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16 décembre 2014 2 16 /12 /décembre /2014 11:07

 

Spectacle présenté du 2 au 4 décembre 2014 au Glob Théâtre à Bordeaux, dans le cadre du festival Novart

 

Article rédigé par : Guillaume Bègue, Pauline Fourès et Elodie Thévenot

 

 

 

Photo (détail) de l’affiche de Sandre © Marie-Elise Ho-Van-Ba

 

 

 

Présentation du collectif Denisyak 

 

Le collectif Denisyak naît en 2010 de l'association d'Erwan Daouphars, comédien et metteur en scène, et de Solenn Denis, comédienne et auteur, autour d’une pièce de cette dernière, Hornélius ; ils sont rejoints dans le projet par deux autres comédiens, Faustine Tournan et Philippe Bérodot. Après un passage aux Impromptus (évènement pluridisciplinaire se déroulant en Île de France trois fois par an et réunissant différents artistes autour d'un thème commun), le collectif rencontre le metteur en scène Laurent Laffargue qui défend leur nouvelle création, SStockholm, écrite par Solenn Denis, et les invite à intégrer la Pépinière abritée par sa compagnie, Le Soleil Bleu. Suite au succès du spectacle, Sandre est monté dès l'année suivante, là encore avec le soutien de Laurent Laffargue et du Glob Théâtre. Le spectacle attend maintenant d'être joué au théâtre de La Loge à Paris. 

 

Les deux fondateurs de la compagnie constituent le cœur du collectif et sont rejoints au fil des créations par divers artistes, avec lesquels ils sont attachés à travailler sur un pied d'égalité, selon leurs propres dires[1]. En effet, les membres qui composent le collectif sont en quelque sorte des électrons libres et les différents intervenants ont bien d'autres projets en parallèle. C'est ainsi une manière de ne pas s'enfermer dans un certaine « facilité » et de donner la possibilité aux uns et aux autres de revenir dans le collectif avec de nouvelles expériences et idées à proposer. L'aspect non hiérarchique du collectif offre quant à lui une certaine liberté d'expression à chacun mais pose aussi la difficulté de la mise en scène collective, que le groupe définit pourtant comme un « impératif ». Un challenge supplémentaire et une manière de travailler ensemble qui peut susciter dans d’autres cas des réticences mais qui dans le présent cas, pour l'instant, n'a pas eu l'air de porter préjudice au collectif. De plus, la présence de l'auteur dans le collectif est à noter, car elle peut apporter son point de vue sur la mise en scène au fil de sa construction collégiale, mais n'hésite pas non plus à revoir son texte tout au long de la création scénique, jusqu'à l'aboutissement du travail de plateau.  

 
 

Le comédien 

 

A 17 ans, Erwan Daouphars commence une formation à l’ENSATT (Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre). Depuis 1995, il a joué dans une trentaine de pièces et mis en scène en 2007, Imagine-toi, de et avec Julien Cottereau, spectacle pour lequel il obtient le Molière de la révélation théâtrale. En 2008, il fonde sa compagnie avec Quentin Baillot et crée au Théâtre du Chêne Noir à Avignon Colloque sentimental, pièce inspirée de l’œuvre poétique de Paul Verlaine et de la musique de Debussy. Puis il met en scène Van Gogh, le suicidé de la société (d'Antonin Artaud) à la Scène Nationale de Cherbourg, et Moby Dick, le chant du monstre, un spectacle de théâtre musical de Jonathan Kerr en 2010. La même année, il fonde avec la Compagnie des Treizièmes l’évènement Les Impromptus et en devient l’un des artistes associés. En 2010, il crée donc le Collectif Denisyak avec l’auteur contemporain Solenn Denis et à présent, il aborde le cinéma avec l’écriture et la réalisation de son premier film, en collaboration avec cette dernière. Il est le soliste de Sandre, monologue pour un homme.  

 
 

L'auteur

 

Solenn Denis, après un bac Théâtre et trois ans passés entre le cours Florent et une licence de Cinéma, écrit et monte sa première pièce en 2004, Du sel sur les ailes. L'année 2009 sera productive pour elle puisqu'elle écrit quatre nouvelles histoires (HornéliusLes Penchantes - Cabaret saucissesLand K et Incendium) tandis que le collectif A mots découverts met en lecture son texte Goulash au théâtre Confluences à Paris. L'année suivante, elle rencontre Erwan Daouphars avec qui elle met en scène Hornélius avec deux autres comédiens au sein du Collectif Denisyak. On lui compte six livres publiés à ce jour, et elle est détentrice de cinq prix, dont le Prix Godot pour SStockholm et une bourse du CnT[2] (Centre national du Théâtre) pour le même texte. Sandre est sa dernière réalisation ; le texte a été édité chez Lansman cette année et a bénéficié de la bourse des Journées de Lyon des auteurs ainsi que de la bourse Beaumarchais théâtre SACD.

 


Les aides à l’écriture et à la création

 

La bourse du CNT dont a bénéficié Solenn Denis est un exemple d'aide apportée à de jeunes créateurs, ici dans le domaine de l'écriture. Mais en tant que jeune collectif, Denisyak a aussi pu compter sur une aide, un tremplin, en la personne du metteur en scène Laurent Laffargue. Celui-ci dirige en effet depuis 1992 la compagnie du Soleil Bleu qui, avec sa convention d'Etat (signée en 1999), est installée et reconnue en matière de théâtre à Bordeaux. Afin d'aider dans leur insertion professionnelle de jeunes artistes qui n'ont pas toujours la possibilité de se faire voir et entendre (les théâtres et autres lieux de création et de diffusion n’étant pas toujours aventureux et aidants ou accueillants vis-à-vis de l’écriture théâtrale contemporaine et des « jeunes » artistes), Laurent Laffargue a créé en 2008 au sein de sa compagnie et en collaboration avec le Glob théâtre, une cellule de soutien qu’il a nommée la « Pépinière du Soleil Bleu » : un outil pour mettre en avant des artistes émergents et leur offrir la possibilité de jouer dans une salle qui a déjà son public, et ce pour plusieurs dates ; et un engagement au soutien sur plusieurs années, celui-ci passant par l’accompagnement (artistique, administratif et/ou technique) des artistes et techniciens soutenus[3]. Une aide qui a l'air de fonctionner puisque le collectif a trouvé son public lors des représentations de SStockholm ; quelques spectateurs parmi ceux que nous avons interrogés à la sortie du spectacle Sandre avaient assisté à cette création, au Glob en mars dernier, et se sont dès lors montrés curieux et intéressés par la progression du collectif. Une bonne solution, donc, pour travailler, montrer son travail et donner à se connaître au public et aux professionnels, à condition comme souvent de se lier aux bonnes personnes.  

 
 

 

 
Description de Sandre 

 

Avant que le spectacle ne commence, le public entre dans la salle du Glob et s’installe sur les gradins. La scène est presque entièrement plongée dans le noir à l’exception d’une plate-forme placée sur le front de scène et éclairée par une lumière chaude de faible intensité. Sur cette plate-forme carrée se trouvent un fauteuil de style ancien, des tiges métalliques pointant de son assise vers le sol et, à gauche du fauteuil, une lampe du même style rétro. La scénographie est très légère, constituée seulement de ces quelques éléments de décor, le reste de la scène restant vide et plongé dans le noir durant tout le spectacle. Une musique est également diffusée pendant que les spectateurs entrent et s’installent à leur place : lente, sombre, presque inquiétante, elle se répète en boucle et génère dans la salle une sensation d’étrangeté et de macabre. 

 

Quand le spectacle commence, la lumière faiblit et finit par s’éteindre, mais la musique continue de se répéter. Le temps que le projecteur se rallume, l’acteur est venu s’installer sur la chaise. Il prend alors la parole. A ce moment-là, il est difficile de savoir s’il s’adresse aux spectateurs, ou s’il se parle à lui-même, ou encore à une autre personne, pour l’instant invisible et indéterminée. Mais ce qui fait la sève du spectacle a été dévoilé par son sous-titre : il s’agit là d’un monologue, celui d’une femme interprétée par un homme. La pièce va dès lors n’alterner qu’entre deux états : les passages où le personnage joué par Erwan Daouphars parle et les quelques moments de silence qui ponctuent le récit ; et le spectacle constituer une traversée par étapes de l’intimité de cette femme, en livrant des détails de sa vie et de sa relation avec son mari, jusqu’à la trahison de ce dernier qui poussera l'héroïne à commettre l'irréparable. 

 

Erwan Daouphars interprète donc le rôle d’une femme, sans pour autant forcer l’aspect féminin dans son jeu. Il arrive même un moment où le spectateur peut ne plus percevoir qu’il s’agit ici d’un homme et là d’une femme. C’est tout simplement un interprète qui incarne une personne fragile, qui reste forte et souriante malgré tout. L’acteur ne se lève jamais de sa chaise (et au seul moment où il le fait, ce mouvement des plus ordinaires suffit à déstabiliser le spectateur), donc il ne quitte jamais non plus la plateforme. Trouver des raisons ou des justifications à cette scénographie et à cette écriture scénique relève de l’interprétation personnelle que chacun peut ou non vouloir mener. Par exemple, ce décor pourrait faire penser à celui d’un cabinet de psychiatre ou de psychologue, dans lequel le personnage se confierait afin de déterminer s'il est atteint de folie ou non. 

 

La pièce évolue à un rythme lent, utilisant le temps à sa disposition pour amener un à un tous les éléments de l’histoire qu’elle livre et offrir une expérience émotionnelle au spectateur. Sur la fin, un élément un peu spécial viendra le perturber : des sortes de clapotis se feront entendre, provoqués par des gouttes d’eau tombant de la petite tablette (qui est accrochée à la lampe) sur le sol de la plate-forme ; de plus en plus abondante, cette eau finira par s’écouler des bords faiblement éclairés de la plate-forme carrée sur le plateau à peine visible. C’est ainsi une seconde forme de musicalité qui accompagnera le récit de cette vie meurtrie, à côté de la musique qui se fait entendre avec parcimonie, au début et à la fin de la représentation, ainsi que lorsque le personnage se met en colère (la musique se fait alors de plus en plus intense, comme les paroles puissantes prononcées à ces instants par le personnage). 

 

Tout au long de son récit, le personnage tente de conserver sa bonne humeur, se permettant parfois de prendre avec humour certaines des situations douloureuses qu’elle a traversées. Par moments pourtant, elle s’emporte, exprimant à la fois son chagrin et sa colère. Ces changements d’humeur, notons-le, sont soulignés par des changements dans les éclairages : la plupart du temps, le comédien est éclairé par deux ou trois projecteurs placés en coulisses et la lampe, à sa gauche, est éteinte ; mais quand le ton se fait plus sérieux, plus grave, le comédien/le personnage allume la lampe et les projecteurs s’éteignent. La faible lumière dégagée par la lampe crée alors une tout autre ambiance, une atmosphère plus sombre et plus étouffante. 

 

Le caractère très simple et humain du personnage transparaît à travers ses mots. Cette écriture de l'intime, sur laquelle travaille Solenn Denis de pièce en pièce, se passe d'expressions ampoulées ou compliquées, et cherche plutôt à faire entendre une parole empreinte tant de naturel, de simplicité, que de sensibilité, de finesse. Ainsi, si les mots de la narratrice laissent deviner une origine sociale modeste, celle-ci n’est pas affichée mais suggérée, essentiellement à travers de petites anecdotes du quotidien et des souvenirs qui lui reviennent comme des flashs ; elle échappe donc à toute caricature. Et si sa langue se montre simple, accessible à tous, c’est peut-être aussi pour que le personnage puisse être plus aisément compris que ne semble le permettre la difficulté du sujet ici en question. Cette langue, enfin, l’auteur la décrit comme « maladroite », « confuse » et « dénudée » : « Elle n'a pas de nom. Sans doute la bonne quarantaine. Une langue qui tangue. Flot maladroit. Cela sort d’elle comme est sorti le petit tas de chair. La confusion est là, mais la parole se dénude. » Par cette parole, la mère infanticide cherche à comprendre. « Emmêle tout. Cherche. Ne trouve pas. Nous oblige à chercher avec elle. A refaire le puzzle. »[4]

 

La pièce se termine une fois le crime avoué, une fois le néonaticide expliqué par son auteur ; le comédien se lève alors de sa chaise, sans un mot, puis un enregistrement sonore est diffusé, celui des premières paroles qu’il a prononcées, une heure auparavant, et qui prennent un nouveau sens, une autre résonance, à la lumière de tout ce que les spectateurs ont entendu depuis le début. Quelques instants après, la lumière s'éteint doucement sur le comédien immobile et le silence revient. 

 

 

Suite du texte en attente de rédaction

 

 


[1] Voir notamment la présentation du collectif Denisyak sur le site Internet consacré au spectacle SStockholm, URL de référence : http://sstockholmdesolenndenis.wordpress.com/le-collectif-denisyak/.

[2] Extrait du descriptif concernant le dispositif d’Aide à la création de textes dramatiques et la bourse du CnT : « Depuis janvier 2007, le Centre national du Théâtre est en charge de la gestion du dispositif national d’Aide à la création de textes dramatiques, anciennement géré par le ministère de la Culture et de la Communication. A cette occasion, le CnT a créé le Pôle auteurs dont la vocation est de recevoir les manuscrits originaux, de coordonner la Commission nationale d’Aide à la création et d’apporter son soutien aux auteurs — puis d’effectuer le suivi du montage des textes sélectionnés. […] » Référence de la citation en attente

[3] Pour plus de détails, voir la rubrique « La Pépinière » sur le site Internet du Soleil Bleu, URL de référence : http://www.compagniesoleilbleu.fr/la-compagnie/la-pepiniere.

[4] Solenn Denis, « Sandre », texte mis en ligne sur le site Internet de Solenn Denis, en 2012, URL de référence : http://solenn.denis.free.fr/ecrire.html.

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9 décembre 2014 2 09 /12 /décembre /2014 12:10

 

Krinomen du jeudi 4 décembre 2014, animé par : Céline Mouchard, Perrine Thomas et Juliette Villenave, assistées par Mélissa Braizet, Thibault Seyt et Maxime Suaire

 

Compte-rendu rédigé par : Marie Sassano et Cindy Venant

 

 

Introduction du compte rendu en attente de rédaction

 

Ressenti face à la nudité et expérience esthétique du spectateur

 

 

Qu’est-ce qui vous a paru différent dans Tragédie par rapport aux autres spectacles comportant des corps nus que vous avez (peut-être) déjà vus ? Qu’est-ce que ça change de ne pas voir les interprètes se déshabiller sur scène ?

Quel est l’intérêt de la marche comme base de la chorégraphie ?

 

Selon de nombreux intervenants qui ont vu le spectacle, Tragédie apporte une vision différente de la nudité. Les danseurs, quand ils arrivent sur scène, sont déjà nus. Le fait qu'ils ne se déshabillent pas devant les spectateurs diffère de ce qu’on peut voir dans d'autres spectacles. D'autres pièces comme The Party[1] ou UTT[2] n'ont pas développé chez les spectateurs le même rapport à la nudité que Tragédie. Pour les uns, la nudité dans Tragédie est soudaine et forcée ; pour les autres, elle est totalement justifiée, notamment parce que le fait que les danseurs arrivent nus sur la scène désamorce la curiosité pour laisser place à l'observation, mais elle est aussi justifiée par le titre du spectacle : Tragédie puise l’essentiel de son inspiration dans la tragédie Grecque, c’est un spectacle qui travaille sur les origines : le rituel comme forme originelle du théâtre et de la danse, le corps nu comme forme évidente du corps originel, pur. Pour certains, la nudité n'était pas forcément aussi nécessaire dans d'autres pièces que dans Tragédie, car elle n'était pas porteuse du même sens (notamment dans des spectacles de théâtre, dans lesquels le rapport au corps change comparativement aux spectacles de danse) et elle était acceptée plus difficilement du fait que les acteurs ou les danseurs n'étaient pas nus dès le départ ; dans les spectacles qui incluent une phase de déshabillage, on ne sait souvent pas à quel point on va avoir affaire au nu. Ici, le spectateur comprend vite que les danseurs seront nus du début à la fin et il n’a pas besoin d'une narration, du cheminement d'un point à un autre pour accepter la nudité des interprètes, l'esthétique des corps se suffit à elle-même. De plus, ce spectacle tourne depuis plus de deux ans, les spectateurs savent donc bien avant d’entrer en salle à quoi s’attendre.

 

Si l’on se place à présent du côté des danseurs comme l’a fait Thibault, on peut souligner qu’un corps nu a un rapport différent à la matière, notamment dans le contact avec le sol. Le danseur expérimente des sensations du corps particulières par rapport à la matière. C’est là un autre intérêt de la nudité intégrale dans Tragédie.

 

Par ailleurs, l'introduction est longue – peut-être trop –  et consiste en une série de marches de quarante-cinq minutes. Pour certains, il était vraiment important de donner aux spectateurs le temps de capter la qualité des mouvements et leurs nuances : on voit les seins, les cuisses qui bougent, chaque mouvement musculaire, chaque expression corporelle ; et tout cela justifie l'utilisation de la nudité et de la marche pour l’ensemble des danseurs dans cette longue introduction (et dans le reste du spectacle). Il s'agit ainsi d'appréhender le corps comme un outil et de le montrer dans tous ses détails et tous ses états. Des étudiants émettent cependant une interrogation à ce sujet : on peut aussi bien voir les corps et leurs détails dans des vêtements ou sous-vêtements moulants, la nudité était-elle donc vraiment si nécessaire ? D’autres, au contraire, ont vu la nudité dans Tragédie comme un costume, puisqu’elle est établie dès le départ et que la longueur de la séquence de marches permet au spectateur d’intégrer la nudité comme un vêtement.

 

De plus, la nudité et la marche réduisent dès le début l'individualité de chaque danseur. Les danseurs ne sont pas individuellement reconnaissables par des vêtements ou un type de mouvement qui serait spécifique à chacun ; on ne fait aucune distinction entre eux mises à part quelques différences physiques évidentes et des particularités dans les styles de marche, de démarche.

