté pareille. S'ensuit dans le Japon médiéval, l'histoire d'un amour impossible entre un prince et une fille de gouverneur. Le prince ayant tourné le dos à l'amour qu'il lui portait se voit contraint d'accepter la mort émotionnelle de son amour passé. Enchainant sur la référence d'un proverbe indien, la conteuse se transforme en une princesse sauvage vêtue de fourrure, se retrouvant dans un sac faisant référence à son tipi et à sa préférence pour le contact animal avec son chat, tout en parlant du temps qui passe, introduisant ainsi la dernière princesse devenue une vieille reine de l'ouest du monde, sénile, qui a perdu toute notion du temps et de l’espace.

 

Nous remarquons que nous passons de la jeunesse naïve et poétique des princesses à la réalité de leur vie émotionnelle tourmentée, provoquée par les aléas de l'amour et de leur statut de femme, objets de désirs convoités par le pouvoir des hommes, à une vieille princesse devenue reine asservie par la folie de sa vieillesse à qui il ne reste plus que son statut de reine comme repère.

 

Pascal Quignard emmène les spectateurs de l'Europe à l'Asie pour les faire atterrir dans un monde sans nom avec comme seul repère l’ouest. Personnification d'un monde perdu après en avoir fait le tour. La conteuse, héroïne de toutes ses histoires, est elle-même traversée par le temps et les connotations culturelles de ses contes.

 


L’actrice, entre conteuse et personnages

 

Dans la tradition du conte, il est question d’une transmission orale qui muta avec le temps en écrit. Ces contes étaient racontés par un conteur aussi appelé narrateur. Ce dernier était le seul à faire partager l’histoire aux oreilles attentives, il n’avait personne pour l’accompagner dans son récit. Ainsi donc, nous pouvons considérer que la performance de Marie Vialle remplit les critères de cette tradition d’oralité. La jeune femme est seule sur scène, seule avec corps, voix et robes.

 

Cependant, Marie Vialle, contrairement au conteur qui garde une proximité physique avec le spectateur, reste seule dans son oralité tout en marquant une distance avec le public, comme si son personnage de princesse se racontait ses histoires à elle-même. Lorsqu'elle est dans l'état de la conteuse, c'est pour contextualiser l'environnement de la princesse qu'elle va interpréter ou pour introduire les personnages. Elle introduit le père qui parle à sa fille ou la fille parlant à son père par exemple. Une sorte de flottement introductif et narratif se crée, afin que le public distingue les différents personnages évoqués autant sur le plan physique que mental. La présence du corps est de ce fait primordiale, car sans lui la performance scénique ne peut être comprise. Tout commence par la transformation d'une princesse à une autre, son allure, ses caractéristiques physiques et sa robe. La danse est une course folle figurant dans les intermèdes comme faisant partie de son état de mutation. S’en suit un moment de contemplation bordé de musique. Le personnage développe une démarche empirique si la princesse est une femme adulte, une course si la princesse est jeune. Des pauses animées telles un tournoiement sur soi en parlant comme une œuvre d'art vivante, permettant de nous introduire à ce personnage et dans cette histoire naissante. L'incarnation des différentes princesses est introduite par un texte conté permettant de contextualiser l'histoire du personnage qu'elle interprète alors. En effet, l’attitude qu’adopte une jeune femme n’est pas la même que celle d’un homme, le corps induit le personnage, mais pas seulement ; s’y joignent la voix, le ton, le son, les expressions du visage. La conteuse est une princesse aux mille facettes entrant dans une schizophrénie de ses interprétations. L'attitude commune de toutes ses princesses est leur féminité, leurs sensualité, leur beauté, leur élégance, qui viennent se dissoudre dans la reine qui, sur son trône, abandonne toutes les représentations de la femme par son statut politique. Le déploiement de son corps dans ses illustrations reflète certaines émotions qu'elle matérialise.

 

 

Le langage sonore et musical

 

Entre chaque histoire, un intermède musical illustre la nature, la métamorphose d'une princesse à une autre. Les bruits d’oiseaux, d’orage, mélangé à un ensemble instrumental audio, rappellent les dessins animés dans lequel les princesses sont souvent accompagnées d’animaux, symboles de leur innocence, de leur vulnérabilité et de leur pureté. Cette reprise des représentations dominantes des princesses de contes de fée par les sonorités des intermèdes entre en contradiction avec les histoires de ses princesses qui n'ont rien d'innocent et qui, au contraire de l'image sucrée d'une princesse de dessin animé, se retrouvent à parler de sexualité, de sentiments, et revendiquent le pouvoir de leur sexe.

 

Marie Vialle installe les spectateurs dans une atmosphère musicale hybride qui invoque l’imaginaire, sorte de forêt qui se trouve être l'origine sonore des métamorphoses. Peut-être évoque-t-elle ici l'image de la forêt mystérieuse ou enchantée telle qu'on la retrouve dans les contes de fées. Les critiques parlent d’une sonate, d'après le dossier de presse du théâtre du Rond-Point : « Une série de contes, une suite de sonates […] allegros, lentos, sarabandes et rondos. » ; néanmoins pourquoi employer ce terme utilisé à l’origine pour une composition musicale ? Inspirée du baroque, la sonate est une composition instrumentale qui fut développée au XVIIIe siècle par un ensemble d'instruments à vent et à cordes. La cantate est souvent introduite par une sonate, elle fait opposition à cette dernière car, ici, l'élément essentiel est le chant. Nous pouvons donc en conclure que la disposition musicale dans laquelle nous berce Marie Vialle est une sonate introduisant une cantate et des contes. Chaque interlude redynamise l'espace scénique, en éveillant le changement, dans une tempête de sonorités instrumentales et de percussions, de bruits et de cris, c'est ici que s'éveille l'apparition d'un nouveau conte, nouveau personnage naissant du chaos d'une sonate contemporaine revisitée.

 

Ce nouveau son émis par la conteuse pourrait nous transporter jusqu'à notre chevet, sa voix est apaisante, douce, calme au début et prend de l'ampleur suivant l'histoire qu'elle raconte. Les différents contes rassemblés fusionnent dans un tout, reliés par ces interludes musicaux. Ils pourraient effectivement constituer les couplets d’une chanson. Quelques ruptures de rythme, un phrasé articulé, cinq histoires en une seule. En utilisant ces différents sons et rythmes, la comédienne place le décor, elle nous ouvre la porte de son univers. Elle éveille notre imaginaire. Si l'on considère les « sonates » établies dans Princesse Vieille Reine, nous pouvons aussi présenter le chant de Marie Vialle pour illustrer le désespoir de la fille du gouverneur de la province d'Ise et de son amour pour le prince Nakahara comme étant une cantate. Celle-ci s'introduit à travers un univers sombre naissant dans les cris des corbeaux, censé représenter la douleur et la mélancolie maladive des deux amants. Un cri qui devient chant fragile et poétique, redevenant cri plaintif d'un oiseau aussi noir que la mort, présage de leur fin tragique et de l'ambiance émotionnelle dans laquelle ils tentent de survivre. Le chant et les cris prennent ainsi leur sens, on dit « le chant du cygne » et l'on retrouve ici l'incarnation d'une princesse perdant la vie après l'amour comme le dernier souffle d'une déclaration impossible à prononcer simplement et qui se transforme en hymne à un amour perdu.

 

 

 

Le rôle du costume

© Crédit Photo: Richard Schroeder

© Crédit Photo: Richard Schroeder

 

Dans un premier temps permettons-nous d’affirmer que l’usage des costumes peut être un outil à la compréhension d’une pièce. Ces derniers induisent l’époque de l’intrigue et les attributs sociaux des personnages, selon la richesse du tissu, les parures, le modèle des robes pour les femmes nous pouvons déterminer l'époque, le contexte social de ses princesses. Le costume peut également distinguer le genre mais aussi le caractère, en effet il peut participer au comique du personnage qu’il habille. Nous pouvons également constater qu’un costume peut représenter un archétype, parlons notamment de ceux de la commedia dell’arte notamment Arlequin. Ce dernier est toujours représenté avec son vêtement rapiécé de losanges de couleurs, portant un masque noir à nez retroussé et accompagné de son gourdin à la ceinture. Tous ces éléments font de lui un personnage reconnaissable de tous. A priori, le costume serait donc un outil de déduction et de compréhension. Néanmoins nous pouvons lui ajouter une fonction esthétique, de jolies étoffes par exemple suscitent le plaisir des yeux, l’association de multiples couleurs ou encore l’abondance de matières qui peuvent évoquer la richesse, notamment le velours, la soie ou encore la fourrure. Il s’agit en effet d’une utilisation classique du costume dans sa fonction première. Dans le spectacle Princesse vieille Reine, nous pouvons constater que l’utilisation des costumes ne s’arrête pas simplement à la déduction et la compréhension du milieu social et des caractéristiques des personnages féminins qu'elle illustre. En effet, les costumes sont accessoires, mais ils sont aussi décor, scénographie. Toutes ces robes revêtues les unes après les autres sont composées de belles étoffes et constituent des illustrations scéniques du texte, comme une étoffe devenant rivière, un manteau blanc, illustrant la neige ou une robe faisant figure d'horizon, d'un soleil levant devenant un kimono.