 

Paragraphe sur le salut des danseurs en attente de correction

 

 

Y a-t-il dans Tragédie une recherche d’empathie kinesthésique, à travers les différents types de mouvements réalisés par les danseurs ? Et est-ce que cela a suffi, durant la représentation, à vous faire vous sentir concerné(e) ?

 

Ce nouveau point du débat est amené par la projection de la définition de « l'empathie kinesthésique » provenant de l’article d’Hubert Godard « Le geste et sa perception »[3] : définition en attente de reprise. Le processus d'empathie est amorcé par les marches du début, dont la longueur permet la montée en énergie des danseurs. De plus, ces quarante-cinq minutes de marche amènent les spectateurs à évoluer de la même manière que les danseurs : la montée de l'énergie portée par le groupe de danseurs devient force et émotion chez les spectateurs, qui montent en tension au même rythme que les danseurs. Réflexion sur la communion scène-salle en attente de correction. Un danseur seul face à un seul spectateur ne pourrait pas créer la même homogénéité entre la scène et la salle. Le sentiment de communauté au sein des spectateurs dans la salle sert également la kinesthésie. A la fin du spectacle, on ressent la sensation de bien-être, de libération que les danseurs laissent s’exprimer.

 

La musique n'est-elle pas aussi responsable de cette empathie ? Forte est rythmée, elle a été pour certains plus porteuse d'empathie que le mouvement dansé, ou plutôt de ressenti kinesthésique (celui-ci pouvant être défini comme l’ensemble des sensations internes qu’un individu a des positions qu’occupent les diverses parties de son corps et de ses mouvements corporels). Car – Caroline l’a précisé – la notion d’empathie ne s’applique qu’à un individu qui perçoit visuellement des mouvements d’un autre individu de la même espèce (ou parfois d’une espèce proche – voir sur ce sujet les travaux de recherche d’Alain Berthoz[4], notamment ceux qui ont porté sur les « neurones miroirs ») ; on ne peut donc être en empathie avec la musique, mais celle-ci peut faire vibrer et animer le corps aussi fort (et même plus fort, parfois) que les mouvements des danseurs que le spectateur perçoit et qui agissent sur sa kinesthésie.

 

 

Assez parlé de la forme !

 

Selon vous, est-ce que le spectacle a un réel propos ? Si oui, quel est-il ?

 

Réflexion sur l’approche adoptée par le spectacle des thèmes abordés en attente de correction. Selon Benjamin Bertrand[5], la transe, ici, ne se traduit pas par l'abandon et la perte totale de contrôle du corps, mais s’entend plutôt comme un va-et-vient constant entre conscience et non-conscience. En effet, il ne faut pas oublier que les danseurs de Tragédie sont avant tout des techniciens et que chaque pas qu'ils interprètent est calculé : les déplacements sont « écrits » tels des alexandrins, structurés en douze pas du début à la fin, et il n'y a que très peu d'improvisation, y compris dans les mouvements les moins chorégraphiés. Les pas des danseurs étant réfléchis et chorégraphiés, ces derniers sont donc constamment dans un état de corps et de conscience qui n’est pas compatible avec la transe, comme on l'entend communément.

 

Question sur l’unité et la différence en attente de correction. Malgré la nudité et l’uniformité relative des mouvements, qui produisent une forme de « désindividualisation » des danseurs, deux d’entre eux sont rendus plus visibles par leurs particularités physiques (l'une est rousse et « ronde », l'autre est noir). Ont-ils été mis en valeur volontairement ? Les animatrices rappellent que chaque danseur du spectacle a été casté et que le physique au même titre que la technique a fait partie des critères de sélection du chorégraphe. Réflexion sur la mise en avant de ces danseurs dans la chorégraphie en attente de rédaction. Cette mise en avant de danseurs « différents » n'est donc pas une vue de l'esprit de la part du spectateur, mais bien une volonté d’Olivier Dubois. Commentaires faits en krinomen sur ce point en attente de reprise.

 

 

Question de fin : le spectacle parle de l’humain.  Formulation de la question en attente de reprise et de complément

 

Citation projetée en krinomen en attente de reprise. Caroline précise dans une intervention que, pour Michel Foucault (créateur de ce concept), la biopolitique[6] est la partie de la politique qui gouverne les êtres vivants.

 

Le chorégraphe semble avoir donné comme finalité à ce spectacle de montrer « l'humain » pris à son origine par le biais de la nudité. Mais peut-on faire abstraction de l'éducation propre à chacun et de la culture judéo-chrétienne qui nous est commune pour se concentrer sur l'universalité de « l'humain » ? La justification de la nudité par ce discours sur « l'humain » n'est-elle pas une réponse trop simple aux questions que se posent (ou que peuvent se poser) les spectateurs ? Tous les spectacles – au sens large – qui mettent en scène des humains ne parlent-ils pas peu ou prou de l'humain ?

 

Quoi qu’il en soit, la question du genre est visiblement extrêmement présente et son traitement très dérangeant dans ce spectacle, qui amène relever, à ce moment du débat, une grande contradiction entre le projet initial et la réalisation au plateau : il y a en effet peu de cohérence entre le désir apparent, énoncé par Olivier Dubois, de retour à l'humanité et à l'origine, et la dichotomie masculin/féminin présente au plateau tout au long de la pièce. Une étudiante fait remarquer que de plus, Dubois, dans le passage de Tragédie où sont figurés des rapports sexuels, ne met en scène que des relations hétérosexuelles, ce qui, en soit comme en rapport avec son discours sur les genres (dont il dit vouloir se « débarrasser »[7]), est très problématique.

 

Les animatrices concluent le débat et le krinomen avec une question sur laquelle elles invitent chacun à méditer en sortant : en fait d’un spectacle qui traite de l’insurrection et de la résistance (comme il prétend le faire), n’assistons-nous pas à une démonstration de l’idéologie dominante, de l’ordre établi et du conformisme ?

 

Conclusion et ouverture du compte-rendu en attente de rédaction

 

 


[1] The Party, texte d’Árpád schilling et d’Éva Zabezsinszkij, mise en scène d’Árpád schilling, présenté au TnBA les 28 et 29 novembre 2014.

[2] UTT, de la Compagnie Ariadone/Carlotta Ikeda, a été présenté du 10 au 18 octobre 2014 au Glob théâtre.

[3] Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in I. Ginot et M. Michel, La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 224-229. Cet article est téléchargeable depuis le site Internet de l’Université Paris 8 Danse, plus précisément la page consacrée à la bibliographie d’Hubert Godard (section « Contributions dans des ouvrages collectifs), URL de référence : http://www.danse.univ-paris8.fr/chercheur_bibliographie.php?cc_id=8&ch_id=41.

[4] Alain Berthoz est ingénieur, psychologue et neurophysiologiste. Il est professeur au Collège de France et dirige le laboratoire CNRS-Collège de France de physiologie de la perception et de l'action. Ses domaines de recherche sont la physiologie des fonctions sensori-motrices, l'oculomotricité, le système vestibulaire, le contrôle de l'équilibre et la perception du mouvement.

[5] Benjamin Bertrand est l’un des danseurs de Tragédie, interprète au Ballet du Nord - CCN de Roubaix, de la Cie Benjamin Bertrand et de la Cie Ingrid Florin, notamment. Il avait donné une conférence-entretien intitulée « De l’expérience à l’interprétation » au cinéma Utopia de Bordeaux, le 8 novembre 2014, en amont de la projection du film Let’s dance – A poil ! (Olivier Lemaire, documentaire, France, 2014, 52 mn), conférence et projection auxquelles le sous-groupe chargé de la recherche documentaire avait assisté.  

[6] Le concept de « biopolitique » est apparu au sein des œuvres du philosophe français Michel Foucault, au milieu des années 1970, et que lui-même définissait ainsi : « j'entends par là la manière dont on a essayé, depuis le XVIIIe siècle, de rationaliser les problèmes posés à la pratique gouvernementale par les phénomènes propres à un ensemble de vivants constitués en population : santé, hygiène, natalité, longévité, races... » (Michel Foucault, Naissance de la biopolitique - résumé du cours au Collège de France, in Annuaire du Collège de France, 79e année, Histoire des systèmes de pensée, année 1978-1979 ; Dit et écrits. Vol. III. Gallimard, 1979, repris sur le site Internet Foucault Info, URL de référence : http://foucault.info/documents/foucault.naissanceBiopolitique.fr.html). La biopolitique désigne donc une forme d’exercice politique du pouvoir qui porte sur les personnes et les populations (et non plus seulement sur les territoires).

[7] Dubois affirme avoir eu l’envie, dans Tragédie, de « définir cette humanité, ce vivre ensemble, débarrassé des genres, l'envie de revenir à un état de corps originel » (Olivier Dubois, propos recueillis par Nathalie Yockel, « Qu'est-ce que l'humanité ? », in La Terrasse, juillet 2012).

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9 décembre 2014 2 09 /12 /décembre /2014 08:38

 

Krinomen du 11 décembre 2014

Maison des étudiants

 

« L'acteur ne joue plus dans l’espace mais avec lui. La scénographie intègre dans une fluidité sensible la mise en scène, qui trouve dans la présence d’éléments ou d’objets un prolongement de sens. Cette tendance vers l’épure et le dépouillement trouve un écho significatif dans l’émergence de jeunes praticiens. Les évocations de ces quelques réalisations scéniques laissent apparaître la nécessité d’une adéquation artistique entre metteur en scène et scénographe. Un décor inadapté est souvent le résultat d’une divergence entre les deux. C’est pourquoi des tandems se sont formés dans une osmose créatrice : Strehler et Daminani, Planchon et Allio, Vitez et Kokkos, Chéreau et Peduzzi, François et Mnouchkine, Régy et Jeanneteau ….

Ils permettent dans l’échange, une harmonisation de deux univers tendus vers une même finalité. En maîtrisant les apports de nouvelles technologies ( en matière de lumière, son, vidéo et images projetées ) la scénographie dispose aujourd’hui d’un vocabulaire artistique qui lui permet de répondre aux différentes formes dramatiques. Elle fait partie intégrante et constitutive des évolutions d’un art éphémère en constante mutation. Sa spécificité conceptuelle lui ouvre aussi d’autres applications, en accompagnement de l’architecture, de la muséographie, de l’exposition, ou de l’évènementiel. »

Jean Chollet

Encyclopaedia Universalis Edition

 

Le Krinomen du 11 décembre questionnera la relation qui existe metteur en scène et scénographe, celle qui lie étroitement la scénographie à la mise en scène et vice versa. Nous avons choisi de nous pencher sur le parcours de plusieurs artistes « metteur en scène/scénographe » ayant eu un long parcours ensemble. Pour nourrir cette réflexion et ce débat, nous avons choisi quatre duos de metteur en scène/scénographe et avons fait des recherches autour de leur relation et leur parcours. Il s'agit du metteur en scène Antoine Vitez et du scénographe Yannis Kokkos (devenu lui-même metteur en scène depuis la disparition de Vitez), de la metteur en scène et cinéaste Ariane Mnouchkine et du scénographe Guy-Claude François, de la metteur en scène Catherine Marnas qui a pris la direction en 2014 du TNBA et de son scénographe Carlos Calvo.

Nous avons aussi choisi, pour alimenter la polémique, de nous pencher sur la démarche de Roméo Castellucci, metteur en scène italien qui conçoit lui-même la scénographie de ses spectacles et occupe de ce fait les deux fonctions.

Nous tenterons dans un premier temps de donner une définition de ces deux termes à travers des citations. Ces dernières sont multiples. On ne peut s'attacher à les retranscrire d'une seule et même façon puisqu’elles varient selon l'artiste, sa méthode, sa sensibilité, l'époque à laquelle elles ont été formulées. Nous vous livrons donc ici les points de vue de différents artistes et de théoriciens en la matière, afin que vous en dégagiez la définition qui vous convienne le plus.

 

Pour la mise en scène :

 

Michel Corvin, dans l’introduction du « Dictionnaire encyclopédique du théâtre » dont il a dirigé l'édition chez Bordas, en propose une définition :

« La mise en scène c’est du temps qui s’invente, de l’espace qui respire, de l’idée qui s’incarne et de l’image qui pense. Étrange réversibilité des facultés mentales et des perceptions les plus immédiates, productrices de ce jeu, plaisir et écart à la fois, que le metteur en scène creuse dans l’instant même où il installe sur le plateau le maximum de concrétion scéniques. Au vrai il est un faiseur de silences et ses matériaux sont volatils : c’est l’esprit de la scène, pour ainsi dire que le spectateur hume de sa place. » Dans Wikipedia on trouve la définition suivante :

 

"La mise en scène c'est l’art de dresser sur les planches l'action et les personnages imaginés par l’auteur dramatique". Il soulignait : "Une mise en scène n'est jamais neutre. Toujours, il s'agit d'un choix"

André Antoine

 

« Il est symptomatique de relever que le terme de mise en scène n’a été employé qu’au début du XIXe siècle (avant celui de metteur en scène) pour désigner dans le spectacle tout ce qui n’était pas le texte et la déclamation du texte: la figuration, la pantomime, les mouvements, la décoration. Cet état de fait donne une explication possible de la confusion fréquente entre mise en scène et scénographie. »

Marcel Freydefont Petit traité de scénographie, le Grand T, édition Joca Seria 2011

 

« Le théâtre, c'est la pure fiction, l'impossible conjonction de l'espace et du temps, l'ailleurs. Car seul le faux permet le travail de l'intelligence, fait que le spectateur n'est pas l'otage de ce qu'il voit. Vous connaissez le fameux paradoxe des sophistes grecs : celui qui est trompé connaît mieux la vérité que celui qui ne l'est pas… La vérité fige, empêche le sens de rayonner, enferme dans la mort. C'est un poids dont il faut se libérer. Il faut cacher, voiler la vérité. Le plaisir du théâtre est obscur. »

Roméo Castellucci (entretien)

 

« Le théâtre, c'est précisément l'éphémère, il est dans sa nature de disparaître, comme les évênements politiques, comme les vies elles-mêmes ».

« Pour représenter le monde entier, sa grandeur, il faut la petitesse du théâtre. »

Antoine Vitez (entretien)

 

« S’il n’y a pas en nous un peu du trésor de l’enfance préservée, il n’y a pas de crédulité, d’enchantement, d’enthousiasme - l’enthousiasme, c’est tout sauf «bête», l’enfance c’est la capacité de s’enthousiasmer, se laisser envahir…..par les dieux….».

Ariane Mnouchkine (citation)

 

Pour la scénographie :

 

Le terme scénographie, si souvent employé aujourd’hui, était, encore récemment inconnu du grand public bien que ce terme exista déjà du temps des grecs.

 

« La scénographie est une écriture en même temps qu’une lecture des signes, en dialogue permanent avec les événements survenus en cours d’élaboration, depuis l’avènement du projet jusqu’à sa réalisation scénique. Tout devient outil d’interrogation, interrogation des choses se faisant, et gestion de cette nouvelle matière ; un savant laissé-faire qui prend matière et épaisseur temporelle. »

 

 

Gilone Brun in « Le metteur en scène et ses doubles », Colloque international, Genève 2012.

 

« Rendre l’espace actif et même acteur, définir un point de vue signifiant sur le monde, élaborer des dispositifs et des lieux scéniques qui en assurent la mise en œuvre, as- surer un travail réfléchi de découpage de l’espace, du temps, de l’action, conférer une valeur poétique à un cadre scénique approprié au drame représenté, telles sont les caractéristiques du travail scénographique ».

Marcel Freydefont Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Editions Bordas, Paris, 1991.

 

« La scénographie est indissociable de l’œuvre à l’avènement de laquelle elle participe, et n’ a pas d’existence en dehors du temps de la représentation, ni séparément de la lumière, des présences vivantes, de l’architecture des corps, de leur placement, de leurs mouvements, des distances, des bruits. Le décor n’y occupe qu’une place à mon sens nécessairement en retrait. Il propose, il induit, il contient : il n’ est à mon avis qu’un aspect de la scénographie ».

Daniel Jeanneteau À propos de ‘l’Atelier Tintagiles, 1996

 

« La scénographie peut se définir comme l’ art de la mise en forme de l’espace de représentation. De la conception d’un décor pour une mise en scène donnée à celle d’un lieu de spectacle, en passant par l’aménagement de tout un espace pour un spectacle, l’intervention du scénographe peut prendre des formes et une importance extrêmement divers. À travers son origine historique, ce terme souligne la nécessité d’ un travail d’ invention conceptuel permettant de penser l’espace»

Luc Boucris, Guy-Claude François, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Editions Bordas, Paris, 1991.

 

"L’objet de la scénographie est de composer le lieu nécessaire et propice à la représentation d’une action, le moyen en est la mise en forme de l’espace et du temps. Autant que la spatialité, la temporalité est un élément constitutif du travail scénographique, et cela toujours en relation avec un texte, entendu comme projet dramatique. Il n’y a pas de scénographie concevable sans dramaturgie : c’est le fondement même de toute scénographie. Inversement, il n’y a pas de dramaturgie qui puisse être effective sans scénographie. La scénographie s’élabore en collaboration étroite avec un metteur en scène. »

« Le scénographe est très souvent le premier interlocuteur du metteur en scène quand s’esquissent les contours d’un spectacle. Le scénographe n’est pas un exécutant, un auxiliaire. Il a qualité d’auteur et d’artiste. »

Marcel Freydefont Petit traité de scénographie, le Grad T, édition Joca Seria 2011

 

« Généralement avant les mots ; mais toujours de manière périphérique. Comme des rayons qui passent. Il faut être attentif. J'ai constamment un cahier de notes sur moi. Car les images surgissent n'importe quand, lorsque je téléphone ou regarde n'importe quoi. Après, il faut vérifier leur nécessité. Le temps est pour ça un outil extraordinaire. Au fur et à mesure, j'enlève, j'enlève, comme un sculpteur. La discipline qui m'est la plus proche est la sculpture. Une image est un point qui doit briller dans le temps. Un temps ni trop long ni trop court. Il faut en trouver le rythme, c'est un travail quasi musical : écrire le temps…

Roméo Castellucci Epitaph, Les Solitaires intempestifs, 2003

 

 

Nous axerons notre débat sur les relations que nous avons pu observer à travers nos lectures entre les metteur en scène/scénographie dont nous avons choisi de traverser le parcours :

 

Vitez/Kokkos, Mnouchkine/François et Marnas/Calvo, ainsi que du metteur en scène scénographe Roméo Castellucci.