 

 

Le costume est aussi une marque du temps qui s'écoule. Au fur et à mesure de son récit, la comédienne abandonne une robe pour se vêtir d’une autre, elle laisse alors derrière elle une sorte de cimetière d’histoire, un souvenir des contes passés tout en écoutant celui du présent. A la fin du spectacle, le plateau garde en mémoire les histoires qu’il vient de subir.

 

Nous pouvons considérer l'espace scénique comme le témoignage de ses vies empruntées par la conteuse, tel des mues de serpent qu'elle aurait laissé derrière elle.

 

 

La place du spectateur

 

Le spectateur entre dans l’histoire, par un effet tourbillonnant évoqué par la danse de Marie Vialle habillée en princesse, telle un cygne sur lac d'illusion qu'elle parcourt avec nous. Le spectateur sent son regard, et pourtant elle joue seule ou pour elle-même, comme une princesse cherchant d'autres princesses qu'elle aurait pu incarner. Le spectateur entre dans cette errance des histoires contées et se laisse aller d'une histoire à l'autre sans participation particulière. Le spectateur reste dans sa solitude, dans son mouvement interne, sans être interrompu par des interactions avec la princesse conteuse, elle-même seule. Cette dernière semble se déployer dans une bulle d'histoires autour du désir féminin et de ces femmes qui ont « osé » dire ce qu'elles ressentaient pour les hommes qu'elles ont haï et aimé. On sent l’admiration, la sensualité féminine, la victimisation, le courage, mais pas de tristesse, pas d’angoisse, pas d’humour. Ce jeu est imagé, il prend tout l'espace scénique, elle s'affirme par le corps, le chant et le son. Mais laisse le spectateur flotter en surface des histoires qu'elle raconte, comme s'ils survolaient des mondes qu'elle image, tel un frottement léger entre la solitude du spectateur et de la conteuse.

 

 

La dimension initiatique du conte dans Princesse Vieille Reine

 

 

            La valeur initiatique de ce conte se retrouve dans la notion d'animalité. Marie Vialle prend le parti de figurer l'animalité par différents moyens. Elle figure un oiseau tournoyant à son entrée sur scène, imite des cris de corbeaux et, pour finir, imagine une femme animale en portant un manteau de fourrure. Elle fait référence au chamanisme, à la métamorphose, en évoquant des animaux « totems » des différentes princesses. C'est aussi dans la temporalité du texte de Pascal Quignard où l'on passe progressivement de la jeunesse à la vieillesse que l'on retrouve la trame temporelle de l'initiation. Nous pouvons d'ailleurs considérer que chaque conte est révélateur d'un état de vie, sorte de représentation fantasmagorique émotionnelle conséquence des expériences de chacune des princesses qui, finalement, n'en est qu'une qui mute d'une expérience à l'autre.

 

Pour aller plus loin, plusieurs critiques :

 

Le Monde : http://www.lemonde.fr/culture/article/2015/09/18/nos-idees-de-sorties-pour-le-week-end_4761940_3246.html

 

Libération : http://next.liberation.fr/culture-next/2015/09/10/princesse-vieille-reine-la-traversee-des-apparences_1379814

 

Les échos : http://www.lesechos.fr/07/09/2015/LesEchos/22017-046-ECH_la-princesse-vialle-et-le-roi-quignard.htm

 

Mouvement : http://www.mouvement.net/critiques/critiques/jeune-reine-vieille-princesse

 

Théâtre du blog : http://theatredublog.unblog.fr/2015/09/06/princesse-vieille-reine-de-pascal-quignard/

 

Le dossier de presse réalisé par le Théâtre du Rond-Point : http://www.google.fr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=21&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjk3O-25eLKAhVBThoKHbK4DsA4FBAWCBswAA&url=http%3A%2F%2Fwents-users.cccommunication.biz%2F211412%2Fdocs%2Fdp-princessevieillereine.pdf&usg=AFQjCNFuUafCBjo94DhBum78Mgdu8HZiTQ&bvm=bv.113370389,d.d2s

           

 

 

[1]http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Le-Nom-sur-le-bout-de-la-langue/

Published by krinomen
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7 janvier 2016 4 07 /01 /janvier /2016 13:28

 

Compte-rendu du colloque "Politiques du spectacle vivant jeunes publics", OARA/ Bordeaux Montaigne, 10 et 11 décembre 2015

 

 

Compte-rendu rédigé par : Chloé Auvray, Zoé Dada, Lilith De San Mateo, Ophélie Goursaud, Jeanne Laffargue, Sarah Ouazana, Pauline Rousseau, Anne Sole-Blanco, Etienne Duplaa.

 

 

 

 

Le théâtre jeune public et la Belle saison

 

Le théâtre jeune public est un théâtre qui vise un public particulier, prenant alors en compte son âge pour le choix du texte, la mise en scène etc. Il n’exclut donc pas les plus jeunes ce qui ne veut pourtant pas dire qu’il s’agit de pièces uniquement pour enfants. Il a beaucoup évolué depuis sa création et essaie de plus en plus d’atteindre un public large.

 

Adieu fanfreluches pralinées et autres mignardises ! La création pour l’enfance et la jeunesse se libère des poncifs roses bonbon qui l’enrubannaient et se dévoile aujourd’hui dans toute son insolente vitalité. Foisonnante, elle connaît un élan créatif qui touche tant les écritures que les langages scéniques, qu’il s’agisse de théâtre, de danse, de musique, de cirque, d’arts visuels, de marionnette... ou de leurs rencontres sur le plateau. Loin des productions calibrées pour le lucratif marché du divertissement infantile, elle recouvre une variété d’esthétiques, d’une inventivité et d’une exigence qui ont beaucoup à apporter au renouvellement des formes artistiques, en même temps qu’à la formation de l’écoute et du regard pour les nouvelles générations. Elle gagne aussi les réseaux non spécialisés et attire de plus en plus d’artistes, qui réinterrogent leur art en se confrontant aux enjeux de l’adresse au jeune public.[1]

 

C’est au 20ème siècle que le théâtre jeune public est réellement apparu car avant cela les enfants voyaient soit des spectacles plus adaptés aux adultes et joués par des adultes soit des spectacles joués par des enfants (dans des cadres éducatifs principalement).

Le théâtre jeune public n’est pas une structure en soi, bien qu’il existe deux centres dramatiques nationaux en France spécialisés dans le jeune public (le Théâtre Nouvelle Génération à Lyon et le Théâtre Jeune Public à Strasbourg). Le théâtre jeune public est avant tout un genre théâtral.

 

 

La Belle Saison est un événement permettant de dynamiser et de questionner le théâtre jeune public. Cette saison dédiée au jeune public a été impulsée par le ministère de la Culture et de la Communication, elle a débuté en pendant l’été 2014 et a pris fin en décembre 2015. La soirée d'ouverture de La Belle Saison s’est faite au Théâtre National de Chaillot le samedi 11 octobre 2014. Lors de cette soirée d’ouverture Flore Pellerin, ministre de la culture, a fait un discours d’inauguration et de présentation de la Belle saison et de ses acteurs (personnes participant activement au projet). Le but de ce projet était donc de dynamiser le théâtre jeune public dans toute le France en faisant participer les régions avec un pôle principal par région.

 

• Alsace : Créa – Centre de rencontre d’échange et d’animation

• Aquitaine : OARA – Office artistique de la région Aquitaine

• Auvergne : JMF Auvergne et Le Tranfo

• Basse-Normandie : Le Préau – CDR de Basse-Normandie – Vire

• Bourgogne : La Minoterie

• Bretagne : Très Tôt Théâtre – Scène conventionnée Jeunes publics

• Centre : Centre chorégraphique national de Tours

• Champagne-Ardenne : Association Nova Villa – Festival Méli’Môme

• Franche-Comté : Ligue de l’enseignement – Réseau Côté Cour

• Haute-Normandie : CDN de Haute-Normandie

• Île-de-France : Théâtre de la Ville

• Languedoc-Roussillon : Théâtre de Villeneuve-lès-Maguelone – Sc. Conv. JP

• Limousin : Les Sept Collines – Scène conventionnée de Tulle

• Lorraine : Centre culturel Pablo Picasso

• Midi-Pyrénées : TNT — Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées

• Nord-Pas de Calais : Le Grand Bleu

• Provence-Alpes-Côte d’Azur : Théâtre Massalia

• Pays de la Loire : Le Grand T

• Poitou-Charentes : Théâtre d’Angoulême – Scène nationale

• Rhône-Alpes : TNG — Théâtre Nouvelle Génération – CDN

 

 

L’intérêt étant aussi de montrer que ce théâtre a beaucoup évolué. Des projets propres à chaque région ont eu lieu durant cette saison, en Rhône-Alpes par exemple des textes ont été votés par un jury pour être mis en scène par des metteurs en scène régionaux, ces textes parlaient de différentes choses mais faisaient souvent échos à l’actualité et n’étaient pas édulcorés sous prétexte qu’il s’agissait de théâtre pour enfants.

Voici donc le compte rendu de cette dernière rencontre ayant eu lieu du le jeudi 10 décembre et le vendredi 11 décembre 2015, à l’OARA et à l’université Bordeaux Montaigne.

 

 

Le programme du colloque est disponible en ligne au lien suivant : http://www.bellesaison.fr/evenements/colloque-politiques-du-spectacle-vivant-jeunes-publics/

 

 

 

 

Jeudi 10 décembre : Territoires et temporalités

 

Compte-rendu de la matinée

 

Les écritures théâtrales jeunesse, des esthétiques contagieuses

 

Conférence de Marie Bernanoce, professeur à l'université de Grenoble-Alpes, Laboratoire LITT&ARTS.

 

Le théâtre jeune public est un théâtre vivifiant. La citation de Jean-Claude Grumberg issue de Vers un théâtre contagieux peut servir d’appui de départ : « Ecrire pour la jeunesse, c’est donner de l’air ». Tout le long de cette matinée, il a été question de mettre en avant la richesse et la complexité du théâtre jeune public ainsi que les enjeux du festival La Belle Saison. Marie Duret-Pujol nous a présente différents points de réflexion de Marie Bernanoce, maître de conférences à Grenoble 3, spécialiste du théâtre jeune public.

 

 

Que pouvons-nous aborder dans un théâtre jeune public ?

Marie Bernanoce parle d’une approche « générique ». « Il faut prendre toute la matière imprimée du texte ». On ne peut pas désespérer ou ennuyer un enfant. La profondeur du texte « jeune public » doit être mise en avant, sans paraître « stupide », « enfantine » mais de façon complexe et réfléchie. Pour Marie Bernanoce, il n’y a pas de tabous ou, s’il y en a, c’est dans la forme et non pas dans les sujets, dont les thèmes principaux sont souvent : l’amour, la mort, l’imagination. Le festival de La Belle Saison a permis de montrer que l’esthétique particulière du théâtre jeune public pousse à la créativité mais pourtant reste encore aujourd’hui un théâtre mineur très mal subventionné.

 

 

La réception

Comme le souligne Madame Bernanoce, on ne peut pas imaginer la réception des enfants. Il s’agit alors de présenter le plus honnêtement possible un spectacle complet.

« Le monde est un enfant qui joue » Nietzsche[2].

Loin des préjugées, le festival La Belle Saison a permis de montrer que « engagement politique » et « théâtre jeune public » pouvaient s’assembler. En effet, on retrouve de l’engagement politique dans sa création même. Marie Bernanoce parle alors d’un « engagement multicolore » où il n’y a pas de facilité morale. Les auteurs prennent des sujets moraux sans en faire la morale. C’est la joie de dire et de raconter. Lors de ce colloque, il a été mis en perspective les questionnements sur tout le répertoire jeune public et les moyens de transmissions adéquates pour proposer un festival riche et intelligent.

 

 

La belle saison, ici et ailleurs …

 

Les étudiantes du Master IPCI présentent leur synthèse critique de cette année autour du projet La Belle Saison.

 

La discussion commence par un Constat de La Belle Saison :

 

Si cette initiative n'a rien soulevé d'innovant, elle a permis un travail de réflexion sur le mode participatif ainsi qu'une certaine réactivité du secteur se consacrant à la jeunesse. Il est également prévu la création d'un domaine de production dédié aux arts vivants pour la jeunesse ainsi que la promotion et la diffusion de la création pour le jeune public dans les établissements scolaires.

Le fait qu'il s'agisse d'une initiative à l’échelle nationale permet d'agir comme un moyen de jonction entre des univers qui avaient du mal à coopérer. Cela a mis en valeur l'intérêt de la coopération entre enseignants, élus, acteurs culturels et artistiques mais aussi l'utilité de l'engagement des collectivités territoriales dans le cadre des activités scolaires et périscolaires.

La Belle Saison n'a cependant pas connu le relais médiatique attendu.

 

 

 

 

Compte-rendu de l'après-midi

 

Les enjeux de la réforme territoriale

 

Le premier intervenant de l’après-midi est Jean Petaux, professeur à l’Institut de Sciences Politiques. Il vient ici afin de reposer le contexte historique et politique de la réforme territoriale et de la loi NOTRe (Nouvelle Organisation Territoriale Régionale) promulguée le 7 août 2015.

 

L’idée largement répandue que les régions françaises ont été changées en raison de leur taille et de leur champ d’action face aux régions européennes comme par exemple les Landers allemands, bien plus imposants et puissants est irrecevable, tout simplement parce qu’il faut prendre en compte l’organisation de l’état (qui en France est centralisé, à l’inverse de l’Allemagne qui est un état fédéral).

 

L’ancien découpage des régions françaises avait été créé dans les années 1950 par le géographe Serge Antoine. Ce découpage n’a depuis quasiment pas évolué. Ce ne sont pourtant pas les tentatives qui ont manqué. En 1981, Gaston Deferre propose un modèle à François Mitterrand qui réunit à la fois la nationalisation et la décentralisation. Un débat fait alors rage entre les deux cultures gauchistes : celle des Jacobins qui désire un état fort et centralisateur et celle des Girondins qui prône le pouvoir à la périphérie. De ce débat va naître un consensus qui va amener à la reconnaissance des territoires et donc à une “deuxième naissance” des régions mais surtout à une victoire certaine des communes et des départements. On peut expliquer cette vision départementaliste du gouvernement par le fait que les 4 derniers présidents de la République française ont été précédemment présidents d’un Conseil Général.

 

Face à ce quasi tout pouvoir des départements, plusieurs plans vont être proposés. C’est d’abord en 2003, que Jean Pierre Raffarin, alors premier ministre sous la présidence de Jacques Chirac, va essayer de mettre en place une volonté de renforcer le pouvoir des régions. Cette volonté sera continuée plus tard, en 2008, par Edouard Balladur[3], qui dépêchera une commission afin d’étudier la modification de la carte des régions et des départements pour renforcer le poids des métropoles. Ce projet restera non abouti.

 

En 2010, le pays se confronte à une réforme institutionnelle à forte charge partisane. La droite, qui est pourtant en tête du gouvernement, est minoritaire dans toutes les collectivités territoriales et les Conseils Généraux, qui sont composés de davantage d’élus de gauche. Le gouvernement créera alors le poste de Conseiller Territorial afin de contrebalancer ce déséquilibre.

 

Le 14 janvier 2014, le président François Hollande amorce une grande réforme territoriale. Son but est de renforcer les intercommunalités et de faire disparaître, à terme, les départements (dont la fin est annoncée pour 2020). Les régions sont alors remodelées et la France redécoupée, le projet engagé par la Commission Balladur est remis sur la table. Le but du président est ici de réaffirmer le pouvoir économique des régions mais malheureusement rien n’est dit ou changé sur les compétences, et en particulier culturelles.