Les parcours exemplaires de ces créateurs ont marqué les dernières décennies.

 

Antoine Vitez et Yannis Kokkos :

 

Ces deux artistes se sont rencontrés en 1969 et ont collaboré jusqu'au décès d'Antoine Vitez

Yannis Kokkos est un scénographe d'origine greque qui à travaillé majoritairement en France, et a produit près de 200 scénographies pour le théâtre et l'opéra. Il est également metteur en scène, le plus souvent pour l'opéra. Né en 1944 à Athènes, il a fait des études à l'Atelier libre des Beaux-Arts d'Athènes. A l'âge de 17 ans, il part vivre en France et étudie à l'Ecole supérieure d'art dramatique de la comédie de l'Est pendant deux ans, entre 1963 et 1965. Puis il commence peu à peu à s'insérer dans le milieu artistique. Il commence à travailler avec des metteurs en scène comme Claude Petitpierre, André Steiger, Daniel Leveugle, mais aussi avec Antoine Bourseiller, Guy Parigot, André Reybaz, et Pierre-Etienne Heymann. Très vite, il rencontre Vitez et devient son scénographe. Il monte sa première pièce avec lui : Le précepteur de Jakob Lenz, en 1969, suivi d'Electre de Sophocle, la même année. Kokkos et Vitez collaboreront jusqu'à la mort de ce dernier, et monteront de nombreuses pièces ensemble parmis lesquelles se trouvent Iphigénie Hôtel de Vinaver (en 1977), Hamlet de Shakespeare (en 1983), Le Héron de Vassili Axionov (en 1984), (oiseau auquel Kokkos s'identifiera dans son livre écrit en collaboration avec Georges Banu en 1989 : Le scénographe et le Héron publié chez Actes Sud. Ainsi, sous l’apparence accidentelle d’une chose ou d’un être "peut se déceler la trame profonde, l’indice secret, le signe"), L'échange puis Le soulier de Satin (en 1987) de Paul Claudel (spectacle pour lequel Kokkos recevra le Molière du décorateur scénographe), et enfin La vie de Galilée de Bertolt Brecht, dernier spectacle de Vitez en 1990. Sa relation avec Vitez n'a pas été exclusive : il a également travaillé avec Jacques Lassalle ou encore Michel Berto, Jean-Pierre Vincent, André Engel, Jean-Michel Ribes, Eric Rohmer, Michel Piccoli et de nombreux autres. Il s'est également tourné, tardivement, vers la mise en scène : en 1987, il monte La princesse Blanche de Rilke, sa première mise en scène. Kokkos est très influencé dans son travail par le symbolisme.

 

Antoine Vitez (1930-1990) était un metteur en scène français prônant "un théâtre élitaire pour tous", très critiqué dans ses débuts, puis reconnu comme ayant eu une influence majeure sur le théâtre. Après un diplôme de russe obtenu à l'Ecole nationale des langues orientales vivantes, il prends des cours avec Tania Balachova et sera secrétaire particulier d'Aragon pendant plusieurs années. Il enseignera à l'école Jacques Lecocq puis au Concervatoire National d'Art Dramatique de Paris de 1968 à 1981. Il sera successivement ou en même temps responsable de l'animation du théâtre des Quartiers de Nanterre, codirecteur artistique du Théâtre National de Chaillot, directeur du Théâtre des Quartiers d'Ivry (qu'il a fondé en 1972) et de l'Atelier théâtral d'Ivry, directeur du Théâtre National de Chaillot à partir de 1969. En 1988 il prendra la direction de la Comédie-Française en tant qu'administrateur général. Il meurt à l'âge de soixante ans d'une rupture d'anévrisme.

Ses premières mises en scènes sont montées à la Maison de la culture de Caen (Electre de Sophocle en 1967). Il conçoit avec Kokkos Le précepteur de Lenz en 1969, Faust de Goethe en 1972, Le prince travesti de Marivaux en 1983, etc... Il collabore parfois avec d'autres scénographes, notamment sur sa mise en scène Les Burgraves de Victor Hugo en 1977 qu'il réalisa avec Claude Lemaire.

 

 

  • Ariane Mnouchkine et Guy Claude François :

 

Nous avons trouvé des entretiens dans lesquels tous deux s'ouvrent sur leur étroite collaboration.

Ariane Mnouchkine est née en 1939 et passe une partie de son adolescence en Suisse. Elle est metteur en scène, comédienne et artiste singulière. Elle est surtout connue pour être la fondatrice du Théâtre du Soleil.

Guy-Claude François est un scénographe (né en 1941 et mort en 2014 ). Il était l’un des plus célèbres scénographes français. Il a réalisé les décors des spectacles d'Ariane Mnouchkine, depuis L'Age d'or, en 1975, jusqu'au Dernier Caravansérail en 2003, en passant par les Shakespeare, L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge ou encore L'Indiade.

Ariane Mnouchkine et Guy Claude François se sont rencontrés au moment de la mise en scène du Capitaine Fracasse au Théâtre Récamier où ils commencent à travailler et ont ensemble pour maxime « il faut que les gens entrent et oublient tout le reste, qu’ils soient entièrement dédiés au spectacle comme nous le sommes vis-à-vis d’eux ». Le premier spectacle dont Guy-Claude François signe la scénographie est L’Age d’Or, en 1975.

Ariane Mnouchkine et Guy Claude François commencent à travailler ensemble en se proposant des choses dans le secret.

Ariane Mnouchkine : « Guy Claude écoute toujours tout. Il laisse aller toutes mes propositions, et puis, d’un coup, il me propose une résolution, toujours juste, beaucoup mieux que celle que j’aurais eu. Il fait des dessins, des propositions, toutes plus belles les unes que les autres ; il s’est souvent trouvé que je lui téléphone au soir d’une répétition pour lui dire «tu sais, cette chose, je n’en ai pas plus besoin, on l’a trouvée sans ça ». Ce qui fait qu’au bout d’un moment, il propose une esquisse en me disant : « Est-ce que tu es d’accord qu’au fond l’essentiel est simplement cela ? » Et évidemment j’approuve.

En général, il est toujours la première personne à qui je parle. Il a entendu beaucoup de propositions qui n’ont même pas été travaillées ensuite par la troupe. Bien sûr, s’il s’agit d’un Shakespeare ou d’une création collective, c’est évidemment différent... En même temps, on se connaît tellement bien, avec Guy-Claude, que je n’ai pas besoin de terminer ma phrase, il comprend tout de suite. Je lui demande toujours son avis au début et au cours des répétitions, et même de venir voir où l’on en est avec les comédien, pour savoir ce que lui ressent. On se parle beaucoup, et tout d’abord du thème. Je veux savoir comment il ressent le thème, l’aventure qui va nous prendre plusieurs mois ; est-ce que cela le concerne, est-ce que c’est le spectacle qu’il veut voir, est-ce que c’est juste, est-ce que ce spectacle est indispensable, en tout cas pour nous ? C’est cela le critère. Ce que je veux dire par indispensable, ce n’est pas qu’il nous fera gagner notre pain et notre sel, mais que nous en sortirons un peu plus savants, mûrs, engagés. On aura compris un phénomène.

 

Guy Claude François : « Je distinguerais ma façon de faire avec Ariane au Théâtre du Soleil et avec les autres metteurs en scène. Ariane s’investit immédiatement, suit tout le processus de création et, dans la foulée, entraîne l’ensemble de ses collaborateurs dans une avancée régulière. Elle a toujours dans un premier temps une idée finalement relativement réaliste. Je commence à faire des dessins à partir de ce qu’elle m’a évoqué, non pas comme images mais comme idées. Les répétitions commencent très rapidement. Au théâtre, le scénographe est proche du metteur en scène.

 

 

  • Catherine Marnas et Carlos Calvo :

 

Après une maîtrise de Lettres modernes et un D.E.A. (diplôme d'études approfondies) de Sémiologie Théâtrale Catherine Marnas s'est formée auprès d'Antoine Vitez et de Georges Lavaudant. Elle a créé la Compagnie Parnas en 1986 (avec comme premier scénographe Michel Foraison, puis Carlos Calvo ; comme directeur administratif Claude Poinas et comme costumière Ediyth Traverso). Elle travaille presque uniquement sur des textes comtemporains : Bernard-Marie Koltès en premier lieu, mais aussi Serge Valetti, Olivier Py, Pier-Paolo Pasolini, Nancy Huston... Cependant elle monte aussi plusieurs pièces d'un répertoire plus ancien : Brecht, mais aussi Molière, Shakespeare, Tcheckov. Elle met en scène en France et à l'étranger (Mexique, Brésil, Chine, Cambodge...). Elle à été artiste associée au Théâtre des Salins à Martigues de 2005 à 2012, et également à la passerelle, à Gap, de 1994 à 2012, où elle monte plus d'une dizaine de spectacles dont Lignes de failles adaptation du roman de Nancy Huston en 2010 et 2011, Sainte Jeanne des Abbatoirs de Brecht, Il convivio (en 2011 Le banquet fabulateur, en français et italien)... En 2009, elle commence à travailler à La Friche de mai à Marseille, et en devient la directrice artistique en 2013. Elle monte cette année là N'enterrez pas trop vite Big Brother de Driss Ksikes. En 2014, elle est nommée directrice artistique du TNBA. Elle revendique un théâtre "populaire" et "généreux", comme un acte de la pensée et une source de plaisir. En 1999 Grand Prix National du Ministère de la Culture, catégorie “jeune talent” des Arts du Spectacle Vivant. Elle fut professeur d'interprétation au Conservatoire National d'Art Dramatique de Paris de 1998 à 2001, et professeur honoraire de l'académie centrale de Pékin en 2006. Elle enseigne aujourd'hui en milieu scolaire ainsi qu'à l'école régionnale d'acteurs de Cannes.

Carlos Calvo est originaire du Mexique où il a souvent travaillé comme scénographe, notamment avec Partijuego, foire de l’enfance et de la jeunesse, ou sur Tristan et Isolde (à Mexico). Il est partisan d'un théâtre travaillant avec très peu de moyens. Il a été responsable d'un groupe de théâtre à l’université, puis s'est formé à la scénographie à l’Instituto del Teatro de Barcelone (ville dans laquelle il créera Étoiles dans un ciel matinée). Il a ensuite été étudiant à Instituto Tecnológico Autónomo de México (de 1994 à 2001) et à l’ISTS en 1996-1997 (institut supérieur des techniques du spectacle) à Avignon, où il à fait des études de régie générale. Il rejoint la compagnie Parnas et crée pour elle de nombreuses scénographies, comme La Jeune fille aux mains d’argent au festival de Marseille, et Sainte Jeanne des Abattoirs à Gap. Il a réalisé les directions techniques de Roberto Zucco, Houdini, la Magia del amor, et Femmes, guerre, comédie. Il a mis en scène Intento enèsimo en 1994 et Poca Madre en 1999.

 

 

Nous avons également décidé d’appuyer nos propos en citant l’exemple d’un homme occupant, dans ses créations, le rôle de metteur en scène et celui de scénographe :

 

  • Roméo Castellucci :

Romeo Castellucci, né en 1960 à Cesena, est un metteur en scène et scénographe italien. Diplômé des Beaux-Arts en scénographie et en peinture à l'issue de ses études à Bologne, Romeo Castellucci fonde en 1981 avec sa sœur Claudia et Chiara Guidi, à Cesena, en Émilie-Romagne la « Socìetas Raffaello Sanzio ».

L’orientation générale qui sous-tend l’oeuvre complète de la Socìetas Raffaello Sanzio, tout en gardant les différences nécessaires, est la conception d’un théâtre intense, d’une forme d’art qui réunit toutes les expressions artistiques, en vue d’une communication qui vise tous les sens et dans tous les sens de l’esprit. La majesté de l’équipement visuel et sonore, qui s’appuie tant sur l’artisanat théâtral d’antan que sur les nouvelles technologies, crée une dramaturgie qui désavoue l’hégémonie de la littérature. La recherche menée dans les domaines de la perception visuelle et auditive vise à étudier les effets des nouveaux équipements ou, plus souvent, à inventer de nouvelles machines. Durant les années 1990, Romeo Castellucci s'inspire de textes classiques ainsi que d'épopées, notamment Gilgamesh (1990), Hamlet (1992), L'Orestie (1997), Le Voyage au bout de la nuit (1998 ) et le Shakespeare d'inspiration Giulio Cesare (2001). Il a ensuite entrepris un vaste travail de quatre années sur le projet intitulé Tragedia Endogonidia. Il s'est plus récemment concentré sur une ambitieuse trilogie développée autour La Divina Commedia de Dante. Caractérisé par une démarche parfois radicale, mais toujours disciplinée et très esthétique, ses performances ne peuvent guère être comparées à rien d'autre. Elles laissent des impressions durables sur le public. Ses spectacles ont été invité dans de grands théâtres et festivals internationaux, et ont remporté de nombreux prix en Italie et à l'étranger.

En 2001, la Socìetas Raffaello Sanzio lance un vaste projet Tragedia Endogonidia, un système de représentation ouvert qui, tel un organisme, se transforme dans le temps et dans le parcours géographique qu'il effectue, en attribuant à chaque stade de sa transformation le nom d'Episode. L'anonymat des personnages, l'alphabet, la loi, l'âpreté du rêve et la ville constituent des thèmes qui sont autant de conditions de la tragédie contemporaine, vécues à travers la condition du spectateur, qui est probablement le véritable objet de cette Tragedia Endogonidia.

Dans ce projet, comportant onze épisodes, notamment à Cesena, Avignon, Berlin, Bruxelles, Paris, Londres, Rome, Marseille, Romeo Castellucci s'interroge sur les conditions de la tragédie contemporaine, à travers la situation du spectateur.

 

 

Nous sommes avons également eu la chance de passer une heure et demie en compagnie de Catherine Marnas.

 

Celle-ci nous a accueillis dans la salle de réunion du TNBA le lundi 1 décembre 2014 en fin d'après-midi. Nous avons pu alors lui poser les questions suivantes qui reviendront lors de notre débat :

 

Quels seraient les effets sur les créations si la compagnie Parnas changeait de scénographe ?

Y a-t-il besoin d'avoir une relation de connivence entre le metteur en scène et le scénographe ?

Pourquoi pas parler du metteur en scène et du scénographe ? Certaines idées de spectacle murissent-il à partir des propositions de votre scénographe ?

Comment choisissez-vous les acteurs ? Le scénographe a t il un rôle à jouer dans ce choix ?

Travaillez vous séparément ou en commun avec votre scénographe, avez vous besoin d'un temps sans ou avec lui ?

Y a t'il une égalité de décision entre vous et votre scénographe ?

 

Voici un résumé de l’échange que nous avons vécu et des réponses que Catherine Marnas a apporté à nos questions :

 

Pour Catherine Marnas entre le metteur en scène et le scénographe mais avec aussi tous les memebre de l'équipe c’est : « La fidélité avant tout ! »

Le fonctionnement de troupe ne peut pas exister sans cette notion fondamentale, notamment avec son scénographe. L'évolution du projet se fait ensemble.

Le premier scénographe de Catherine Marnas a été Michel Foraison. C'est avec lui qu'elle a réalisé son premier spectacle et a collaboré pendant de nombreuses années. Pendant cette période, elle a monté certains projets sans Michel. Notamment au Conservatoire de Paris, sur la pièce intitulée Matériaux Koltès où le scénographe Laurent Berger est intervenu. Au Conservatoire de Paris également, sur Qui je-suis ?, un spectacle sur Pasolini, le collectif des élèves de l'Ecole des Art Décoratifs de Paris a répondu à la contrainte du lieu qui était alors La Manufacture des Oeillets. Les spectateurs au milieu de l'espace assis sur des chaises tournaient sur eux-même afin de voir l'intégralité du spectacle qui se déroulait autour d'eux.

Au moment de transition entre deux scénographes de la compagnie et pour ne pas évincer Michel Foraison, Catherine Marnas a choisi de travailler en trio avec Michel et avec Carlos Calvo (également metteur en scène au Mexique). La notion de fidélité ressort ici. C'est pendant une troisième période que Catherine Marnas a travaillé seule avec Carlos.

 

Quels ont été les effets du changement d'un scénographe à l'autre?

Le passage de Michel à Carlos est pour la metteur en scène le passage d'un scénographe décorateur à un scénographe architecte. Michel était plus à l'écoute à la lettre des demandes de Catherine Marnas. Il trouvait ensuite le moyen les solutions scénographiques concrètes qui correspondaient. Michel a un univers esthétique impressionniste, très proche du texte. Il suivait énormément Catherine Marnas dans ses décisions. Peut-être trop.

Carlos est moins à l'écoute des demandes de Catherine Marnas, et prends une voie en biais. Il a aussi un avis sur la mise en scène. Il met en valeur les lignes de forces et les lignes de faiblesses. Carlos fait une dramaturgie de l'espace et entre plus facilement dans une confrontation. Quand Carlos vient présenter un de leur projet à propos de Faust, Catherine en vient à lui dire : « Tu es sur qu'on parle bien du même spectacle ? »

Dans la prochaine création, Carlos ne l'accompagnera pas. Il est probable qu'elle travaille seule sur Lorenzaccio. Elle à déjà occupé le poste de scénographe sur un spectacle qui devait s'adapter partout La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltes.

 

Pourquoi le metteur en scène est-il premier sur un spectacle ?

Il est premier selon Catherine en raison de sa relation avec le texte. Le metteur en scène propose le texte, le coeur du travail. C’est le metteur en scène qui le choisit et en parle ensuite au scénographe. De plus, dans le système français c’est un artiste unique qui porte le projet, le metteur en scène est au coeur de l’administratif, c'est lui qui porte le projet afin de trouver de l'argent et de le monter.

Un exemple étonnant est la relation qu'entretien Olivier PY et son scénographe Pierre-André Weiss : le scénographe fait un espace par rapport au texte et Olivier PY s'y tient dès la première répétition. Ou encore, Aurélien Borie. Il imagine, conceptualise sa scénographie avant d’y mettre ses acrobates à l’intérieur car c’est un autre type de théâtre : le théâtre d’image.

Le scénographe ne doit pas avoir un ego sur-dimentionné : Catherine Marnas parle de sa rencontre avec Alejandro Lunaen en 1995 sur le spectacle Roberto Zuccode Bernard-Marie Koltes réalisé au Mexique pour le XXIII Festival internacional Cervantino, à Guanajuato.

Alejandro Luna est un scénographe mexicain très talentueux et reconnu, (dans son pays, les choses sont très hiérarchisées, on l'appelle "Maestro", et on évite de se faire mal voir par lui). Il a une soixantaine d'années et il est très très connu, et, Catherine Marnas arrive du « premier monde», c'est une femme, et elle est jeune... Il souhaite lui imposer absolument des choses. C’est alors un bras de fer qui s’engage. Alexandro Luna impose des noirs pour chaque changement de décor, pour que le public soit à chaque fois impressionné par les changements de plateau. Pour Catherine Marnas, dans Zucco, l'enjeu est la course contre la mort (Koltès à écrit ce texte alors qu'il était alité, les 15 scènes d'un jet). Il y a dans cette oeuvre une sorte d'essoufflement de l'écriture. De plus, Koltès détestait les noirs au théâtre, moments pendants lesquels on fait attendre le public, qui doit avoir la gentillesse de patienter quelques minutes pour signifier qu’il se passe une journée ou plus sur le plateau.

Un jour, Catherine Marnas, lors d'une répétition, fait travailler les acteurs hors du décor, sans les noirs, afin de remettre en cause son travail sur Zucco et comprendre le problème qu’elle a pu déceler dans le rythme de la pièce quelques jours au paravant. Le rendu et formidable ! Le lendemain elle est convoquée par les acteurs qui lui disent "quelle que soit ta décision, on te suit". Elle met alors Alejandro Luna au pied du mur : elle le remercie, et lui demande de s'en aller. A ce moment là seulement il accepte d'enlever les noirs. Catherine Marnas ne pouvant plus suivre le projet lors de son exploitation, Alexandro Luna s’est chargé de la tournée. Lorsque Catherine Marnas tournait le dos il remettait des noirs lors des présentations. La fidélité n’était alors absolument pas tenue.

 

Est-ce que tout ce qui est dit doit être montré?

Non.

Sa première expérience avec Carlos Calvo fut sur un projet de de textes/collages sur Faust, et à propos du sujet : que fait-on de notre questionnement sur Faust aujourd'hui? Le spectacle posait aussi la question de l'impuissance de la culture face à la barbarie. Catherine Marnas à l'idée d'une scénographie qui tourne en rond, quelque chose qui revient sans cesse au début, au point de départ. Elle à aussi une très forte envie de ruine dans la scénographie (elle amène des photos : celle de la bibliothèque en ruines de Sarajevo, celle d'un couple devant une ruine...). Carlos Calvo dit « oui » car il dit tout le temps « oui » pour dire « non » ! Il suit les répétitions, dans lesquelles il voit que toute la rage des acteurs passe dans les livres. Les acteurs les jettent, les mordent, les déchirent....

Il propose une scénographie extrêmement sobre à Catherine Marnas : un sol en bois intacte parfaitement posé, un planché surélevé presque flottant, on se croirait au Japon. De grandes tiges verticales avec des lampes décrochables accrochées au bout. Il explique : "tes ruines sont les livres", il n'y a pas besoin d'ajouter d'autres ruines, au contraire, cet espace très épuré va renforcer le scandale de l'effondrement. Il faut un contraste très fort avec la scénographie pour que la mise en scène trouve sa place.

 

Avez-vous des moments «avec» et «sans» Carlos Calvo dans votre processus de création?

« On ne peut pas réfléchir à plusieurs, si on doit murir un projet, je le fait toute seule, comme une grande »

Une fois le projet murit, Carlos Calvo et Catherine Marnas en parle tous les deux, les réunions sont nombreuses pour discuter du projet. Une fois les répétitions commencées, Carlos est toujours le bienvenu pour y assister et n'a jamais ni ne sera jamais chassé. Il peut s'il le souhaite s'en extraire lui même pour s'en détacher, mais jamais l'inverse.

Ce qui passionne le plus Catherine Marnas est la direction d'acteur, « C’est mon pêché mignon »

Elle n'a pas le même rapport avec son scénographe et avec sa créatrice sonore (discipline qui crée aussi une scénographie sonore). Elle échange beaucoup avec Carlos, et très peu avec elle. Les essais sons se font dès la première répétition par exemple : pendant les répétitions, c’est Catherine Marnas qui donne les indications aux acteurs (sans les jouer, car elle ne joue jamais) et le reste de l’équipe se nourrit de cela, de toutes ces indications. Les discussions avec Carlos sont alors beaucoup moins fréquentes qu’avant le début des répétitions. Carlos réclame régulièrement qu'il y ait plus de discussion pendant les répétitions.

 

Le scénographe peut-il avoir une influence sur le choix des acteurs?

Non. De toute façon le plus souvent il s'agit des acteurs faisant déjà partie de la compagnie Parnas.

 

Une hiérarchie existe-t-elle entre le metteur en scène et le scénographe ?

« Un projet et passionnant pour chacun, on ne peut donc pas faire de hiérarchie» dit elle. Catherine Marnas refuse que la hiérarchie s'installe. Mais quand parfois l'ego d'un scénographe est trop fort, on est obligé d'en arriver là, comme par exemple avec Alexandro Luna.

Sur Lignes de Failles, vous avez travaillé avec deux scénographes : Carlos Calvo et Michel Foraison. Comment s'est passée leur collaboration?

Carlos s'occupait plutôt de la conception et de la pensé de l’espace. Michel trouvait les moyens de le réaliser, c’est un bricoleur magnifique et ingénieux, Carlos ne voulait pas l’écarter de Lignes de Faille. La première partie du livre e été présentée sans budget, Carlos Calvo est coutumier du fait, ayant l’habitude de travailler au Mexique, sans argent, il réalise le décor avec trente euros environ.

Le spectacle à tout d'abord été créé à La Passerelle à Gap. Il y avait très peu de budget... Donc les maquettes d'immeubles étaient au départ des tables Ikéa retournées, pieds en l'air, les sapins viennent de chez Ikea également, les horloges de l'acte III viennent d'Emmaüs...

Afin de ne pas bloquer l’imaginaire du spectateur, car certains auraient lus le livre. Elle a décidé de faire une page blanche (avec des tapis de danse qui étaient là, en stock. Sur cette page blanche, la projection vidéo suscite un imaginaire.

 

 

Conception et rédaction de l'avant-papier:

Richard Manoury, Emile Ragot, Hugo Antoine, Juliette Dumas-Moreau, Anja Dimitrijevic et Margot Leydet-Guibard

Corrections : Gilone Brun

 

Sources :

• Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Editions Bordas, Paris, 1991.

• Marcel Freydefont Petit traité de scénographie, le Grand T, édition Joca Seria 2011

• Roméo Castellucci Epitaph, Les Solitaires intempestifs, 2003

 

Yannis Kokkos / Antoine Vitez

• http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes05006/Kokkos.html

• http://www.julie-d.levillage.org/yannis_kokkos.htm

• http://www.cerpcos.com/yannis-kokkos-quel-costume-pour-quel-acteur/2012/04/ :

• http://uniondesscenographes.fr.over-blog.com/article-28794615.html :

http://www.universalis.fr/encyclopedie/antoine- vitez/http://www.universalis.fr/encyclopedie/antoine-vitez/

• http://www.actes-sud.fr/catalogue/essais-et-ecrits-sur-le-theatre/antoine-vitez

• http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Antoine_Vitez/149145

• http://archivesnicolastreatt.net/worldpress/blog/tag/antoine-vitez/page/1/

• http://amis-antoine-vitez.org/info/about/les-debuts-du-metteur-en-scene-1966-1971/

• http://lewebpedagogique.com/asphodele/files/2010/09/Soulier_vitez.jpg

 

Castellucci

• http://www.theatre-contemporain.net/biographies/Romeo-Castellucci/presentation/

http://www.elcompositorhabla.com/en/artists.zhtm? corp=elcompositorhabla&arg_id=20&arg_quever=curriculum

 

Ariane Mnouchkine et Guy-Claude François

• Jean Chollet " Construire pour le temps d’un regard " Guy-Claude François, scénographe, éditions Fage, musée des beaux-arts de Nantes, 2009, pp. 83-92

 

Carlos Calvo / Catherine Marnas

• https://www.linkedin.com/pub/carlos-calvo/47/333/ba2

• http://www.lafriche.org/content/nenterrez-pas-trop-vite-big-brother

• http://www.tnba.org/page.php?id=11

http://www.parnas.fr/spip.php?article109

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8 décembre 2014 1 08 /12 /décembre /2014 08:43

 

Krinomen du Jeudi 13 Novembre 2014, animé par Marine Simon, Laura Jouannel, Jason Cauvin, Adèle Olivry, Cassandre Duflot, Cyril Tellier

Compte-rendu rédigé par Nina Ciutat et Méguy Araujo

 

 

 

 

 

 

 

Afin d’animer ce Krinomen autour du spectacle Lignes de Faille, nos animateurs ont choisi de tamponner chaque étudiant d’une tache de couleur marron sur une partie du corps des élèves, afin de rappeler le fil rouge du spectacle : un gros grain de beauté duveteux que chaque protagoniste/conteur détient sur une partie de son corps.

 

Au début de ce débat, nos animateurs ont diffusé la bande-annonce du spectacle, afin que chaque élève n’ayant pas vu le spectacle puisse poser des images tout au long de la séance. Puis nous avons parlé de la scénographie et sa dynamique, en se demandant si elle sert le spectacle (à la sortie du spectacle, après avoir interrogé plusieurs spectateurs lambda, nous avons trouvé un point commun : personne n’a aimé la scénographie, ou plutôt personne ne trouvait qu’elle servait le spectacle). Dans Lignes de Faille, il y a quatre narrateurs, qui changent à chaque tableau, remontant d’une génération familiale tout du long. Il s’agissait toujours du personnage à l’âge de six ans. Nous avons alors demandé si cela a dérangé que le rôle d’un enfant de six ans soit tenu par un adulte, est-ce que ce choix apporte au spectacle ou au contraire le gâche ? Si l’aspect narratif est important dans la mise en scène ? Mais encore sur la place de la religion dans l’intrigue et enfin nous avons énoncé le point de faille de chacun des protagonistes principaux, leurs différences et le lien entre chaque, sur le déroulement de la pièce.

 

Avant tout, voici une courte présentation du spectacle :

 

S’attaquer à un roman et lui donner vie sur scène. Fidèle à Antoine Vitez qui affirmait que l’on peut faire théâtre de tout, Catherine Marnas s’empare de l’œuvre de la romancière franco-canadienne Nancy Huston avec un brillant savoir-faire pour en extraire le suc théâtral sans en trahir le souffle. Suivant le fil d’un grain de beauté qui se transmet de génération en génération, quatre enfants de six ans, Sol en 2004 à San Francisco, Randall en 1982 à New York, Sadie en 1962 à Toronto et Kristina en 1944 à Munich, fouillent les secrets familiaux et nous font traverser à rebours 60 ans d’histoire familiale et mondiale. En quatre heures de théâtre – le temps qu’il faut pour rendre justice à ce livre, virtuose et douloureux, qui valut à son auteur le Prix Femina 2006 –, Catherine Marnas orchestre une passionnante saga parsemée d’intrigues intimes et de questions universelles. Dans ce bruissement de la vie, huit acteurs, remarquablement inspirés, passent avec la même évidence d’un rôle à l’autre, d’un âge à l’autre, et composent d’admirables et foisonnants tableaux humains. Une vive et bouleversante narration dont on sort ému aux larmes et puissamment saisi. *

*Texte rédigé par le TNBA

 

La construction de Lignes de faille, autant dans le roman que dans la pièce est singulière ;

La pièce est partagée en quatre tableaux, pour quatre portraits d'enfants remontant la ligne d'un arbre généalogique des membres d'une même famille, l'année de leurs six ans. Il s’agit d’une histoire racontée à travers des yeux d'enfants. Nous parcourons soixante ans par retour en arrière pour connaître le point de faille de cette histoire, un terrible secret de famille. Ils possèdent chacun un nævus, une sorte de grain de beauté sur leur peau. Cette pièce mêle récits et dialogues, avec un dénouement à chaque tableau, toujours autour d'un même élément de décor, la table de salle à manger familiale, ainsi que des petites plateformes carrés mobiles sur le sol, qui seront accessoirisées différemment à chaque tableau, sans oublier une projection sur le sol de la scène, annonçant à chaque nouveau tableau le prénom du nouveau narrateur et la date.

 

http://www.youtube.com/watch?v=4GIHzKr2U88

 

Comment la scénographie sert-elle le spectacle?

 

Nous allons commencer par décrire la scénographie. Le spectacle démarre au son de « American Life » de Madonna, avec une grande table blanche recouverte d’une nappe plastifiée transparente aux motifs colorés, légèrement excentrée côté cour. Sont répartis sur le plateau, des deux côtés, des petites plateformes mobiles blanches sur lesquelles se trouvent des reproductions d’immeubles à l’échelle. Au sol, apparaît le nom du protagoniste narrateur, et l’année dans laquelle le tableau va se dérouler : Sol, 2004.

Il y a quatre tableaux en tout, remontant une génération à chaque fois. Le personnage narrateur a toujours six ans.

Le tableau suivant concerne l’histoire du père de Sol, Randall, en 1982, le changement se fait sur « I love Rock and Roll » de Joan Jett. La table, cette fois-ci, est déplacée vers le côté jardin, la nappe a changé, dans un style plus ancien de couleur verte, et six des plateformes mobiles ont été enlevées et remplacées par d’autres petites plateformes avec des pavillons (à l’échelle) cette fois-ci, réparties au lointain.

Troisième tableau, l’ambiance change, nous nous retrouvons avec Sadie, mère de Randall, en 1962, sur une musique de Sue Lyon : « Lolita y aya ». La table est restée au même endroit mais cette fois c’est une longue table en bois avec les chaises assorties, recouverte d’une nappe blanche. Un piano blanc est placé côté Cour. Les plateformes cette fois maintiennent plusieurs horloges et cadrans. Puis nous nous retrouvons chez sa mère Era, le décor ne change pas, mais sont projetés plusieurs couleurs au sol, donnant ainsi un aspect plus festif.

Enfin, le dernier tableau est introduit par un appel radio en allemand, par-dessus lequel des petites voix d’enfants, accompagnées par leur grand-père au piano, vont chanter un chant de Noël. Nous sommes en 1944-45, il s’agit de Kristina, dite « Era », mère de Sadie. La table en bois est au centre cette fois, sans nappe, les chaises sont assorties à la table, renforcées par un tissu épais vert, donnant un aspect global simple et ancien. Les plateformes sont réparties sur scène, avec plusieurs petits sapins dessus.

Puis nous nous retrouvons dans un refuge pour enfants, la table s’est renversée et la lumière s’est refroidie, donnant ainsi un aspect beaucoup plus chaotique.

 

Ainsi, à chaque changement nous retrouvons un même mobilier : une grande table, avec ses chaises ainsi que des petites plateformes évoluant au fur et à mesure de la représentation. Chaque tableau est introduit par une musique permettant de retracer l’époque dans laquelle nous nous trouvons, afin de créer un univers global clair pour le spectateur. Chaque nouveau narrateur porte un micro, commence à parler à chaque début de tableau pendant que son nom et la date sont projetés au sol de l’avant-scène.

 

 

 

Nous ne l’avons peut-être pas précisé, mais le spectacle dure quatre heures, avec un entracte. C’est un aspect non négligeable de la représentation. La scénographie proposée elle, n’est pas envahissante, il y a quelques éléments peu imposants, qui restent simples et retracent bien le contexte. Elle permet une certaine liberté du regard, avec un aspect très figuratif, donc clair. Alors qu’au contraire, une scénographie envahissante sur quatre heures, épuiserait le spectateur. D’autant plus qu’il n’y a pas réellement de nouveau décor à chaque tableau. Principalement une table, ses chaises, et des plateformes. Ce sont des éléments que nous retrouvons tout au long de la pièce, que nous pouvons définir comme un code de reconnaissance, simple, qui ne perd pas ses spectateurs, et tout à fait recontextualisant. En fonction de l’époque, le mobilier (ainsi que la musique) sont adaptés, retraçant ainsi la chronologie dégressive.

 

Les plateformes carrées mobiles sont des éléments qui ont beaucoup interrogé les spectateurs, sur leur utilité. Il s’agit d’abord d’immeubles, ce qui nous permet d’imaginer l’environnement de Sol lorsqu’il sort de chez lui, de même avec Randall, sauf qu’il y a moins d’immeubles mais ils ont été remplacés par des maisons plain-pied. Puis les anciennes montres et horloges, dans la maison des grands-parents de Sadie, représentation directe du temps mais également du vieux mobilier des années 60. Enfin, des sapins évoquant le froid de l’Allemagne, mais également la période de Noël.

C’est un aspect agréable, qui permet au spectateur de percuter directement le contexte, cependant, on lui reproche d’être trop figuratif, presque descriptif. C’est une scénographie qui est bien pensée mais mal exploitée, ou pas assez. Il est vrai que les carrés sont là mais les acteurs ne jouent pas avec, sauf pour s’y percher un instant, ou y poser leur doudou. D’autant plus qu’ils les déplacent eux-mêmes aux changements de tableau, d’une manière pas du tout chorégraphiée, il n’y a pas de fluidité, seulement un changement vide.

Nous avons également noté qu’il y a un déséquilibre entre le texte et sa scénographie. Dans ce spectacle, c’est l’histoire qui prime (n’oublions pas que cette pièce est tirée et adaptée d’un roman), la scénographie viendrait surtout appuyer le texte, le clarifier de manière visuelle.