 

 

Projet PJP 49

 

 

PJP 49 (Partenaire Jeune Public du 49) est un réseau de soutien à la création et à la diffusion, dans une démarche coopérative d'accompagnement à la production, avec une dynamique d'accompagnement sur le territoire départemental. L'idée naît en Maine et Loire dans le contexte du festival La Belle Saison durant un colloque. La première initiative est de réunir différents lieux de diffusions (25 lieux ont échangé sur la base du manifeste). La deuxième initiative est la volonté de construire un projet commun qui soutienne autant la production que la diffusion et la médiation. PJP 49 a comme porte d'entrée au projet, 2 000 euros pour démarrer la production.

 

Ce réseau a mis en place un projet collaboratif, avec une compagnie et une auteure pour la création d'un spectacle. Il a fait le choix d'accompagner une création appelée L'Arche part à 8 heures de la compagnie La Petite Fabrique. Pour ce projet, PJP 49 a créé un partenariat avec 13 lieux de diffusion et de création, avec 29 000 euros de production. Il y aura 4 semaines de résidence sur tout le territoire, 14 représentations publiques, et 40 actions de médiation culturelle.

 

Durant ce projet il y a une réelle volonté commune de travailler ensemble et de soutenir un projet artistique par le biais de co-producteur (lieux et compagnie), de co-montage (partage des enjeux de chaque partenaire), et de co-réalisation (implication de chacun). Une de la problématique de ce projet de création est : comment développer un projet artistique et culturel à la fois pour un public scolaire et familial ?

 

La Compagnie La Petite Fabrique avait envie d’un projet pour novembre 2015 mais la création commence en mars 2015. La compagnie s'est beaucoup questionnée. Voici le cahier des charges :

 

  • Création qui puisse se jouer sur des petits et des grands plateaux tout en dépendant du même projet ;
  • Penser aux envies des programmateurs, il y aura différentes attentes en fonction des besoins territoriaux ;
  • Le fait de travailler avec différents programmateurs oblige à se demander : comment travailler ensemble en prenant en compte les différentes attentes? ;
  • Interroger la question du territoire : comment réactiver des endroits de travail ? (avec des outils de soutien à la production par exemple) et réfléchir aussi au projet créatif ?

 

La compagnie s'est dit qu'à l'échelle départementale il valait mieux faire une adaptation de leur spectacle et en créer deux versions avec la même proposition artistique (penser par exemple aux décors qui peuvent changer en fonction du lieu où l’on peut jouer). Les deux propositions permettraient de s’adapter aux différents plateaux mais la seconde n’était en rien une dénaturalisation de la première.

 

Concernant le financement du spectacle, un système de solidarité territoriale est mis en place, avec une répartition égale pour des salles à budgets inégaux (toutes les représentations ont le même coût). Le collectif (ici PJP 49) a une importance primordiale dans ce genre de projet, et une grande ampleur pour la force de coordination. Le coordinateur/ animateur est tout aussi important car il permet de faire avancer, et évoluer le projet. La compagnie La Petite Fabrique a joué le jeu et compris les enjeux territoriaux du projet (changement du paradigme de l’action culturelle).

 

Lors de la deuxième saison, il y a une fragilité du collectif qui se ressent. A chaque nouvelle saison, il faut trouver 25 lieux de représentations. L'idée est de travailler dans les temps afin de maintenir une présence artistique. Mais maintenir le projet c’est aussi maintenir la ligne budgétaire culturelle dans les petites communes. Après avoir vu le spectacle il n'y a pas de remise en cause du projet de la part des élus, mais pour la compagnie il a fallu ré-interroger la question des salaires (après la mensualisation).

 

 

Vendredi 11 décembre : Esthétique, politique et jeunes publics

 

 

Compte-rendu de la matinée : Politique des formes

 

L'un des axes abordés lors de ce colloque fut autour de la politique qui découle du spectacle jeune public. Vu précédemment avec les enjeux politiques en termes de territoire, il s'agit ici de trouver ce qui découle de ces formes dramaturgiques et littéraires à destination de la jeunesse. Lors de cette matinée, nous avons donc pu nous interroger sur ces formes d'écriture qui abordent des thématiques sociales et politiques, sur leur impact dans les sociétés contemporaines et sur la transmission que peuvent porter ces spectacles jeune(s) public(s).

 

 

Pour une approche sensible (et ludique?) de la question de la guerre dans le théâtre jeune public

 

Comment aborder la guerre dans un spectacle jeune public ? C'est la problématique retenue par Françoise Heulot-Petit, maîtresse de conférence à l'université d'Artois. Le théâtre jeune public abordant la guerre touche une part de la société. Lorsque le théâtre s'empare de la guerre, il bouleverse des images et tente de revenir aux origines. Il radicalise l'affrontement et l'universalise. Ainsi, aborder la guerre dans le théâtre jeunesse, c'est toucher une partie de notre société par des procédés d'écriture et de mise en scène.

Avec une approche qui permet de faire des liens directs entre divers champs lexicaux, une mise en scène des propagandes, un jeu manichéen entre des personnages emblématiques, et une mise en exergue de discours discutables, il est possible d'aborder un conflit dans ces dramaturgies. Montrer des enfants touchés par la guerre est un moyen sûr de les émouvoir. Cela offre l'opportunité de choisir son camp, de se rapprocher d'une réalité qui est proche. Il peut s'agir aussi de faire comprendre qu'une armée a le droit de tuer. La notion de la mort est alors abordée.

Pourtant, ce théâtre jeune public ne s'adresse pas uniquement aux enfants. La présence de l'adulte est importante car ce sont souvent des images véhiculées par eux qui influencent les plus jeunes. Étant donné que l'enfant fonctionne par imitation de l'adulte, voir des personnages plus jeunes en confrontation avec des personnages plus vieux permet à l'enfant d'assimiler certains conflits et lui permettent d’accéder à une pensée propre. L'utilisation de procédés scénographiques, la figuration des voix, le texte, les corps vont ainsi aborder ces questions. On peut donc faire un lien entre la vision de l'adulte et l'enfant.

Ce théâtre-là aurait alors sa place à l'école car serait un vecteur pour aborder les questions des conflits. De plus, l'utilisation de références historiques permet de faire le lien entre l'histoire (le récit) et l'Histoire (la matière). L'enjeu est alors de comprendre le fonctionnement de notre société, certains enjeux stratégiques mais aussi des valeurs défendues ou à défendre.

 

 

Le théâtre pour enfants d'Alfonso Sastre : une impossible rencontre ?

 

 

Toujours en lien avec la politique abordée dans le théâtre jeune public, Simon Arnaud, doctorant à l'université de Rennes II, dresse ici le portrait d'Alfonso Sastre, un écrivain et dramaturge espagnol qui a eu sa plus grande activité au milieu du XXe siècle. En 1939, la dictature Franquiste se met en place en Espagne. Sastre écrit alors durant cette période, s'engageant toujours contre ce régime jusqu'à ce qu'en 1950, il signe le manifeste du Théâtre d’Agitation Sociale (TAS). Cette création fait polémique dans les médias, les conférences et les œuvres littéraires car il prône le changement de la société grâce au théâtre. Ce théâtre se voit alors souvent censuré par le régime en place. Alfonso Sastre se tourne alors vers d'autres formes théâtrales et c'est dans les années 1960 qu'il s'intéresse à Bertolt Brecht et à ses procédés de distanciation. Grâce à cette influence, il raconte d'autres histoires dans d'autres lieux et avec d'autres personnages.

Sastre revient au théâtre pour enfant avec une pièce de 19 tableaux et l'utilisation de la distanciation (qui lui permet d'avoir un aspect critique) et de mise en abîme. Il y a des « clin d’œils » sur la société et une certaine référence au régime franquiste. Dans ses pièces, Sastre dit vouloir offrir « rien d’autre qu’une tragédie, ce qui généralement est évité en raison du pater-maternalisme traditionnel qui tente de censurer l’enfant le plus longtemps possible dans un monde simplement fantastique ».

La diffusion de ses pièces est acceptée mais dans un cadre extrêmement restreint avant d’être complètement refusée. En 1967 est joué El Oficio de Tiniebleas ; ce fut la dernière représentation d’une de ses pièces avant l’abolition de la censure en 1977. Les œuvres sont en majorité rejetées par le public. Il lui est reproché d’inciter à l’action politique ; d’utiliser un vocabulaire non adapté aux enfants et de donner une image faussée de la société en dépeignant ainsi les différences entre classes sociales.