Ainsi, les avis sont partagés. La scénographie sert plus le texte, très imposant, que le spectacle en soi. Concernant sa dynamique, elle est plate, puisqu’elle se veut simple. Les changements ne sont pas exploités, seulement exécutés. C’est un aspect que certains reprochent à Catherine Marnas, surtout si l’on a vu son spectacle précédent.

 

Quel est l’intérêt que la narration soit faite par un enfant de six ans, interprété par un adulte ?

 

Le spectacle se divise en quatre parties, chacune de ces parties montre le point de vue d'un enfant de six ans, on part du petit dernier et on remonte jusqu'au point de vue de l'arrière grand-mère lorsqu'elle était petite. Ces rôles d'enfants sont donc joués par les comédiens qui jouent ensuite leur rôle d'adulte dans les autres scènes. Le fait d'avoir les même comédiens tout le long du spectacle permet une certaine continuité. Mais ce sont des comédiens d'un certain âge, et aucun d'eux n'a réellement six ans ! Ces interprétations de personnages par des adultes amènent donc certains débats …

En effet beaucoup de spectateurs ont trouvé que les personnages étaient vraiment précoces pour des enfants de six ans. On est étonné de voir le premier enfant regarder des images pornographiques ou encore des images de guerres et ses violences sur internet. Mais ce sont des enfants qui vivent tous des expériences difficiles, ce qui peut probablement expliquer cette précocité. Mais on peut également penser que dès le début, ce point de vue d'enfant est biaisé car c'est une histoire écrite par une adulte (Nancy Huston), qui emprunte le point de vue d'enfants, or cela paraît un peu trop réfléchi.

L'avantage d’avoir comme narrateur un enfant, c'est que l'on a une vision innocente, il ne comprend pas bien ce qui ce passe, tout comme le public.

Des sujets importants tels que la religion ou bien la guerre sont abordés, sans aucun jugement, juste de l'incompréhension. Ils sont perdus, et c'est ce qui touche le public. Le message que veut faire passer le texte est plus évident à faire passer par un enfant car cela amène moins de conflits étant donné qu'ils ont une vision très naïve de la chose.

Six ans, c'est également l’âge durant lequel chacun des enfants vit sa «ligne de faille».

Le fait que l'intrigue soit racontée par un jeune enfant place bien l'histoire dans la catégorie «histoire de famille» car lorsque l'on a six ans, notre seul repère, ce sont nos parents.

 

Pour certaines personnes, le fait que les enfants soient interprétées par des adultes était incohérent. Le ressenti c'est que les acteurs en faisaient beaucoup trop, comme s'ils jouaient à jouer des enfants. Spécialement pour le premier et le dernier tableau.

Beaucoup ont constaté que la comédienne qui jouait Kristina n'allait pas forcément pour le rôle de l'enfant. En effet il n'y avait pas assez de nuances dans son jeu, qui était trop monotone. De ce fait quelques spectateurs sont restés extérieurs à la résolution de l'histoire. On peut tout de même apprécier sa performance, car elle joue son rôle tout le long de la pièce avec l’évolution, de son âge, à chaque tableau: elle passe de l'arrière grand-mère, à la grand-mère puis à la mère et enfin, c'est à elle d'être l'enfant.

Mais cela n’a pas été le cas pour tous les spectateurs, tellement ils étaient désireux de connaître le dénouement. On peut également penser que à partir du moment où l'on est au théâtre, on peut se permettre quelques libertés au niveau du jeu, tant que l'on a compris que les personnages ont six ans.

Mais peut-on vraiment dire que c'est un choix de mise en scène que de faire jouer des enfants à des adultes ? En réalité cela aurait été très compliqué de faire jouer de vrais enfants de six ans, surtout pour une pièce de quatre heures.

 

Comment la narration est-elle établie dans la pièce et mise en scène de Catherine Marnas ?

 

Le spectacle est vraiment centré sur l'histoire de Nancy Huston, il est guidé tour à tour par le narration de chaque enfant. Mais quatre heures de narration cela peut faire un peu long, et l'on remarque une sorte de redondance: à peine le narrateur raconte quelque chose, une anecdote ou une action, que c'est immédiatement retranscrit par le jeu sur scène.

Mais la narration apporte également du suspens, on est impatient de voir le tableau suivant et d'arriver au dénouement, de pouvoir enfin tout mettre bout à bout pour comprendre le conflit de l'intrigue. Pour une fois, on est content que l'on nous raconte une vraie histoire au théâtre. De plus, le spectacle n'est pas seulement fait de narration, il y a également des dialogues.

Cependant pour certains, ce n'est pas l'histoire en elle-même qui leur a donné l'envie de rester jusqu'au bout, mais le fait de voir chaque personnage jouer un à un, le rôle de l'enfant. Ils se sont plus attachés aux personnages et à leur jeu qu’à l’intrigue.

L'adaptation de Catherine Marnas peut certainement être décevante pour quelqu'un qui a lu le livre avant de voir la pièce… En effet, d'après le témoignage d'un spectateur, il y a beaucoup d’éléments, d'émotion, qui se perdent et il ne reste que principalement l'histoire. Tous repose sur l'histoire et cela éclipserait le reste....

 

Quelle est la place de la religion dans l’intrigue ?

 

La religion est un sujet important abordé dans le spectacle. En effet, nous commençons avec Sol, un enfant issu d’un père juif et d’une mère protestante, ils ont choisi comme religion commune pour le bien-être de leur famille et repère de leur enfant, d’être catholiques. C’est une solution que l’on reproche au spectacle dans sa cohérence vis à vis du poids de la religion, dont nous découvrirons par la suite. Certains trouvent ce choix bien léger.

Puis nous découvrons avec Randall qu’il est devenu juif parce que sa mère s’est interrogée sur ce sujet à la recherche de ses origines et celles de sa mère. C’est pourquoi ils sont allés vivre à Haifa en Israël. C’est à l’époque où le sionisme a éclaté, ce tableau évoque, avec la sensibilité et les questionnements d’un enfant, le conflit Israélo-Palestinien.

 

Comme nous l’avons vu, nous avons toujours le point de vue d’un enfant de six ans qui tient le rôle du narrateur. La question de la religion est toujours abordée par les réflexions d’un enfant, de manière innocente, qui n’a pas conscience de l’ampleur que prend la religion. Dans le spectacle, elle est une source de conflit dans l’environnement qui les entoure mais également au sein de la famille. Ceci est surtout remarquable au deuxième tableau, avec le conflit Israélo-Palestinien.

 

D’abord qu’est-ce, en résumé, que ce conflit ?

1920, l'année du début du sionisme. Le conflit se déclare réellement en 1947 avec le mandat britannique. Deux idées s'opposent. D'un côté il y a les revendications sionistes (créer un État israélien) et de l'autre il y a le nationalisme Arabe, représenté par la Ligue Arabe (qui tient à garder son État). Les revendications sionistes s'exacerbent après la Seconde Guerre Mondiale et le génocide contre les juifs. L'ONU prévoit un partage de la Palestine en deux États, un pour chacune des parties, soit un État juif, et un État arabe. Mais ce projet est contesté par les Arabes, ce qui conduit à une guerre civile entre ces deux peuples.

 

Avec Randall, nous nous retrouvons au cœur du conflit à Haifa, où il a du apprendre l’hébreu, afin de suivre les cours à l’école. Il est juif, il rencontre une jeune fille arabe de son âge avec qui il sympathisera et dont il tombera amoureux. Mais lors de l’éclatement du conflit, les parents de cette jeune fille lui interdisent de parler aux juifs, dont Randall. C’est pourquoi elle lui jette le mauvais œil ; croyant plus tard que c’est à cause de cela que sa mère a eu un accident grave.

Ce qu’il ne comprend pas, évidemment, il ne conçoit pas que des gens puissent se détester pour une religion. Alors Randall s’interroge sur la place de la religion dans la société, son influence sur les actes des hommes, de manière si simple. Le spectateur ne peut que compatir avec ce jeune homme encore innocent, ou du moins ignorant des absurdités du monde. Par le biais d’un enfant de six ans, le spectateur est confronté à un raisonnement simple, par lequel il ne peut plus passer. Ce spectacle nous ramène à un questionnement simple et évident, rappelant les conflits que provoquent les religions.

 

Mais au delà de la religion déiste, nous évoquons des conflits comparables à la croyance de la religion. Comme la Seconde Guerre Mondiale, avec Kristina, ce qui influencera par la suite les différentes générations de sa famille. En effet Kristina est en fait une enfant adoptée issue du Lebensborn, fontaine de vie. Il s’agissait d’enfants créés ou adoptés de pays étrangers par les nazis afin de créer la race aryenne pure. Elle a été enlevée à ses parents car elle correspondait au modèle aryen, puis replacée dans un foyer nazi allemand. Elle y rencontre un autre enfant issu du Lebensborn, avec qui ils vont se promettre de se retrouver. Ils sont tous deux séparés pour être à nouveau placés dans un foyer puis une nouvelle famille adoptive.

 

Chaque enfant est victime d’une croyance qui aura un impact sur la suite de sa vie, dans son comportement et son rapport au monde.

Ici, la religion est abordée de manière simple et forte. La religion et les différences culturelles définissent, mais elles peuvent également séparer, de manière injuste, lorsqu’elles sont « prises au sérieux » et revendiquées comme unique vérité. Cette pièce demande comment mieux vivre ensemble malgré nos différences, nos croyances, où le fait d’être victime des convictions et du pouvoir des autres.

 

Quel est le point de faille de chacun ?

 

Chaque personnage-narrateur a un gros grain de beauté duveteux placé sur une partie de son corps. Il s’agit d’un inconvénient pour deux d’entre eux : Sol (placé sur sa tempe gauche) et Sadie (placé sur sa fesse gauche), au contraire de Kristina et Randall pour qui c'est un porte-bonheur.

Cette tache qui les suit depuis plusieurs générations est le point de faille de Sol, qui se définit comme un être parfait, seule cette tache est un obstacle à sa perfection, elle est voyante, laide et mal placée. C’est pourquoi il veut se faire opérer pour la retirer, mais l’opération tourne mal et engendre d’autres soucis de santé, ainsi qu’une cicatrice aussi voyante au lieu du grain de beauté.

 

Randall, c’est le mauvais œil que lui a jeté sa copine d’enfance, suite à quoi sa mère a eu un accident, il pense que le sort va le suivre toute sa vie. C’est aussi pourquoi il déteste tant les arabes. Il travaille dans une entreprise qui construit des appareils de guerre.

 

Sadie, lors d’un séjour chez sa mère, découvre le bonheur d’une vie libérée, non soucieuse, où sa mère est son modèle. Jusqu’au jour où elle la voit tromper son nouveau mari avec un étranger, à travers la serrure. Sadie a toujours caché sa tache, qu’elle compare à l’ennemi, au mal en elle, qui lui dicte des punitions lorsqu’elle agit mal. Après cette vision elle va se cogner la tête dans son placard, punition que lui a dicté sa tache, elle développe un dédoublement de personnalité, puis elle se raccrochera au passé de sa mère et tentera de découvrir ses origines et traumatismes.

 

Enfin Kristina, dite Era, est une enfant adoptée issue du Lebensborn, qui est tombée amoureuse de son frère adoptif, dont elle a été séparée. C’est avec lui qu’elle trompe son nouveau mari, après plusieurs années de séparation et sans nouvelles.

 

Nous avons constaté que les lignes de faille de chaque enfant se resserrent dans le temps, au fur et à mesure que nous remontons les générations. Le mal-être présent dans cette famille est symbolisé par le grain de beauté, avec chacun son rapport à lui. La volonté que Sol manifeste pour enlever ce qui est une « marque » de sa famille peut être interprétée comme un désir de se débarrasser de ce poids qui les suit depuis plusieurs générations. D’autant plus que Sol veut être parfait, comme s’il y avait une accumulation si forte et non contrôlable inconsciemment, qu’il veut se débarrasser de tout, atteindre la perfection, mais surtout de retirer cette tache sur son visage qu’il ne peut éviter ou cacher, il la voit au quotidien et les autres la voient toujours.

 

CONCLUSION

 

Tout au long de Lignes de faille, le spectateur peut s’identifier à certaines situations, ou du moins en reconnaître, même si elles n’évoquent pas une expérience personnelle.

On peut dire que c’est une création significative du désir de Catherine Marnas, comme elle l’a annoncé lors de la prise de la direction du TNBA : faire un théâtre qui s’adresse à tous, accessible.

 

Si vous avez la volonté d’approfondir les réflexions que développe ce spectacle ou encore découvrir l’intégralité de l’histoire, vous pouvez lire le roman de Nancy Huston, également nommé Lignes de faille.

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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 08:43

 

Spectacle présenté le 21 novembre 2014 au Carré des Jalles, à St-Médard-en-Jalles

 

Article rédigé par : Céline Mouchard, Perrine Thomas et Juliette Villenave

 

 

Nota Bene : Tout au long de cet article, l'analyse du spectacle a pour point de départ les propos des artistes – chorégraphe et danseurs – relayés notamment par la presse.

 

 

Présentation d’Olivier Dubois

 

Olivier Dubois, chorégraphe, danseur et professeur de danse né en 1972, entre dans le milieu de la danse relativement tard, à 23 ans, après des études de langues, de droit et d’économie. A 27 ans, il signe son premier solo, Under cover. Il est ensuite interprète pour des artistes et compagnies reconnus comme Jan Fabre, Angelin Preljocaj ou le Cirque du Soleil. En 2006, il crée au Festival d’Avignon Pour tout l'or du monde : encensé par la critique, ce spectacle le fait connaître auprès du public. En 2007, il fonde la compagnie COD (Compagnie Olivier Dubois) dont la composition varie selon les projets : il ne s'agit pas d'une troupe, mais d’une collaboration plus ou moins régulière avec différentes artistes et interprètes.

 

Olivier Dubois jouit aujourd'hui d'une reconnaissance toute particulière dans le monde de la danse : il a notamment reçu en 2007 le prix spécial du jury du Syndicat professionnel de la critique (théâtre, musique et danse) pour son parcours d’interprète et la création de Pour tout l’or du monde, puis été distingué comme l'un des vingt-cinq meilleurs danseurs au monde par le magazine Danse Europe en 2011. Il est depuis présenté comme un inventeur de « formes aux partitions extrêmement réglées, dont la précision presque mécanique permet d’atteindre un état d’abandon, sur la scène comme dans la salle »[1] ou comme l’un des plus remarquables « agitateur[s] de la scène contemporaine française »[2]. Cette reconnaissance trouve son apogée lorsqu'il est nommé à la direction du Centre Chorégraphique National de Roubaix, le Ballet du Nord, en janvier 2014. A ce jour, il a signé comme chorégraphe une dizaine de spectacles dont beaucoup ont tourné ou tournent à encore à l’international.

 

 

Présentation de Tragédie

 

En novembre 2009, Olivier Dubois commence une trilogie, qu’il intitule Etude critique pour un trompe-l’œil et qui aura pour thèmes transversaux l'insurrection et la résistance, chaque opus déclinant ses thèmes propres. Ainsi, après avoir exploré le genre féminin dans Révolution, où douze femmes dansent sur des barres de pole dance, il interroge le masculin dans Rouge, un solo interprété par lui-même. Il rassemble les deux genres avec Tragédie en mettant sur scène neuf danseurs et neuf danseuses pour « faire l’expérience d’une humanité aveuglante, éblouissante… assourdissante »[3], pour mettre en œuvre « [l]’ébranlement et [l]e questionnement de ce qui fait, selon lui, humanité en l’Homme : la capacité de se dresser, de hurler, de résister »[4].

 

Venons-en à la structure chorégraphique et dramaturgique du spectacle qui nous occupe. Dans Tragédie, les interprètes sont nus durant tout le spectacle – soit 1h30 – et dansent ce que le chorégraphe présente comme une « tragédie grecque contemporaine »[5]. Le spectacle se compose en effet de trois grands tableaux comprenant la parade, les épisodes et la catharsis. Le premier temps, qui dure environ quarante-cinq minutes, est une composition complexe de marches linéaires du fond de scène à l'avant-scène, très rythmées. L’opposition est nette entre les hommes et les femmes, qui ne se mélangent pas même quand ils partagent le plateau, chaque genre suit sa trajectoire. Peu à peu, les marches se font moins formelles, le corps commence à se dérégler, le rythme se ralentit, puis tous se retrouvent au plateau pour la « catharsis ». Les danseurs font alors groupe, ils sont assemblés sur le plateau et démarrent ce qui se présente comme un rituel de transe, alternant des mouvements saccadés à l’apparence désordonnée et des moments de pause, plus calmes. Les genres sont tantôt en opposition tantôt en communion dans l'espace-temps et le mouvement partagés. L’effervescence se calme peu à peu pour permettre la sortie du chœur ; et après le retour des interprètes sur la scène et la course effrénée à laquelle chacun s’adonne, les danseurs s'écroulent un à un au même endroit du plateau, pour finalement se relever, respirer une dernière fois ensemble, et sortir chacun leur tour, dans l'ordre des chutes.

 

Reste constante dans le spectacle la musique électronique, composée par François Caffenne[6] : riche en infrabasses, elle constitue la base du mouvement et dialogue directement avec le danseur autant qu'elle tient en haleine les spectateurs. S’épousant l’une l’autre sur le plan rythmique, les partitions musicale et chorégraphique, écrites en douze temps, douze pas, reprennent la structure noble de l'alexandrin.

 

Pour Olivier Dubois, il semble donc s’agir – et nous le confirmerons tout au long de notre article – de revenir à des « origines », celles du théâtre, puisées à la source grecque, et celles du rituel dansé qui mène à l'état de transe. Mais en quoi cette démarche relève-t-elle de la danse contemporaine, dans laquelle Tragédie est inscrite par tous (son auteur, ses critiques et les institutions culturelles, notamment) ? Une petite dose d’histoire de la danse s’impose pour répondre à la question, avec un retour au siècle passé et au mouvement de la « danse libre ».

 

 

La danse libre à la naissance de la danse contemporaine

 

Précisons que la danse contemporaine est née au début du 20ème siècle en Europe et aux Etats-Unis avec le courant de la danse libre, mené entre autres par Emile Jaques-Dalcroze, Merce Cunningham et Martha Graham ; ils considéraient l'individu comme un être singulier, traversé par des mémoires personnelles, collectives ou historiques, et voulaient que la danse lui permette d'exprimer son individualité et de porter un discours sur le monde.