Il faut aussi savoir qu'à cette époque, la création jeune public est monopolisée par une troupe officielle : Los Titeres. Elle est entièrement subventionnée par l’État, et tient les auteurs de théâtre politique comme Sastre, à l’écart afin de conserver un ordre moral. Sastre subit toujours cette censure durant la transition démocratique puisqu’elle s’opère avec les franquistes. De ce fait, il disparaît complètement du panorama littéraire espagnol dans les années 90. Ce qu'il faut retenir c'est que le spectacle jeune public a été un moyen pour l'auteur de dénoncer une société, de critiquer un régime politique car il offre des possibilités de distanciation et de symbolisation pouvant contrer la censure.

 

 

La représentation du conte : entre séduction et répercussion.

 

 

Bien souvent on remarque que certaines pièces dites « jeune public » ont pour référence le conte. En exemple, nous pouvons citer des auteurs comme Joël Pommerat[4] qui transposent et mettent en scène des contes populaires. Mais alors, quels sont les enjeux de ces représentations théâtrales du conte ?

Catherine Brasselet, maîtresse de conférences à l'université La Catho de Lille, explique d'abord que le conte est un genre narratif dépourvu de caractère sacré. Il n'existe que dans l'action qu'il suppose, et même s'il n'y a pas de genre défini du conte, il possède des codes particuliers. On pourrait penser que les transpositions de contes vers le théâtre sont assez récentes. Mais Catherine Brasselet montre que, dès le XVIIe siècle, les contes de Charles Perrault sont transposés au théâtre. Les révolutions scénographiques de l'époque offraient de nombreux atouts : mélange de diverses pratiques artistiques, des effets visuels pour accentuer le merveilleux, etc. De nos jours les adaptations viennent de répertoires classiques mais aussi d'autres contes. On parle aussi parfois de transpositions parodiques.

Mais alors comment se fait donc cette transposition ? Premièrement, il y a la voix du conteur qui s'adresse au public (même s'il faut faire un travail d'économie de texte pour laisser de la place au visuel). « La réappropriation fait également partie de ce travail » témoigne Christine Brasselet. Ensuite, la transposition peut se faire sur le clin d’œil, la référence. Ainsi, pas besoin de reprendre un conte comme tel mais l'utilisation de références rajoute du sens. Il s'agit enfin de détourner le conte du schéma traditionnel pour l'adapter à sa manière. Cela se fait par les symboliques et la mise en scène.

Afin d'appuyer son propos, Catherine Brasselet donne l'exemple de La Belle de Nasser Martin-Gousset[5]. C'est une mise en scène complexe utilisant plusieurs disciplines artistiques. Elle exprime plusieurs parties comme l'inconscient et déploie au jeune spectateur de nouveaux axes visuels que celui qu'il pensait. Elle invite l'enfant à réfléchir sur le désir, l'amour, la tentation plutôt que sur la notion de pouvoir. La mise en scène, en ayant de séduisants atouts visuels et sonores, permet à l'enfant de réfléchir à d'autres concepts. « Les spectacles de conte sont en lien les uns aux autres et expérimentent chacun de leurs côtés et tentent de répondre à une demande de l'enfant » nous dit Catherine Brasselet.

Le laboratoire artistique de l'Espace Pasoliniest ensuite abordé, qui travaille sur des nouvelles formes théâtrales et de nouveaux moyens pour révéler la musicalité, pour transmettre d'autres sensations, pour faire vibrer l'émotion et résonner dans l'enfant, pour recréer l'étrangeté, et utiliser d'autres disciplines artistiques pour la poésie et l'allégorie.

Entre le soin mis à la mise en scène pour retenir le spectateur dans une histoire, la transposition du conte possèdes de multiples enjeux d'éveils et de sensibilisation. Ce sont parfois des mises en scène complexes qui, selon quelques dramaturges, n'ont pas forcément besoin d'une médiation avec les enfants. Pourtant il faut un accompagnement pédagogique pour faire émerger les questions et susciter des débats ou des réflexions. Les répercussions par la séduction des contes sont donc chez l'enfant très importantes.

 

 

Les enjeux culturels et interculturels des spectacles des festivals de théâtre pour jeunes publics africains

 

 

« Le théâtre a un impact sur son public et aborde plusieurs thématiques (sociales, etc.) » énonce Rodrigue Barbé, acteur, conteur et Docteur de l'université de Laval au Québec. Les représentations peuvent avoir une influence en fonction des tranches de populations. La participation du théâtre africain dans la politique culturelle favorise l'esprit critique et la transmission de valeurs. Les produits des festivals africains doivent avoir un contenu qui participe à l'évolution des individus. Ainsi, le théâtre africain doit trouver des méthodes pour approprier des valeurs de cultures locales en se démarquant des cultures occidentales fortes.

Selon lui les cultures locales sont brimées par les autres cultures. Il prône plus de contrôle des États africains pour remédier à ce « problème ». Il faudrait selon Rodrigue Barbé inculquer de bonnes valeurs africaines au jeune public (ex : un spectacle représentant le mariage de façon burlesque qui ferait oublier les valeurs du mariage) grâce aux spectacles et aux festivals. En d'autres termes, les enjeux des spectacles et des festivals de théâtre seraient alors de favoriser les « valeurs africaines » comme nous dit Rodrigue Barbé et de réduire les spectacles occidentaux.

Cette intervention a suscité de nombreux débats et de vives interactions autour de la censure dont il serait alors question pour « contrer » ces spectacles occidentaux, des subventions accordées à certains festivals plutôt qu'à d'autres et de certaines notions trop généralistes voire même réactionnaires.

 

Compte-rendu de l'après-midi : Le spectacle vivant jeune public comme transmission

 

 

La question du genre dans quelques pièces de la liste de lectures pour les collégiens

 

 

Il s'agit maintenant d'une intervention menée par Sandrine Bazile, de l'université de Montpellier, ancienne enseignante de français et aujourd'hui formatrice de futurs enseignants. La liste de pièces étudiées par cette dernière est constituée de 86 titres visant à enrichir l’expérience des élèves du CM2 à la 6e. La quasi totalité de ces pièces met en scène des enfants et des adolescents en prise avec des problématiques qui leur sont propres. Ces textes ont été retenus en partie pour leur qualité littéraire. Toutefois, la liste sélectionnée affiche clairement une volonté de s'éloigner des textes classiques proposés dans les programmes, s'en allant plutôt vers le contemporain. L'intérêt est qu'ils traitent de l'actualité du monde et des questionnements des enfants d'aujourd'hui.

Dans ces textes, la question du genre est abordée à travers la place laissée au(x) personnage(s) féminin(s) et aux stéréotypes accrochés à chaque sexe. En effet, les personnages féminins occupent une place de choix dans ce corpus. Ce qui est intéressant ce sont les questionnement qu'elles abordent : passage à l'âge adulte; appréhension de la mort; construction de sa personnalité, son autonomie,...

 

 

Si l'on prend l'exemple de ces quatre pièces:

  • Molly à vélo, Geneviève Dames, éd. Lansman, 2009
  • Les Saisons de Rosemarie, Dominique Richard, éd. Théâtrales, coll. Jeunesse, 2004.
  • Roulez jeunesse !, Luc Tartar, éd. Lansman, 2012.
  • Mon frère ma princesse, Catherine Zambon, éd. L'école des loisirs, 2013.

 

 

Outre le fait qu'il y est une égale répartition des auteurs hommes et femme, Sandrine Bazile relève des thèmes récurrents : ils traitent tous de la quête identitaire, en adoptant le point de vue des enfants, bien qu'ayant des registres et tonalités différentes. De plus, ces pièces s'adressent à différents destinataires (enfants, adolescents,...). Elles comportent toutes une richesse lexicale qui permet de creuser la question du genre, autour de « mots valises » (« ces mots composés par télescopage réunissant la tête d'un mot et la queue d'un autre »)[6] ou de mots inventés. Qui plus est, l'écriture dramatique laisse place à une certaine ambigüité puisque certains rôles sont écrits pour être joués aussi bien par un comédien qu'une comédienne.

Aborder dans ces pièces les stéréotypes liés aux genres n'est pas là uniquement pour déconstruire les problématiques amenées par l'imprégnation de ces derniers ; il s'agit également de questionner l'écriture théâtrale. Les auteurs écrivent sans intention idéologique mais avec un parti pris. Il y a une neutralisation du genre théâtral. C'est une sorte de « ballon de baudruche lexical prêt à se remplir poétiquement »[7]. L'écriture théâtrale devient alors une porte ouverte vers un monde onirique où l'on peut faire résonner les enfants sans pour autant les faire raisonner.