 

En opérant un retour à l'expérience sensorielle, la danse libre s’opposait aux codes académiques, de la danse classique ou romantique par exemple ; et en cherchant à recréer l'élan vital de l'être, elle a analysé le corps dans son caractère organique et expérimenté des éléments comme la pesanteur, la respiration ou la tension musculaire. De ce travail du corps ont découlé des états et des mouvements aujourd'hui caractéristiques de la danse contemporaine, comme le déséquilibre ou la chute intervenant dans des actions quotidiennes telles que la marche. La danse libre, pour pouvoir revenir à des mouvements simples et quotidiens dans la danse, appelait la libération du corps : les danseurs ont ainsi commencé à danser pieds nus et vêtus de tenues légères. Le fait de montrer le corps de cette façon n'est donc, aujourd’hui comme hier, pas forcément une provocation, mais plutôt une manière de libérer le mouvement. Et c’est le cas de Tragédie : si le spectacle a recours à la nudité, c’est assurément pour permettre au mouvement de se déployer sans entrave, pour montrer l'anatomie du corps dans sa musculature et ses articulations, mais aussi pour donner pleinement à sentir les effets physiques de la danse sur ses interprètes tout au long de leur performance chorégraphique.

 

 

« Marcher comme tout le monde »[7]

 

C’est un spectacle sur la marche qu’a composé Olivier Dubois avec Tragédie. Et à côté de la marche comme objet, le spectacle a choisi la nudité et la musique comme outils, la reconnaissance et la transe comme processus et l’ « Humain » comme propos central.

 

« Marcher, être redressés, faire face, tout d’abord par des allers et retours incessants – péripéties d’un mouvement – puis par un martèlement du sol, et ainsi refaire du pas le geste fondamental de leur volonté. »[8]

 

La marche est le mouvement principal, essentiel dans la pièce. Dans le sillon de la danse libre, Dubois opère un travail sur le geste quotidien, banal, de la marche. Base du mouvement chorégraphique et de tout déplacement humain depuis que le genre Homo a dépassé le stade erectus. Mais base déclinable à l’infini, comme un thème et ses variations. Et c’est ce qu’explore Tragédie à travers dix-huit corps en mouvement, sur un vaste plateau et durant plus d’une heure au total (une partie du spectacle développant d’autres motifs que celui de la marche). Le chorégraphe et ses interprètes y travaillent et donnent à voir une mécanique du corps, au début très scandée, rigide, presque militaire, puis peu à peu déconstruite jusqu’à se tordre dans la transe. Et le corps nu, sans fards, transpire et rougit à force d’épuisement ; car il s’agit moins ici – apparemment en tout cas – de technique chorégraphique et de difficulté de mouvements que de prouesse et de performance, de transe et d’épuisement ; il s’agirait presque de « marcher comme tout le monde »[9], mais suivant une structure à respecter, un mouvement à explorer, une couleur à délivrer, une durée à tenir et une attention à maintenir.

 

« Une telle attention n’est pas une virtuosité technique, mais un effort particulier d’attention, précis, en un point qui immédiatement rayonne en une multiplicité. »[10]

 

 

Multiplicité et nudité

 

La multiplicité ici mise en lumière vient du constat qu’en effet, si tout le monde marche, tout le monde ne marche pas de la même façon ; et que par ailleurs, chacun peut adopter ou s’essayer à différentes qualités de marche, évidemment. Au plateau, on peut vraiment voir le corps s’articuler, et les différences de marche sautent aux yeux : comment celui-ci pose ses pieds au sol différemment de celui-là et comment ce mouvement engendre celui du bassin d’une manière singulière. Le public de Tragédie est confronté à la marche sans le filtre du vêtement qui sculpte le corps ou l'enveloppe à tel point que le mouvement en est altéré ou simplement caché. Mécanique et mécanismes sont rendus visibles par la nudité : elle est le seul outil qui rende possible une marche libérée du carcan du vêtement et qui permette de montrer entièrement au spectateur le corps, son architecture et ses articulations. Le vêtement, au contraire, uniformise la marche, la contraint et la modifie, dans une certaine mesure du moins : on ne marche pas de la même manière si l’on est en baskets, en tongs, en jogging ou en smoking. Ainsi, le travail du mouvement chorégraphié dans la nudité modifie-t-il le corps, et d’autant plus qu’il s’étend dans la durée. Lors de l'échange organisé le 8 novembre au cinéma Utopia avec Benjamin Bertrand (l’un des danseurs du spectacle), celui-ci évoquait les transformations de son corps survenues et constatées depuis le début du travail en 2012 : « La forme de mes pieds a changé, la forme de mon corps a changé ». Le corps du danseur s’est modifié de manière nette et durable, semble-t-il.

 

 

Reconnaissance du spectateur et empathie kinesthésique

 

Le spectateur est donc face à un mouvement simple, banal et quotidien ; une marche effectuée par autant d'hommes que de femmes, d’âges et de corpulences diverses (enfin, relativement – voir la partie sur l’ « Humain »), dans lesquels il peut (peut-être) se reconnaître. Nous préférons ici le terme de « reconnaissance » à celui d’ « identification », dans la mesure où le spectacle ne cherche pas l’illusion, ni même la représentation, mais s’inscrit plutôt dans une recherche sensorielle.

 

« Marcher "comme tout le monde", non pas dans une identification, ni une imitation comme "à la place du marcheur moyen", mais marcher, comme chacun marche, dans le sens où chacun peut être à la place du marcheur. Le comme n’est ni imitatif (trouver la marche qui ressemble, identique, au cliché de la marche), ni représentatif (marcher à la place des autres, pour les autres, marche normale qui représente la marche pour tous), il est le comme de la distribution des places, comme chacun(e) pourrait marcher, un "n’importe qui" en même temps singulier et commun. »[11]

 

C’est cette possibilité de se mettre et « d’être à la place du marcheur » qui rend possible l’union des spectateurs et des danseurs. Si le spectateur de danse peut en général apprécier l’esthétique de la chorégraphie et la virtuosité du mouvement, il peut, dans Tragédie, se re-connaître. Son engagement dans le spectacle est décuplé, son propre corps est stimulé, par la musique et le mouvement qui est aussi le sien, dans son quotidien – en principe du moins, la réalité vécue par chacun peut bien sûr être autre. « Regarder quelqu’un bouger force une tendance à bouger »[12], affirme Marie Bardet. Ceci par un phénomène qu’Hubert Godard, dans « Le geste et sa perception », désigne par l'expression d'« empathie kinesthésique ou [de] contagion gravitaire »[13] et qui correspond au fait, pour un spectateur, d'à la fois voir une action physique se faire et de prendre conscience, de ressentir les mouvements internes de son propre corps, d'assimiler corporellement le mouvement vu. Ce phénomène est généralement pris en compte par les chorégraphes, qui peuvent chercher à le stimuler par le mouvement mais aussi par la musique.

 

 

La musique dans Tragédie

 

Si la nudité façonne la marche, c’est aussi le rôle de la musique. Diffusée à un volume de concert, les infrabasses scandent le rythme et font vibrer tant les tissus corporels des danseurs que ceux des spectateurs ; elles participent à la structuration du mouvement en douze temps. Entêtante et très forte, cette musique techno engage le corps du spectateur qui ressent les basses vibrantes et se laisse emporter par le rythme. Dans la salle du Carré des Jalles, lors de la représentation du 21 novembre, devant, derrière, comme à côté de nous, la plupart des spectateurs gigotaient et battaient le rythme du pied ou de la tête. C’est que la musique a des effets contagieux et active le corps du spectateur au même titre qu’elle anime la marche du danseur. Pour ce dernier, elle joue évidemment un rôle majeur : elle lui permet de tenir sur le plateau l’heure et demie que dure le spectacle ; elle rend supportable l’épuisement, le porte et le pousse jusqu’à la transe (si transe il y a). Car la musique, composée d’abord de sons simples, scandés, s’enrichit au fil du spectacle et opère, en communion avec la danse, une nette montée en puissance.

 

 

Transe s’il en est

 

« Si on parle de transe comme d'une perte de contrôle totale, alors non, mais si c'est un va-et-vient entre conscience et inconscience, alors pourquoi pas ; parce que même quand on improvise, la structure est toujours très présente, notamment par la musique. Je suis toujours conscient de mon corps, je sais toujours où sont mes pieds, par exemple... »[14]

 

Puisque Dubois structure son spectacle sur le modèle de la tragédie grecque et met en place sur scène un processus conduisant à la transe, pourquoi ne pas faire un parallèle avec les rites de possession africains ? Pour les appréhender, nous avons choisi comme source principale de réflexion le documentaire ethnographique Les Maîtres fous de Jean Rouch (1955), qui donne à voir un rituel de possession des Haoukas consistant en l'incarnation de figures de la colonisation par la transe, organisée autour d'une confession publique. Ce film nous a permis d’observer que le schéma structurel, les outils et les processus de Tragédie entraient en écho avec ceux de ce rituel africain, et que le spectacle avait intégré les différentes étapes par lesquelles advient la possession du corps dans un tel rite. Comment se déroule-t-il ?

 

En premier lieu, on prépare mentalement le corps à recevoir l’énergie : il ne se passe d'abord pas grand chose si ce n'est une phase d'introspection et de repli sur soi. De même, le début du spectacle, relativement lent et long (quarante-cinq minutes, soit plus d'un tiers du spectacle), prépare le corps à la montée en puissance qui va suivre et l'épuise pour le rendre disponible. Monotones au début, les marches vont peu à peu s'intensifier jusqu'à ce qu’un élément perturbateur propre à chaque danseur vienne modifier son état de corps et ses déplacements dans l'espace. Sébastien Bertrand parle à ce propos de la nécessité qu’a le danseur de s'inventer « un imaginaire, un paysage mental »[15], pour pouvoir tenir jusqu'au bout, et de l'importance de la montée en puissance corporelle et kinétique qu’opère la série de marches initiale pour accéder à cet état d'exaltation.

 

Deuxième temps : lorsque les participants du rituel entrent en transe, chacun devient un personnage et évolue seul sans se soucier du groupe ; certains se mettent en avant plus que d'autres. Il en va de même dans le spectacle : s'ensuit une division du chœur en deux groupes genrés (un groupe d’hommes et un groupe de femmes), chacun d’eux mettant en avant l'un de ses membres que l'on peut considérer comme le coryphée. Puis de ces deux chœurs unifiés vont naître des individualités, comme si chacun endossait un rôle, incarnait son rôle. Tous prennent alors des poses, propres à chacun puisque nées de l'improvisation et qui ne durent chacune que quelques instants. A ce moment, après avoir mis leur corps en branle, les danseurs et les danseuses sont comme « habités » ; et le spectateur fait alors face à une somme individualités qui n’interagissent pas – ou pas encore...

 

Enfin, dans le rituel, intervient une phase d'échanges dans laquelle les participants interagissent, avant de s'abandonner tout à fait à la transe puis de finir épuisés et de reprendre leurs esprits. Dans le troisième temps du spectacle, les groupes se rassemblent pour n'en former plus qu'un ; des diagonales d'hommes se forment en alternance avec des diagonales de femmes. On passe ainsi de l’expression d'individualités au sein de deux groupes genrés distincts, à la constitution d’un collectif, au sein duquel, cependant, on distingue encore les genres. En effet, ce tableau met en scène des positions sexuelles, les hommes et les femmes effectuant les positions propres à leur genre. Le spectateur voit alors un ensemble dans lequel les femmes représentent une image de la Femme et les hommes une image de l'Homme. Au fur et à mesure, le rythme s'accélère, les rôles s'interchangent de manière aléatoire, avant de s'unifier sans plus de distinction de genre : hommes et femmes adoptent les mêmes positions au même rythme. C’est alors que les danseurs se relèvent et que, dans des mouvements de plus en plus rapides et saccadés, ils forment un groupe homogène. Les genres semblent brouillés, hommes et femmes sont rassemblés pour atteindre le climax de l'état de transe, dans lequel les corps jouent du va-et-vient entre tension et relâchement, jusqu'à la torsion et à la déconstruction. Enfin, après avoir dansé, couru et sauté ensemble dans une énergie collective, ils vont finir de pousser le corps à bout, dans une course effrénée, pour s'échouer au même endroit du plateau, les uns après les autres. Quand ils se relèvent, tous sont sortis de l'état de transe et revenus à une certaine neutralité du corps, proche de celle qui s’observait au début.

 

 


© Site Internet du Carré des Jalles

 

Les similitudes entre Tragédie et le rite de possession des Haoukas observé par Jean Rouch sont donc des plus nettes, en matière structurelle et formelle du moins. Mais si ces rites ont pour but d’expier le mal qui a été inoculé dans les villages et les peuples par des esprits qui hantent et dont il leur faut se défaire, qu’en est-il dans le spectacle de la catharsis, dont parle Olivier Dubois – et que le spectateur peut attendre, éventuellement ? Voit-on vraiment mis en œuvre et incarné, sur la scène et dans la salle, ce principe aristotélicien de purgation des passions au moyen de la représentation (ici chorégraphique) ? Et à qui s'appliquerait la catharsis : aux danseurs qui éprouvent pleinement le mouvement, au spectateur en empathie kinesthésique, ou à l’auteur du spectacle à travers le processus de création ? Peut-être aux trois « entités » à la fois… Difficile de savoir, évidemment, ce qu'il en est pour Olivier Dubois sans propos de sa part sur ce thème. Quant à Benjamin Bertrand il disait sortir de scène vivifié, comme ayant « libéré ses monstres »[16] ; il disait avoir évacué ses réflexes de danseur, comme la recherche d’une esthétique, l’image d’un « beau corps » gracieux, donné à voir sur scène, et avoir donc changé d’optique en cessant de penser d’abord au ressenti du spectateur avant de penser au sien. Au contraire, il cherche à porter plus attention aux sensations de son corps, à les laisser s’éveiller, les écouter et les travailler. Enfin et surtout, le spectateur peut « ressentir et partager la sensation de liberté qui émane du plateau, comme une échappatoire où les attitudes non permises en société seraient autorisés »[17] ; on assiste à des scènes sexuelles et à des gestes rarement reproduits en public, et même plutôt tabous, on regarde des corps nus se déplacer, se toucher, se coller ; donc assumer le fait que l’on prend plaisir à regarder des inconnus nus n'est pas si aisé. Les normes transgressées par les danseurs renvoient – au moins potentiellement – les spectateurs aux normes dans lesquelles ils s'inscrivent eux-mêmes, dans leur vie, au quotidien, et sur lesquelles ils peuvent voir leur regard se modifier. De ce fait, si l'on peut parler de « catharsis » dans ce spectacle, si quelque chose de cet ordre-là se produit dans la salle, elle se rattache essentiellement à la sensation de liberté ressentie, semble-t-il, par les spectateurs. En interrogeant quelques personnes à la sortie du spectacle, plusieurs d’entre elles nous ont parlé de cette impression de liberté qui les avait frappées, de la possibilité de tout faire en sortant du spectacle.

 

Tout ceci étant posé, si nous pouvons nous autoriser à parler de « transe » dans Tragédie, il nous faut aussi tenir compte de sa vocation spectaculaire. A l'inverse des rituels de possession africains, notamment celui des Haoukas, il s’agit ici d’un spectacle, qui est pensé et accompli pour un public, dans des lieux dédiés aux événements artistiques et dans une société qui est totalement et depuis bien longtemps déritualisée. Ainsi, d’une part, le danseur doit-il respecter le cadre dessiné par le chorégraphe et le compositeur : la partition chorégraphique et l'enchaînement des mouvements et des positions selon le rythme de la musique (en douze temps) ; il ne s'agit aucunement pour lui d'un lâcher prise total. D’autre part, si le spectacle implique le spectateur, celui-ci reste malgré tout globalement passif, quand les rites de possession impliquent toute la communauté sans distinction entre regardants et regardés. Mais cette passivité relative, il faut le noter, est parfois rompue par certains usages des éclairages de scène, qui multiplient les visages de la transe. Ainsi, dans la seconde moitié du spectacle et durant quatre minutes, les stroboscopes qui sont utilisés impliquent le corps du spectateur en créant la surprise et le dérangement par l'éblouissement, et stimulent son esprit en l'invitant à combler les vides, en mettant son imagination en marche. Plus tard, une alternance rapide de lumières très chaudes et très froides accompagnant l'apogée de la transe influe sur la vision qu'a le spectateur d'un même mouvement et le démultiplie : la lumière froide montre des corps horrifiques, en accentuant les ombres comme les creux des muscles, et fait ainsi apparaître la transe comme monstrueuse, tel un objet de terreur ; à l'inverse, la lumière chaude renvoie l’image d’une émulation collective, d’un instant de partage chaleureux, comme une grande fête communautaire. Ces alternances lumineuses étant rapides et répétés, l’œil du spectateur n'a pas le temps de s'habituer à cette lumière qui passe d’un extrême à l'autre, ce qui peut le plonger dans un état semi-hypnotique.

 

 

A la recherche de l'« Humain » ?

 

A travers la marche comme à travers la nudité, et en conduisant jusqu’à la transe les corps dans lesquels tout un chacun peut se reconnaître, c'est de l’« Humain » – comme concept métaphysique  dont il est ici question. De l’individu qui n'est pas directement constitutif de l’« Humanité », pas sûr d’être vraiment humain mais conscient de l’ensemble qui nous rassemble.