Le problème reste la formation des enseignants : beaucoup restent frileux quant à être les transmetteurs de ces textes. Leur position est pourtant essentielle pour amener à une discussion sur les thèmes soulevés par le texte. Malheureusement si la pièce n'est pas au programme, il y a peu de chance pour qu'elle soit étudiée. Les enseignants jugeant souvent les textes trop grossiers ou trop difficiles, ils ont peur de choquer les enfants.

 

 

Pour une approche philosophique de la médiation du théâtre contemporain pour la jeunesse. La médiation comme lieu d'expression des devenirs

 

 

Comme point de démarrage, Aurélie Armellini, doctorante à l'université de Grenoble-Alpes, utilise le concept de rhizome. Ce concept a pour but de mettre tous les acteurs sur une même ligne horizontale, sans hiérarchie, de manière à ce qu'ils puissent échanger entre eux. Elle cite ensuite Enzo Cormann qui dit que « Poétiser la politique ou politiser la poésie pourrait être la formule de cette mise sous tension mutuelle de l'intime et du politique »[8]. En fait, selon lui, il y a une obligation de l'auteur à mettre en examen une pensée, d'écouter toutes ses voix, avant de faire naître la subjectivité de ses personnages. Il imagine une utopie pour le drame qui serait rhizomorphe, donc un drame qui ne commence et ne se finit jamais.

Pourtant, il y aurait débordement dans l'écriture théâtrale pour la jeunesse parce que l'adresse aux enfants le légitime. De plus, cette forme oblige les auteurs à être optimiste, quoiqu'il arrive. La dramaturgie de jeunesse serait une dramaturgie de contagion par les ponts construits entre l'auteur, le lecteur et le spectateur. Les auteurs pour la jeunesse auraient également la capacité à se laisser contaminer par « l'enfantin ».

Comment transmettre ces écritures qui nous dépasse, que l'enfant puisse entrer dans une expérience subjectivante et que le rhizome ne soit pas rompu ? Pour répondre à cette question, Aurélie Armellini se réfère à Hans Georg Gadamer, philosophe allemand. Il montre qu'il est difficile dans une société consumériste d'approcher l'art, d'arriver à le regarder, et surtout à le comprendre. Ainsi pour les enseignants, les artistes, les médiateurs, comment créer les occasions de vivre des expériences esthétiques aujourd'hui ?

 

 

L’expérience esthétique serait faite par :

  • le jeu ;
  • le symbole ;
  • la fête : qui serait l'institution d'un rituel qui coupe avec le rythme quotidien, qui permet de s'attarder et de vivre pleinement cette expérience.

 

 

Elle se réfère également à John Dewey nous dévoilant que l’expérience intervient quand des éléments extérieurs nous affectent de façon à ce que l'on soit obligés de modifier notre trajectoire d’existence. Pour être légitime, l'art doit avoir une continuité avec la vie[9]. Elle renvoie aussi aux travaux de Maria Montessori sur les techniques alternatives de l'enseignement de la littérature pour mettre en route un processus d'individuation et de subjectivité. De même, elle rapproche des dires de Cynthia Fleury qui, dans Les irremplaçables, témoigne sur « L'individuation comme processus de subjectivation sans fin par lequel nous nous ouvrons et devenons toujours plus singuliers, c'est à dire irremplaçables »[10].

On peut imaginer une lecture du texte à voix haute qui laisse passer les émotions et qui permette de tisser des liens entre les émotions du personnages et les émotions de la vie. Trancher dans le texte, ne retenir que les intensités, permet de faire vivre les subjectivités dans un groupe d'enfants et permet de percevoir les dynamiques poétiques du texte et voir comment elles opèrent sur le lecteur. C'est une approche qui est libre, qui s'appuie uniquement sur le ressenti du lecteur.

Autre piste : les jeux de lecture performatifs. Ils permettent d'ouvrir le texte et amènent à reconnaître qu'il n'y a pas de lecture objective ou subjective mais seulement une lecture ludique. Avant de déplier la lecture philosophique du texte, la faire travailler dans le corps des enfants ce qui lui permet de s'approprier la pensée, d'endosser le point de vue du personnage pour mieux comprendre la philosophie du texte.

Le lien entre le théâtre, l'enfance et la philosophie peut se faire lors des « ateliers de philosophie » où l'enfant ferait libre usage de sa pensée. C'est la création d'un libre espace de discussion qui permet à l'enfant de se remettre en question et de remettre en question la pensée de l'autre pour trouver une réponse collective. Pour cela il faut la création d'un lien horizontal entre l'adulte et l'enfant. Ce qui compte dans ces ateliers n'est pas le résultat mais le chemin parcouru, en route vers l'individuation. Il s'agit là d'une méthode inspirée de Matthew Lippman philosophe et pédagogue américain.

Ainsi, Aurélie Amellini nous fait découvrir de nouvelles pistes de médiation culturelle basées sur des aspects philosophiques et utilisant des procédés ludiques.

 

 

Que transmet le spectacle vivant jeunes publics ?

 

 

C'est sur cette table ronde que c'est achevé ce colloque de La Belle Saison. La question suivante sert de point de départ : que transmet le th jeune public ? Cette question est malheureuse selon Alexandre Péraud (MCF de littérature française) car la transmission est-elle une affaire de posture ? La mission du théâtre est-il de transmettre une pensée critique ? D'éduquer les enfants ? Le contenu importe finalement moins que la façon de transmettre. La notion de transmission est-elle bonne à l'instar de Mystery Magnet, qui ne cherche pas à transmettre mais qui expose ? L’œuvre d'art parle à nous et en nous. Le théâtre serait là pour ouvrir des portes dont les adultes ont perdu les clefs. Le théâtre jeune public serait un testament, un vecteur par lequel on pourrait s'assumer et se développer.

Betty Heurtebise (créatrice et metteuse en scène de la compagnie La Petite Fabrique) parle de son rêve d'enfant de devenir comédienne car née à travers les mots, la poésie. Puis, s'est offert la possibilité de mettre en scène. Se pose alors la question de la responsabilité de ce que l'on a envie de dire et de faire entendre. Se pose aussi la question de l'équipe artistique avec qui partager un rêve. La question du point de vue, de l'engagement, du politique est essentielle. Ce point de vue se défend auprès de ceux qui soutiennent la création. Vient le moment de la représentation et de la rencontre avec l’œuvre, sensibilisé ou non. L’œuvre doit faire écho à son intime et à ce qui est partagé par la communauté de spectateurs. La question de la transmission naît de la façon dont la texte arrive à nous. A partir de là commence tout un travail où la question de la temporalité est fondamentale. La transmission ne s'arrête jamais puisqu'elle se partage avec le spectateur, qui est de l'ordre de l'intime mais aussi avec le public, lors des bords de scène.

La démarche créative et participative, c'est la rencontre avec l’œuvre. Il y a une immédiateté de la rencontre, avec les mots, avec l'émotion du dire. Capacité de l'enfant à expérimenter le geste artistique. Le théâtre est ce qui permet de dépasser les limites et de prendre un autre chemin quant au savoir. Il permet d'explorer des choses nouvelles. Ces temps d'expérience sont nécessaires. Betty Heurtebize voudrait développer des espaces où l'enfant découvre toutes ces expériences.

 

Adeline Detée (Comédienne) offre quant à elle un questionnement sur la posture de metteur en scène qui peut poser des problèmes pour la rapport à l'enfant. Il faut se demander comment faire pour que l'enfant ressente le même coup de cœur face au texte. Il faut garder l'envie de faire en sorte que le texte soit simple. Mettre en scène, c'est la tentation de donner beaucoup de réponses. Il faut pour cela faire un travail à l'envers pour ne pas trop en dire car la mise en scène arrondie, esthétise, guide l’interprétation alors qu'il faut laisser le choix à l'enfant.

 

 

Conclusion

 

Ce colloque fût une manière de clore La Belle Saison en région Aquitaine. Il s'est construit comme une ouverture sur l'avenir, plutôt qu'en rétrospective de cette initiative, suivie nationalement.

Le théâtre jeune public est un objet très ambivalent. En effet, s’il jouit aujourd’hui d’un regain d’intérêt, il ne fait pas encore état d’une véritable légitimité. L'ambition de La Belle Saison est d'amplifier et d'accompagner les diverses créations jeunesses sur le territoire national, pour que le théâtre jeunesse trouve enfin cette légitimité. Par exemple, en créant des politiques publiques du spectacle vivant jeune public.

L'intérêt de La Belle Saison, et de ce colloque, est de faire travailler ensemble des univers qui n'avaient pas l'habitude de coopérer sur ce domaine là – élus, enseignants, universitaires, artistes, etc. En effet, le théâtre jeune public mêle politique et esthétique, médiation et création. Les divers intervenants ont donc éclairé certains points, ou du moins soulevé des questionnements nécessaires pour assurer un avenir heureux à la création jeunesse. Ainsi, nous savons qu'il faut considérer l'enfant comme une subjectivité à part entière et non seulement comme un être en devenir. Dès lors, nous nous sommes intéressés aux questions de la représentation ; peut-on tout représenter ? Comment ? Et surtout du rôle de la médiation ; à qui incombe-t-elle ? Est-ce au pédagogue ou à l'artiste de la tenir ? Enfin, les différents intervenants ont mis en lumière l'invitation à l'action qui est extrêmement présente dans le théâtre jeune public, ainsi que cette volonté d'aborder le monde et sa réalité de manière ludique afin d'accompagner la réflexion de l'enfant.

 

 

 

 

[1] Programme de la Belle saison, http://www.bellesaison.fr/wp-content/uploads/2014/10/LSB-Programme1.pdf

[2] Friedrich Nietzsche, Ainsi Parlait Zarathoustra, Société du Mercure de France, traduction Henri Albert, 1903.

[3] Édouard Balladur : Homme politique français, principal conseiller économique de Jacques Chirac puis président du Comité de réflexion et de proposition sur la modernisation sous Nicolas Sarkozy (source : www.larousse.fr/encyclopedie)

[4]Joël Pommerat : acteur, réalisateur, auteur et metteur en scène français. On lui doit notamment Le Petit Chaperon Rouge ou Pinocchio (source : http://www.nanterre-amandiers.com/biographies/joel-pommerat/).

[5]Nasser Martin-Gousset, La Belle, 2009, Paris.

[6]Exemple de « mot valise » : Franglais, assemblage de « français » et d' « anglais » (sources : http://monsu.desiderio.free.fr/curiosites/mots-val.html)

[7] Expression de Sandrine Bazile.

[8]E nzo Cormann, A quoi sert le théâtre ?, Essai, Les Solitaires Intempestifs, 2003.

[9]John Dewey, La Réalité comme Expérience, volume III, 1930-1906. ©université de l'Illinois.

[10]Cynthia Fleury, Les irremplaçables, Blanche, Gallimard, France, 2015.

7 janvier 2016 4 07 /01 /janvier /2016 13:13

 

Spectacle présenté au TnBA du jeudi 10 au vendredi 18 décembre 2015 au TnBA

 

Article rédigé par Ophélie Goursaud et Zoé Dada

 

Mystery Magnet, une création explosive

 

L'artiste

 

Miet Warlop est une artiste d’origine belge, née à Torhout en 1978, spécialisée dans les arts visuels. Diplômée d’un Master Art visuel par l’Académie Royale des Beaux-Arts de Gand en 2003, elle y a étudié l’art tridimensionnel. Grâce à son spectacle de fin d’année, mis en scène en 2004, elle remporte le prix du jury KASK franciscus Pycke ainsi que le prix Jeune Théâtre du theater Aan Zee d’Oostende. Scénographe, elle imagine des spectacles pour Pieter Genard, Dominique Hoste, Raven Ruëll, Campo etc. En 2006 et 2007, elle a fait partie de DE BANK, un projet de Victoria qui offre aux jeunes artistes l’occasion et l’opportunité de travailler sur une création artistique pendant deux ans. Sous le pseudonyme de « Grote Hoop/Berg », Miet a développé des spectacles extrêmement visuels dont : 1ère Proposition: Réanimation, 2ème Proposition : Reconstruction et la 3ème proposition: Play the Life. Après son premier spectacle en solo, Big Heap/Mountain, qui se nourrit d’une esthétique surréaliste, elle crée un autre spectacle, Slapstick Sprinville. Tous deux ont été représentés plusieurs fois sur scène. Travaillant tout d'abord l'art plastique en trois dimensions, elle l'a ensuite mis en lien avec le spectacle vivant. Ses œuvres ont alors su progressivement gagner l’attention d’un public à l’échelle internationale.

 

Sa matière première est la vie quotidienne. Elle prend ce qui se passe autour d'elle pour le mettre sur le plateau. Elle reprend aussi ses anciennes œuvres qu'elle retravaille ou insère dans son patchwork. Une fois ses tableaux dessinés, elle se penche sur les transitions entre les images pour voir ce qu'elles évoquent, faisant ainsi naître de nouvelles visions. Comme nous l’avons dit précédemment, Miet Warlop est une artiste visuelle, c’est-à-dire qu’elle s’applique à travailler sur le rendu plastique dans ses scénographies, notamment en utilisant des couleurs, des truchements magiques, des objets flottants, comme des ballons, etc. Exactement comme elle nous l’expose dans sa nouvelle création contemporaine : Mystery Magnet.

 

 

Miet Warlop, une performance aux accents de féerie

 

Ce spectacle, créé en 2012, se compose d'une succession de tableaux défilant durant une cinquantaine minutes. La scénographie est composée principalement de cinq grandes toiles blanches. Avant même que le spectateur ne soit assis dans son fauteuil, un son de tambour, tel un battement de cœur lourd et grave, l’accueille. Au fur et à mesure de la performance, les murs seront salis, déchirés par les actions des personnages. Chacun laisse peu à peu sa trace, le désordre mis en scène durant la représentation étant tout de suite nettoyé à vue par les comédiens, après le salut. Ce parti-pris peut amener à qualifier ce spectacle de performance dans le sens où c'est l'action artistique qui prévaut sur l’œuvre d'art en elle-même. Ce qui importe ce n'est pas le chaos final, mais les actions qui ont amené à ce rendu plastique. L'artiste interroge alors la notion de performance, en ne laissant pas au spectateur la possibilité de voir l’œuvre finale mais en rejouant chaque soir sur scène le même geste créatif. Elle interroge aussi le lien entre action et théâtre, en proposant au public de devenir spectateur de sa performance tout en le contraignant dans un rapport frontal et donc en ne lui proposant qu'un seul point de vue.

 

La performance débute sur un plateau blanc et noir, épuré, pour arriver à un fouillis de couleurs et de matières, peinture, laine, plastique, tissus etc. Puisqu’il n’y a aucune parole, le tout est rythmé par des musiques instrumentales, à base de guitare électrique et de percussions. Cette musique n’est pas jouée en direct mais est retransmise par des hauts parleurs situés à jardin et à cour. Durant le spectacle, la « cuisine » (machinerie derrière les paravents permettant les effets scéniques) est parfois dévoilée, les toiles blanches s'ouvrant pour laisser le fond de scène apparent. Les truchements magiques sont tous expliqués, tout est démystifié : le secret de la transformation de la serviette chien en jupe dorée est montré lorsque l'amazone sort de scène et ramasse ses accessoires, les explosions de peintures finissent par être faites à vue, la dernière scène découvre l'action des machineries de la cuisine etc. La magie qui est mise en place pour émerveiller le spectateur est donc vite déconstruite, laissant place à une réalité plus crue.