 

« Le simple fait d’être homme ne fait pas Humanité, voilà la tragédie de notre existence. Car ce n’est que d’entre les corps, d’entre les pressions telluriques nées du pas de chacun et de par nos engagements conscients et volontaires que surgira cette humanité. Surexposés dans leur nudité, pour mieux incarner cette évidente variation anatomique, neuf femmes et neuf hommes proposent un état de corps originel, une sollicitation de leur genre humain débarrassé des troubles historiques, sociologiques, psychologiques... »[18]

 

Une humanité représentée sur le plateau par deux genres quantitativement égaux, par des corps relativement diversifiés du point de vue de la couleur de peau, de la corpulence et de l'âge, et par des corps dénudés, dépouillés de tout élément qui les situerait historiquement, géographiquement ou socialement. Et comme l'Europe se plaît à faire remonter les origines de son système politique, de sa philosophie et de son théâtre (entre autres) dans la Grèce antique, Olivier Dubois utilise la tragédie grecque pour construire son spectacle et en fait le cadre d'un discours sur l'« Humain » et son essence. En effet, pour le chorégraphe, « être humain ne fait pas l'humanité [et] parvenir à faire exister ce qui ferait cette humanité demande un acte conscient, volontaire, réfléchi »[19]. Les différents médias, critiques de presse et plaquettes de présentation du spectacle se font relais du discours de l'artiste, qui dit avoir placé l'« Humain » au cœur du spectacle, et être parti de ce concept pour l'élargir à l'« Humanité ». Les critiques oscillent alors entre une vision optimiste et la vision contraire : C'est Comme Ça Qu'on Danse dit des interprètes de Tragédie qu’ils incarnent la « puissance de vie »[20] et Stéphane Capron parle du « bonheur immense » que provoque le spectacle[21] ; et d'autres, à l’inverse, y voient une image sombre de l'humanité, parmi lesquels Gérard Mayen, qui évoque une « confrontation des présences » pour « défier l'engourdissement oppresseur du monde »[22].

 

Quoi qu'il en soit, ces discours se focalisent toujours sur le sens que délivrerait le spectacle, c'est-à-dire le message que voudrait transmettre Olivier Dubois en œuvrant à « la reconnaissance inconsciente de notre propre condition humaine »[23]. Et quoi qu’il en soit, sur le plateau, cette condition humaine est divisée en deux entités sociales et sexuées, ce qui nous pose question. Mais sur ce point, Olivier Dubois, et les critiques à sa suite, restent flous. Dans un entretien donné à La Terrasse en juillet 2012, le chorégraphe relie le projet à « l'envie de définir cette humanité, ce vivre ensemble, débarrassé des genres, l'envie de revenir à un état de corps originel » alors que, dans une interview accordée à Libération à la même période, il dit que les hommes et les femmes « n'ont pas le même rapport au temps et aux autres », lorsqu'il s’explique sur sa méthode de travail, consistant notamment à faire répéter séparément les hommes et les femmes dans un premier temps ; il oppose ou du moins distingue alors les deux genres de façon indéniable. Le flou idéologique et esthétique qui apparaît ici sur la question du genre dans le spectacle fait que rares sont les journalistes à s'être essayés à son analyse – et à avoir exposé un avis tranché sur la question. Ainsi, la journaliste de Libération parle, dans le même article, de la capacité du spectacle à « dissoudre le genre », des hommes et des femmes qui « ne forment plus qu'une seule masse », puis, quelques lignes plus loin, revient sur la teneur du spectacle dans lequel « féminin et masculin [sont] rarement mêlés »[24].

 

Alors, quelles images de l’ « Humain » donne-t-on à voir sur la scène de Tragédie ? A titre personnel, nous avons l'impression que l' « Humain » nous a été montré par une majorité de corps blancs, sveltes et musclés. Bien que nous ayons noté une volonté de diversité dans le choix des interprètes (qui ont été recrutés par casting), notamment une femme « corpulente » et un homme noir, cette diversité nous a semblé très appuyée car ces danseurs sont plusieurs fois montrés seuls et/ou à l'avant-scène. Nous sommes bien conscientes que les corps de danseurs correspondent habituellement à cette esthétique – notamment du fait d'une pratique régulière et intensive de la danse – mais malgré tout, nous nous attendions à voir une plus large palette de corps au vu du teaser du spectacle[25], et nous considérons que la surexposition des différences ne remplace pas une réelle diversité.

 

Lors du krinomen qui aura lieu le 4 décembre 2014, nous aborderons et approfondirons les thèmes de la nudité, de la marche et de l'empathie kinesthésique. Nous terminerons sur la question essentielle de la représentation des genres dans Tragédie.

 

(Bibliographie en attente)

 

 

[1] S.n., présentation d’Olivier Dubois, mise en ligne sur le site Internet du 104 en avril 2014, URL de référence : http://www.104.fr/artistes/olivier-dubois.html.

[2] S.n., présentation de Tragédie, mise en ligne sur le site Internet de Danse Danse en mai 2014, URL de référence : http://www.dansedanse.ca/fr/compagnie-olivier-dubois-tragedie-3.

[3] Renan Benyamina, « Note d'intention », in Dossier du spectacle Tragédie, avril 2014.

[4] S.n., présentation d’Olivier Dubois, mise en ligne sur le site Internet du 104 en avril 2014, URL de référence : http://www.104.fr/artistes/olivier-dubois.html.

[5] Ibid.

[6] Dubois et Caffenne ont déjà collaboré sur d’autres créations, notamment Prêt à baiser (2012).

[7] Marie BARDET, Penser et mouvoir - Une rencontre entre danse et philosophie, Paris, L'Harmattan, 2011, p. 58.

[8] S.n., présentation de Tragédie, mise en ligne sur le site Internet de Danse Danse en mai 2014, URL de référence : http://www.dansedanse.ca/fr/compagnie-olivier-dubois-tragedie-3

[9] Marie BARDET, op. cit., p. 58.

[10] Ibid.

[11] Ibid, p. 66.

[12] Ibid, p. 215.

[13] Hubert GODARD, « Le geste et sa perception », in Isabelle Ginot et Marcelle Michel, La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. ?

[14] Benjamin BERTRAND, entretien donné au cinéma Utopia à Bordeaux, le 8 novembre 2014.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Réponse recueillie lors du micro-trottoir réalisé auprès des spectateurs à l'issue du spectacle, à la sortie du Carré des Jalles, à St-Médard en Jalles, le 21 novembre 2014.

[18] S.n., présentation du spectacle, reprise sur plusieurs sites Internet. Ex : le site Internet de Danse Danse, URL de référence : http://www.dansedanse.ca/fr/compagnie-olivier-dubois-tragedie-3.

[19] Olivier DUBOIS, propos recueillis par Nathalie Yockel, « Qu'est-ce que l'humanité ? », in La Terrasse, juillet 2012.

[20] Rachel VANIER, « Tragédie, Olivier Dubois », critique mise en ligne sur le site de C’est Comme Ca Qu’on Danse, le 13 février 2013, URL de référence : http://cccdanse.com/reviews/tragedie-olivier-dubois/.

[21] Stéphane CAPRON, « Olivier Dubois met les carmes en transe », mis en ligne sur le site Internet Scèneweb, le 24 juillet 2012, URL de référence : http://www.sceneweb.fr/2012/07/olivier-dubois-met-les-carmes-en-transe/.

[22] Gérard MAYEN, « Festival d'Avignon - Steven Cohen et Olivier Dubois », in Danser, juillet 2012.

[23] S.n., résumé du spectacle Tragédie, mis en ligne sur le site Internet de Montpellier Danse, URL de référence : http://www.montpellierdanse.com/spectacle/tragedie.html.

[24] Marie-Christine VERNAY, « Dubois à fleur de peau », in Libération, 26 juillet 2012.

[25] Teaser de Tommy PASCAL, mis en ligne sur le site Internet Viméo en juillet 2012, URL de référence : http://vimeo.com/49372114.

 

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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 08:18

Spectacle présenté le mercredi 19 Novembre au Théâtre des 4 saisons à Gradigan.

 

Article rédigé par : Sylvie Nolden - Héléna Tahar - Sarah Tourtelot - Emila Gilly-Grellier

 

L'article est en cours de réécriture

 

Le cadre

 

Les Aveugles, mis en scène par Bérangère Vantusso, a été diffusé dans le cadre du festival NovArt. Ce festival présent dans la CUB est dédié à la création contemporaine dans le spectacle vivant et les arts de la scène ; Catherine Marnas en est la directrice artistique. Le thème de l’année 2014 était "On dirait le sud". Plus de quarante spectacles et quatre-vingt neuf représentations seront présentées durant cette onzième édition du festival.

Toutefois, le spectacle de Bérangère Vantusso fut programmé au Théâtre des 4 saisons indépendamment du festival NovArt.

 

La compagnie

 

La compagnie des 3-6-30 voit le jour en 2006 avec la création de Kant de Jon Fosse. Elle est composée d'une metteur en scène : Bérangère Vantusso, d'une scénographe, d'une costumière et d'une multitude de professions liées à la création de marionnettes (sculpture et peinture des marionnettes, montage des corps et articulation, perruques, moulage des têtes et des mains). Elle n'a pas de locaux permanents, elle travaille dans les différentes salles de répétition que proposent les théâtres dans lesquels elle joue ainsi que dans les ateliers personnels des membres de la compagnie.

Pour son spectacle Les Aveugles, Bérangère Vantusso a souhaité respecter la façon de penser de Maeterlinck : "il faudrait écarter l'être vivant de la scène". En effet, Maeterlinck rêvait d'un théâtre sans acteurs. La création des Aveugles est le deuxième volet d'un diptique dont la première partie est un spectacle pour enfants de Jon Fosse. Bérangère Vantusso aborde alors les mêmes sujets sur l'existance humaine mais dédiés à un public différent. L'idée des marionnettes hyper-réalistes vient de son inspiration pour le célèbre scuplteur australien Ron Mueck. Pour la construction de ces marionnettes, elle s'est mise en collaboration avec Marguerite Bordat avec qui elle a entreprit un travail intense durant 6 mois (les marionnettes ont une valeur de 10000€ étant donné le temps de travail et le prix élevé des matériaux).

 

Le spectacle

 

Sur une île, douze aveugles attendent... Ils sont égarés. Ils attendent que le prêtre qui les a conduit dans cette clairière veuille bien revenir. Ce qu'ils sont incapables de voir c'est que le prêtre est bien près d'eux mais il n'est plus de ce monde.

Les hommes et les femmes sont séparés dans deux espaces distincts, leur perception spatiale est brouillée, seule leur ouïe peut leur laisser interpréter leur position. Les personnages viennent tous d'un hospice, ils sont stéréotypés (une folle, un sourd, trois nones qui prient,...) et sont, pour la plupart, âgés.

Les treize personnages sont incarnés par des marionettes hyper-réalistes d'une taille d'un mètre vingt. Elles sont à tour de rôle manipulées par quatre marionettistes ; deux hommes et deux femmes. Deux sont des comédiens et deux sont des marionettistes professionnels. Le principe de manipulation se fait parfois en binôme, lorsque l'un des manipulateurs fait vivre un personnage, la voix peut provenir d'une autre personne équipée d'un micro, et vice versa.

La bande sonore du spectacle est composée de bruitages de feuilles mortes et d'animaux. L'ambiance de la fôret est dominante et aboutit à une angoisse pour nos personnages. Deux moments de noir complet viennent rythmer le spectacle. Nous, spectateurs, sommes donc invités à nous plonger dans la cécité. A ces moments-là, le son devient notre seul support d'interprétation et l'imaginaire des spectateurs est sollicité. La lumière rappelle le clair de lune et vient souligner la scénographie. Le plateau est équipé d'une structure carrée surélevée et tournante. Des bancs sont installés sur le pourtour du carré. Ils symbolisent les pierres sur lesquelles sont installées les marionnettes. Les mouvements de la structure nous permettent de bénéficier de différents points de vue et ainsi d'observer les marionnettes sous plusieurs angles.

A la fin du spectacle, les personnages sont de plus en plus certains qu'une présence se trouve parmi eux. L'angoisse est à son paroxysme. Certains ont tenté de se déplacer, d'autres sont morts. La dernière phrase du spectacle, "Ayez pitié de nous", résonne dans le noir. A qui s'adressent les personnages ? La fin du spectacle laisse une ouverture pour les spectateurs qui ont la liberté d'interpréter le sort reservé aux marionnettes.

 

Le texte et les thèmes

 

Le texte original de Maeterlinck, qui date de 1890, est totalement respecté dans ce spectacle. Les moteurs principaux de ce texte sont les différentes quête des personnages. Incertains, ils tentent désespérément de se situer et de trouver leur guide. Les notions de temps et d'espace sont omniprésentes dans la pièce.

Le thème de la religion, et plus particulièrement la religion catholique, est étroitement abordé par le fait que les personnages sont issus d'un hospice catholique mais également par les personnages des nones et celui du prêtre. Nous pouvons alors nous demander si cette pièce n'est pas une remise en question de la croyance spirituelle. Les personnages, en position de faiblesse de par leur handicaps, font confiance à une institution religieuse et se retrouvent piégés. Seuls face à la mort, ils ont abandonné tout espoir.

 

Sources

 

 

 

 

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19 novembre 2014 3 19 /11 /novembre /2014 18:31

Spectacle de la compagnie Les Visseurs de clous présenté à la Maison des Arts de Talence le 13 novembre 2014

 

Article rédigé par : Ivana Raibaud, Lisa Parage, Rachel Masurel et Guillaume Tichit

 

 

Présentation de la compagnie

 

« Spectacle-exposition déambulatoire et grandiose.
D'après Voltaire, Wagner et Cervantes,
On y voit des chevaliers, des Poilus, des veuves et des ruines,
De nobles officiers, d'illustres batailles.
Un méchant Marchand de canons et une grande faucheuse fêlée.

UN GRAND SPECTACLE POLITIQUE : qui nous rappelle pour qui qu'on crève, quand vient l'temps d'aller s'faire péter la tronche.

UN GRAND SPECTACLE POPULAIRE :
Plein d'effets spéciaux et de scènes d'actions, d'envolées grandioses et d'idéologies bon marché.

Enfin UN GRAND SPECTACLE FAMILIAL :
On y chante, on y danse, et on y boit du thé ! »

 

Rien n'était si beau est un spectacle de la compagnie Les visseurs de clous (Marionnettes méchantes et accidentées), une compagnie créée en 2008 par Pascal Laurent (scénographe et metteur en scène et marionnettiste) et Guéwen Maigner (forgeron, marionnettiste et constructeur de décors). Cette compagnie présente son nouveau spectacle Rien n'était si beau , en 2008 à la sortie du master professionnel « mise en scène et scénographie » de l’université de Bordeaux 3. C'est un spectacle pour tout public de quatre comédiens trois techniciens et plusieurs marionettes. Il reçoit l'aide de la région Poitou-Charentes un an après sa création à hauteur de 15000 euros. Mais par manque de diffusion le spectacle n'est représenté que deux fois et ceci à cause de la jeunesse de la compagnie. Alors, en 2013, Pascal Laurent décide, avec son équipe, de monter un nouveau spectacle, Bande annonce pour promouvoir Rien n'était si beau. Celui-ci est un spectacle pour un seul comédien et marionnettes, programmé l'année dernière à la Boîte à Jouer (cf avant-papier sur le blog du krinomen http://krinomen.over-blog.com/article-bande-annonce-les-visseurs-de-clous-120838113.html). Il fait la publicité du spectacle Rien n'était si beau qui renaît donc cette année, après deux ans d'arrêt des représentations.

 

 

La déambulation

 

La première partie du spectacle réside dans la déambulation. Plutôt que de procéder à de multiples changements de décors, le metteur en scène Pascal Laurent décide d'utiliser tout l'espace possible de la Maison Des Arts. La solution la plus simple est donc de faire déplacer le spectateur ; trois salles, trois déplacements. Le spectateur se trouve d'abord dans le hall d'entrée afin d'assister au discours de Noël Leblanc, ami et porte parole du metteur en scène de la compagnie joué par Pascal Laurent lui-même. Après avoir expliqué l'origine de ce spectacle avec une citation de Candide de Voltaire (chapitre 3), le spectateur a le droit à une lecture de la note d'intention. C'est avec cette lecture que nous comprenons que le spectacle est un hommage à son arrière grand-père.
Il est ensuite demandé de changer de salle afin de voir l'exposition autour de Rien n'était si beau !. Cette exposition est composée d'objets divers, peintures et photographies. Le spectateur est alors plongé dans une autre époque, une époque d'après-guerre dans l'univers du cancan et des « freaks show ». Puis un spectateur se détache du groupe et se met à jouer avec un échiquier sur lequel ont été disposés des petits soldats qu'il lance dans le public. Par la suite, il se munit d'une arme et d'un casque et se met à tirer sur le public. Il monte sur l’escalier de la salle de répétitions, voit l’horreur du massacre qu’il a causé et finit par se suicider. La lumière se tamise et une porte s'ouvre laissant apparaître un rideau rouge et une marionnette représentant la faucheuse, accompagnée de La chevauchée des Walkyries de Wagner. Celle-ci nous vend la suite du spectacle. Elle finit par laisser place à un long couloir de rideaux rouges parsemé de sachets de thé usagés. Renforcé par du brouillard, le spectateur est alors plongé dans l'univers du « freak show », partie à part en entière des cirques des années 50. Il se demande donc ce qui l’attend au bout de ce couloir. Il retrouvera deux « ouvreurs », qui donneront aux premiers spectateurs des casques fabriqués maison, pour assister à la troisième partie du spectacle.

Bien que la déambulation ait un côté pratique rendant actif le spectateur ; cela permet une interaction, qui a aussi ses inconvénients. Notamment que le spectateur soit partagé entre le confort et ses affaires, ou que l'on ressente la frustration des personnes les plus petites ne pouvant tout apercevoir.

 

La deuxième partie du spectacle

 

Une fois les casques distribués, les spectateurs peuvent se placer, soit sur le gradin à leur gauche, soit sur celui de droite. Ils découvrent alors des personnages plus que rocambolesques. Des flash sont employés grâce à une certaine lumière pour faire comme si on les prenait en photo, les comédiens restent d'ailleurs statiques quelques instants pour signifiés cet acte.