 

Dans ce spectacle, Miet Warlop crée et met en scène une série de personnages-objets autonomes. Des personnages habillés en noir portant aux pieds des baskets blanches et dont la tête n’est qu’une énorme touffe de poils de couleur flashie, rose, bleu, verte ou jaune. Une succession de créatures surréalistes interviennent tout au long de la représentation, comme des pantalons géants humanisés, une femme sans visage, des moitiés de corps de chevaux, une très grande femme dans une robe cuivrée, des sculptures animées ou encore un ballon requin gonflé à l’hélium. Tous ces personnages semblent vivre dans une autre dimension et un seul sort du lot, du fait qu'il semble connecté à notre réalité ; le gros homme du début. Miet Warlop fait évoluer ses personnages sans donner de cohérence logique à leurs actions. C’est donc l’imagination du spectateur qui est sollicitée. L'artiste met dans ses tableaux une pointe d’humour noir exactement comme nous pourrions le retrouver dans un extrait d’Happy tree friends. Pour rester dans l’effet cartoon, des réactions chimiques sont d'ailleurs utilisées et des geysers de mousse fusent dans l’espace. Mais la performance se clôt sur des sculptures de momies chantant en chœur, tableau qui vient en contraste, d'un point de vue esthétique, avec le reste des images proposées durant le spectacle. Ce qui est paradoxal dans cette féerie grotesque, c’est cette volonté donnée par Miet Warlop à la scénographe de représenter une certaine violence, de la cruauté, tout en usant d’une esthétique très colorée, qui habituellement invoque un imaginaire plus joyeux. On peut en effet rapprocher ce spectacle de la féerie en tant que genre théâtral, par l’apparition de créatures surnaturelles (non plus tirées de contes traditionnels, mais tout droit sorties de l'imagination de l'artiste, qu'elle tente de partager avec son public) et par l'utilisation d'une machinerie (ici la « cuisine »), permettant de créer des effets scéniques à l'insu du spectateur, créant une sorte de truchement magique. Le grotesque intervient alors dans la déconstruction du merveilleux, puisque toute la machinerie est montrée dans une sorte de processus d'auto-dérision artistique.

 

Mystery Magnet - Miet Warlop

 

La réception du spectacle

 

Miet Warlop n'a pas créé son spectacle dans l'optique d'une performance pour le jeune public. Lorsqu'elle a conçu ce spectacle, elle n'a pas cherché à soutenir une visée pédagogique ou à édulcorer certaines images parce que des enfants étaient susceptibles de venir assister à la représentation. Néanmoins, même si ce sont les programmateurs qui proposent d'ouvrir la représentation aux enfants de plus de 10 ans, l'artiste n'y voit pas d'inconvénient. Selon elle, les enfants peuvent venir voir son spectacle, le comprendre, être touchés par les visions qu'elle propose et ne pas en ressortir traumatisés. Elle dit même qu'ils ont souvent des retours plus intéressants à faire que les adultes, dans le sens où ils auront un questionnement plus visuel qu’intellectuel. Or c'est le visuel qu'elle cherche à faire primer dans son spectacle et non un sens profond. Ce que Miet Warlop souhaite, c’est faire éclore autant d’univers et d’interprétations qu’il y a de spectateurs.

 

Pour les deux rédactrices de cet article, le spectacle a effectivement évoqué deux univers bien différents : pour l'une, tout le début du spectacle a été agréable, les images présentées étant émouvantes et séduisantes. Mais la pièce a ensuite pris pour elle un tournant plus glauque, voire cauchemardesque : le gros personnage du début est mort suspendu par son poids à travers une toile, une meurtrière s’est amusée à trucider tout ce qu’elle pouvait, les personnages vomissaient de la peinture, se traînaient dedans, rampaient, un autre s'est fait violemment crucifié et éventré sur la toile de fond, des têtes encastrées dans les toiles faisaient apparaître des coulures de sang, des personnages qui se sont vidés de leur sang sur le sol, vomissaient leur tripes et la cruauté acharnée de la tueuse faisait rire quelques personnes dans le public… Même si cette succession de violence était très colorée et jouée par des personnages surréalistes, cela n’adoucissait en rien les actions violentes commises sur scène. Ces pulsions meurtrières n’ont alors fait écho qu’à de très mauvaises représentations dans l'esprit de cette spectatrice. La pièce très contemporaine, lui a fait songer à une société actuelle complètement perturbée et torturée, un monde de fou qui n’aurait plus aucune chance de s’en sortir. Elle y a aussi vu de nombreuses connotations sexuelles, comme le dépucelage de l'amazone, avec le sang qui coule de sa jambe lorsque le gros soulève sa jupe, ou l'amalgame possible entre la carotte et un sexe masculin. De part l'utilisation de la peinture et de la couleur, elle s’attendait à de la poésie, à de l'espoir, mais tout n’était en fait que sang, traces, meurtres et barbarie. L'autre rédactrice n'a pas ressenti du tout la même chose. Les connotations sexuelles lui sont complètement passées au-dessus et elle n'a pas ressenti la violence d'une façon aussi prégnante. Plutôt que de la rendre encore plus puissante, l'utilisation de peinture colorées a permis une mise à distance critique. Ce spectacle a plutôt évoqué pour elle une critique de l'impérialisme américain, avec par exemple le gros, personnage qui la renvoie au stéréotype d’un américain obèse. Le personnage de l’amazone sur son cheval, suivi d'une pluie de flèches, faisait quant à lui référence à la fois à la conquête de l’Amérique sur les peuples indigènes, mais aussi à la représentation de la femme dans la société contemporaine. L'explosion des bombes de peinture lui évoquait des kamikazes etc. Mais cette violence ne l'a absolument pas atteinte et elle a plutôt été touchée par le rire grinçant qui émanait de cette succession de tableaux, souvent sans queue ni tête. Au contraire de l'autre rédactrice, la débauche de couleurs et de matières sur scène lui a évoqué l'espoir de pouvoir toujours rebondir malgré toutes les atrocités commises.

 

Ce que montre la diversité de ces deux interprétations, c'est que Miet Warlop a sûrement atteint son but :

Grâce à ce spectacle, j’espère que chacun ressentira différentes émotions ou aura des flashes qui refont surface. Si deux cents spectateurs voient Mystery Magnet, j’espère pouvoir faire éclore deux cents mondes différents.[1]

De la violence est indéniablement représentée sur scène, mais la succession d'images est suffisamment surréaliste et ouverte pour que chaque spectateur s'en empare différemment, selon son bagage émotionnel, intellectuel et culturel.

 

On peut voir dans sa création des références à Jeff Koons, avec les ballons gonflables en forme d'animaux ou à Jackson Pollock avec les projections de peinture sur le sol et sur les toiles blanches. Mais ce que dit Miet Warlop à propos de ces fameux plasticiens, c'est qu'elle ne cherche pas à leur faire directement référence. Elle connaît leur travail puisqu'elle les a étudiés lors de son cursus scolaire, mais après les avoir ingurgités, elle les a digérés, et maintenant elle crée, en s'affranchissant d’eux pour proposer une œuvre qui lui est propre. Souvent, les gens lui font remarquer les références dans ses spectacles avant même qu’elle n'en ai pris conscience. Elle cherche à faire des œuvres originales sans forcément user de techniques novatrices. Elle utilise ce qui a déjà été exploré d'une nouvelle façon, en le mêlant à d'autres choses. De son discours on peut retenir qu'elle cherche à mettre les grands maîtres à distance en les désacralisant[2].

 

 

Les aspects performatifs et illusionnistes burlesques que propose Miet Warlop et les six interprètes de ce spectacle, font parler un arc-en-ciel d’images et nous envoient une décharge visuelle et poétique qui traverse et renverse.

 

Sources

 

 

 

[1] Dossier de presse mit en ligne sur le site du TnBA : http://www.tnba.org/evenements/mystery-magnet

[2] Ce qui est avancé dans ce paragraphe est tiré de la rencontre organisée par le TnBA le 16 décembre 2015 entre des étudiants des Beaux-Arts et l'artiste. Au fil de la discussion, l'une des professeures accompagnant les élèves avait soulevé cette question des références aux figures reconnues de l'art contemporain et Miet Warlop avait tenu ces propos en conseillant aux élèves de faire leur propre chemin artistique sans toujours chercher « à faire plus » ou « à faire comme » que les maîtres reconnus. Selon elle, il faut apprendre d'eux, pour ensuite les mettre à distance et plutôt que de toujours les considérer comme des références, il faudrait les considérer comme de simples étapes dans l'évolution artistique européenne. Lorsqu'elle parle de désacralisation, Miet Warlop entend le fait que certes ces artistes ont eu un geste artistique novateur, mais ce geste ne leur appartient pas. D'autres artistes peuvent utiliser ces gestes sans pour autant chercher à se placer dans leur lignée. Ce qui lui a été rétorqué par la professeure d'art, c'est qu'un artiste ne peut se départir de l'empreinte des grands maîtres car le spectateur fera toujours le lien, quelle que soit la volonté de l'artiste. Le débat est resté en suspens, par manque de temps mais aussi parce que les deux femmes n'arrivaient pas à s'accorder.

Published by krinomen - dans Avant-papiers
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