Par la suite, le spectateur peut découvrir que cette bi-frontalité sert le jeu. En effet, les personnages que nous avions en face n’étaientt en réalité pas des spectateurs mais nos ennemis. En effet, cette bi-frontalité sert pour donner l'aspect qu'il y a deux clans bien distinct. Ces deux clans sont les Bulgares et les Abbars (Voltaire en parle d'ailleurs dans le chapitre III dans Candide, tiré du passage de la guerre signifiant "Abbars" pour remplacer le mot "Arabe") Les deux comédiens jouant les représentants de chaque clan commencent alors à vérifier les équipements du public (par exemple l’apport du casque) puis un chant se met en place. Un des deux chefs de clan commence à chanter des paroles en rapport avec la guerre puis il demande à ses soldats (les spectateurs) de le suivre et de répéter ces phrases après lui. En boucle, le public chante ces quelques phrases puis le chef de l'autre clan s'avance et fait de même avec ses soldats ( les spectateurs).

Nous avons alors un chant en canon qui se crée avec la participation du public. Peu après, le chant s'arrête le public peut alors regarder ce qu'il se joue par la suite sur scène. L'une des comédiennes, à l'aide d'une trompette sonne le début d'une nouvelle scène. Sancho joué par un comédien et sa marionnette Don quichotte font alors leur apparition.

 

« Don Quichotte,est un chevalier avide de batailles et d’honneurs, au Walhalla, paradis légendaire des guerriers tombés au combat. Lors de ce voyage au royaume des morts à la guerre, notre chevalier, à la recherche de Rossinante, son cheval, rencontrera toute sorte de personnages, soldats, instructeurs, ou veuves de guerre de toutes époques et notamment les Profiteurs de guerre, maîtres du Walhalla. Un détrousseur de cadavre, un propagandiste, un choeur de généraux, un pape, un aide de camp et un marchand d’armes, ont fait du Walhalla une fête foraine décadente, et présentent leurs massacres comme des attractions exceptionnelles. »1

 

S'instaure alors une discussion où les deux chefs de clan se moquent de Sancho qui veut entreprendre la guerre. Mais il ne sait pas comment s'y prendre et ne prend pas concience de la cruauté des combats. Par la suite, les chefs de clans se livrent bataille avec l’utilisation d’ustensiles de cuisine, et meurent. Le spectacle se termine par une bataille de soldats montrant la cruauté des chefs de clan et un chant repris par tous les comédiens sur les désastres que cause la guerre.

 

L’esthétique théâtrale

 

« Rien n’était si beau est un spectacle-exposition. Il traite de l'image de la guerre, mettant en regard héroïsmes de propagande et réalités meurtrières. La Grande Guerre a été la principale source d'inspiration. Le spectacle oscille, entre drame et humour, entre dérision et tragédie. » peut-on lire dans la Nouvelle République, magasine littéraire. Le spectacle crée en effet un univers très « bigarré », les décors sont nombreux : le castelet, les scènes roulantes, tout est fabriqué ou récupéré par la compagnie. L’utilisation de marionettes fabriquées, le fait de chanter sur scène s’inspire du théâtre forrain.

Rien n’était si beau présente différentes pratiques de la marionnette : on peut distinguer la marionnette à gaine avec le marchand d’armes, qui se produit plus généralement derrière un castelet. Le marionnettiste est caché et enfile la marionnette sur sa main levée. Ensuite le spectacle propose des marionnettes à tiges comme Roland de Roncevaux et le Sarrasin. Une autre marionnette est aussi utilisée (Don quichotte) qui a la particularité d’être de taille humaine et fabriquée de matériaux de récupération. La manipulation d’objet est aussi une forme de pratique de la marionnette qui est présente dans ce spectacle : comme les sachets de thé qui font référence aux soldats de guerre.

 

La musique et le texte sont aussi des éléments clés du spectacle. Lorsque l’on entre dans le monde des morts, nous sommes accueillis par La Chevauchée des Walkyrie de Wagner, grand classique qui permet de plonger dans l’univers épique propre à Don Quichotte. Le texte est aussi un moyen d’évasion : Pascal Laurent a choisi de monter son spectacle en prenant des extraits de Candide de Voltaire et des extraits de Don Quichotte de Cervantès. Il les a mis bout à bout afin de traiter de la guerre. Il veut en effet dépoussiérer la littérature française mais aussi dénoncer ces guerres qui étaient à l’époque couvertes de gloire et montrer la cruauté des chefs de guerre. Utiliser ces oeuvres a été pour la compagnie un moyen de ne pas pas négliger leurs qualités littéraires, mais aussi prendre conscience de ce qu’est la guerre : le spectacle dénonce la toute puissance des chefs de guerre qui n’ont aucune pitié et aucune moralité. Ils envoient les hommes à la guerre juste pour leur plaisir.

 

La commémoration

 

Le spectacle reçoit le label national pour la commémoration du centenaire de la première guerre mondiale. A ce sujet Pascal Laurent déclare : “le spectacle a toujours eu un lien avec la première guerre mondiale. Dès le début j'ai créé cette pièce en pensant à cette grande guerre. Car c'est elle qui fait prendre conscience au peuple de la dureté des guerres. Elle a permis d’arrêter les fantasmes et de faire disparaître ce côté chatoyant, que certains contes pouvaient tenir sur les soldats partis à la guerre. De plus, toute la matière scénographique est basée sur la seconde guerre mondiale bien que la pièce soit contemporaine avec ses valeurs déambulatoires.”

 

 

 

Les relations entre Bande Annonce et Rien n’était si beau

 

Les ressemblances : On retrouve toutes les scènes de Bande annonce notamment la scène où le personnage "le marchand de bâton" essaie de nous vendre ses produits, la scène avec les sachets de thé ou encore le passage de la distribution des casques. La déambulation se retrouve aussi dans les deux pièces ainsi que les trois espaces de jeux. Les costumes n'ont pas changé non plus ; ce ne sont pas les mêmes comédiens qui les portent puisque dans Bande annonce Pascal Laurent est seul à jouer.

 

Les différences : Pascal Laurent ne joue plus seul comme dans Bande annonce. Cette fois, ils sont six a jouer sur scène (en comptant le régisseur qui participe à l'action et au jeu de la pièce). Cependant, Pascal Laurent est moins présent dans cette pièce. Pendant une très bonne partie de la pièce, il reste sur l'extérieur à regarder ses comédiens jouer. On ne le voit jouer qu’au début (il se met lui même en scène, lorsqu’il dit :"Pascal Laurent a écrit sa note d’intention et il veut que je la lise, moi, Noël Leblanc, car il n'est pas présent ce soir") et durant la scène finale de combat avec des sachets de thé. Ainsi on peut dire que dans Bande annonce, il est l’acteur qui présente son spectacle, alors que dans Rien n'était si beau, ses comédiens prennent le relais. Il devient alors, le metteur en scène de cette pièce. La déambulation est aussi une particularité de Rien n’était si beau, elle est plus riche avec l'entrée du Wallahala, qui amène le spectateur dans un couloir, puis à la grande salle. Mais d'un point de vue esthétique, Bande annonce, où la scénographie était déjà bien élaborée, ne présente pas le même budget que Rien n'étais si beau . Celui-ci est un spectacle plus conséquent en raison de toutes les machineries mises en places ainsi que les costumes et les décors (affiches tableaux). Une autre particularité du spectacle est le rapport bi-frontal utilisé dans Rien n'étais si beau que l’on ne retrouve pas dans Bande annonce. Enfin, des chants viennent animer la pièce avec l’utilisation d’un plus grand nombre de marionnettes.

Pour Pascal Laurent: “Il y a vraiment un lien, ce n’est pas une fausse propagande. C’est vraiment la bande annonce du spectacle. Cependant Rien n'était si beau est un spectacle plus fragile que Bande annonce car contrairement à Rien n'était si beau Bande annonce est complétement indépendant.”

 

 

 

Les textes, la musique

 

“J'ai choisi de créer mon spectacle en articulant les textes de plusieurs auteurs comme Cervantes et Voltaire. Ce que je voulais c'était représenter la guerre par l’art car je trouve ça important de lier l'art et la réalité du monde. Pour en traiter, il est néccessaire de faire des montages de cette guerre et de développer en parallèle un regard différent sur celle-ci : c'est pourquoi les textes que jai retenus décrivent la guerre de plusieurs façons, de manière à avoir plusieurs représentations. Ces images d'Epinal correspondent aux différentes visions que chacun peut entretenir sur la guerre et permettent le consentement de tous les spectateurs.”

Pascal Laurent.

 

La pièce reprend en effet, un extrait de Candide de Voltaire : «Rien n'était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées. » (Chap III). Voltaire dénonce ici la guerre en utilisant l'ironie créant ainsi une mise à distance de l'épouvante de la guerre et il compare la guerre au spectacle (conception théâtrale de la guerre : « héroïque ») ainsi Rien n'était si beau est la mise en spectacle de la guerre par l'utilisation des marionnettes.

 

Un spectacle Populaire

 

Rien n'était si beau est un spectacle qui est annoncé « pour tous ». Le souhait de la compagnie est de « créer des spectacles populaires, à la fois dans la tradition du théâtre forain, mais aussi ancrés dans les écritures actuelles ». Il y aurait donc une recherche d'ouverture pour cette œuvre d'autant plus que le spectacle est déambulatoire ?

 

 

 

Sources :

-http://www.lanouvellerepublique.fr/Deux-Sevres/Communes/Brioux-sur--Boutonne/n/Contenus/Articles/2014/03/20/Les-Visseurs-de-clous-en-residence-a-la-Maison-des-arts-1837284

 

Bibliographie :

 

 

 

1Site des Visseurs de Clous.

 

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16 novembre 2014 7 16 /11 /novembre /2014 15:02

Compte-rendu rédigé par Mélissa Djafar et Emeline Hervé

 

Lors du krinomen du 16 octobre dernier nous avons parlé du régime de l’intermittence du spectacle. Deux intervenants étaient présents avec l’équipe d’animation afin de pouvoir préciser les points techniques de l’intermittence et de faire partager leur expérience en tant qu’intermittent et artiste. Romain Finart est comédien, il a été formé il y a quelques années à l’université en arts du spectacle, il fait partie de la Coordination des Intermittents et Précaires de Gironde, il est également syndiqué. Jonathan Harscöt est comédien sous le régime de l’intermittence et fait également partie de ce collectif.

 

RESUME DES VIDEOS

En vue de préparer le krinomen, trois vidéos avaient été présentées la semaine précédente. Le groupe d’animation a dans un premier temps tenté de savoir ce que les élèves en avaient retenu. Elles étaient complémentaires.

La première (Intermittent, précaire à temps plein ? #DATAGUEULE 8 - 3 minutes pour tout comprendre :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=7235) expliquait l’histoire de l’intermittence : sa création en 1936 pour répondre à une demande des producteurs voulant embaucher des techniciens du cinéma et de l’audiovisuel. L’intermittence permettait ainsi de cumuler plusieurs CDD (alors qu’à l’époque la norme était le CDI). En 1958, L’Unedic est crée et permet à tous les salariés du privé de bénéficier d’une protection sociale grâce à l’assurance chômage. Ensuite la popularisation et la démocratisation du spectacle vivant ont conduit les politiques à comprendre que celui-ci était important pour l’économie et donc le spectacle vivant est entré dans le régime de l’intermittence en 1969.

La seconde vidéo (Riposte 2 - Désintox : réponse à « C dans l’air » du 29/01/2013 :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6506) analysait le reportage de C dans l’air (émission proposée par la chaîne France 5) en coupant la vidéo originale et en reprécisant ou contre-argumentant dès qu’une idée exprimée était fausse. On remarque dans cette vidéo que bon nombre d’idées reçues concernant les intermittents sont fausses et que certains médias relaient ces informations erronées contribuant ainsi à la dépréciation générale du régime de l’intermittence.

 

Enfin la troisième vidéo était plus technique (Riposte 1 : Le déficit des annexes 8 et 10 des intermittents du spectacle n’existe pas :

http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=6505), elle expliquait comment fonctionne le système d’assurance chômage de l’Unedic et visait à contredire le rapport de la Cour des comptes selon lequel le déficit global de l’assurance chômage serait causée par l’Unedic. Le déficit causé par le régime de l’intermittence pointé du doigt par la Cour des comptes est en réalité un déficit stable est donc il ne peut y avoir corrélation avec le déficit global ascendant de l’assurance chômage.

 

A l’issue du visionnage de ces vidéos, certains regrettent qu’il se dégage de l’opinion générale cette fausse idée selon laquelle être intermittent c’est bénéficier d’une bonne cachette, c’est profiter du système. Ce serait d’autant plus dommage que ces dépréciations concernant le régime de l’intermittence trouvent ensuite des échos et deviennent des critiques à l’égard des artistes.

 

L’INTERMITTENCE : Qu’est ce que c’est ?

 

Le mot intermittent ne désigne ni un statut professionnel, ni un métier. Il se réfère à une forme d’emploi particulière, réglementée dans les activités du spectacle vivant. L’intermittence est un modèle original de flexibilité de travail et de l’emploi. C'est une situation particulière vis à vis de l'assurance chômage.

 

Le caractère temporaire des activités liées aux arts du spectacle engendre une relation employeur/employé unique en son genre. Un contrat d’emploi intermittent à durée déterminée est donc créé pour faire face à cette multiplicité des employeurs alors qu’en France la norme est au contrat à durée indéterminée (CDI). En effet un artiste ou technicien travaillant dans le domaine du spectacle est, dans la plupart des cas, soumis à une alternance de périodes travaillées et chômées. Il n’est jamais employé de manière indéfinie, son contrat est souvent court et concerne des périodes qui ne sont pas consécutives.

 

UNEDIC ET CAISSE D’ASSURANCE CHOMAGE – Une protection pour tous les salariés du privé

 

Avant d’aller plus avant dans la définition précise de l’intermittence un rappel est fait par l’équipe d’animation du fonctionnement général de l’Unedic afin de préciser les différences entre régime général et régime spécifique de l’intermittence.

 

Tous les salariés travaillant dans le privé (qui ne sont pas fonctionnaires) peuvent être au chômage, ils cotisent donc à la caisse d’assurance chômage afin de pouvoir toucher des indemnités le jour où ils se retrouvent sans emploi. Cet argent collecté est mutualisé et sert ainsi à indemniser les chômeurs ayant déjà travaillé (nous ne reviendrons pas sur les modalités précises concernant le régime général, ce n’est pas le sujet). Ainsi le laps de temps entre deux contrats est indemnisé par l’Unedic.

 

L’Unedic est gérée de façon paritaire entre les syndicats d’employeurs et les syndicats de salariés.

 

Aujourd’hui, l’assurance chômage est menacée car pendant la période de plein emploi, l’Unedic a décidé de baisser les cotisations des salariés car il était prévu que cette période se prolonge et ainsi il n’était pas nécessaire de collecter autant de cotisations puisqu’elles ne seraient pas toutes utilisées pour indemniser les chômeurs qui étaient en petit nombre.

Seulement ces prévisions étaient fausses et entre 2001 et 2002, l’Unedic perd trois millions d’euros de cotisations et dans le même temps le chômage repart à la hausse. Un déficit se creuse alors.

Il s’agit d’une simple logique de « vases communicants », en période de plein emploi trop de salariés cotisent par rapport au petit nombre de chômeurs mais dès que le chômage augmente, il y a moins de personnes qui cotisent et plus de personne à indemniser et on se retrouve face à un déficit général de l’assurance chômage.

 

L’Unedic n’est donc pas réservée à l’intermittence, elle comporte des annexes concernant ces derniers comme il en existe d’autres (travailleurs intérimaires). D’autres travailleurs intermittents autres que ceux du spectacle voient eux leur statut complètement disparaitre avec la réforme engagée en 2014 (saisonnier, vacataires, pigistes…).

 

Le régime de l’intermittence et le régime général ne fonctionnent pas de la même manière mais tous les employés cotisent dans la même caisse. Il s’agit de la logique de solidarité voulue par l’assurance chômage, les secteurs connaissant une période de plein emploi peuvent ainsi aider des secteurs plus en difficulté. Certains demandent l’abandon de cette logique de solidarité et réclament la création de plusieurs caisses spécifiques.

 

Le régime de l’intermittence n’est pas plus avantageux que le régime général, il correspond seulement à une meilleure adaptabilité au secteur du spectacle.

 

INTERMITTENCE : Comment « obtenir son intermittence » ?

 

Romain et Jonathan nous expliquent alors les conditions requises pour pouvoir bénéficier du régime de l’intermittence.

 

L’artiste doit justifier de 507 heures effectuées sous contrat de travail en dix mois et demi (dix mois pour les techniciens) ou de 43 cachets. Une fois ces 507 heures accomplies, il y a une ouverture du droit de toucher les indemnités (versées sur 243 jours). C’est un fonctionnement rétrospectif lors du calcul des droits on regarde sur les dix mois et demi précédents si les heures ont bien été exécutées et alors les droits sont ouverts et l’intermittent touche ses indemnités.

 

Tout le monde cotise à l’assurance chômage (car la cotisation est prélevée directement sur le salaire) mais tous ne perçoivent pas les indemnités (personnes touchants plus que le plafond maximal ou ayant travaillé moins de 507 heures).

 

L’intermittence est une indemnité journalière versée les jours chômés, cette indemnité est suspendue les jours travaillés et reprend dès la reprise du chômage. L’indemnisation est calculée en fonction du salaire moyen perçu sur les 507 heures (ou plus) et non pas sur le nombre d’heures effectuées

 

INTERMITTENCE - La réforme qui fait tant parler.

 

En mai 2014, une nouvelle convention de l’assurance chômage est adoptée et est entrée pleinement en application le 1er octobre dernier. Cette dernière ne touche pas que les métiers du spectacle mais ce qui nous intéressait dans la cadre du krinomen étaient ces nouvelles décisions prises concernant l’intermittence.

 

Les mesures adoptées aggravent des mesures prises lors de la précédente réforme de 2003 où les 507 heures de travail devaient être effectuées en 10 mois (ou 10 mois et ½) au lieu des 12 mois auparavant. Il était donc mathématiquement plus difficile d’accéder au régime, le but étant de sortir des personnes de ce régime.

Désormais, un délai plus important que celui d’avant (jusqu’à un mois maintenant) s’écoulera entre le moment où les contrats se terminent et le moment où les indemnités vont débuter. Le problème étant que certains n’auront donc aucun revenu pendant la période de différé.

 

De plus, il est demandé aux employeurs de payer 2% supplémentaires de cotisations sociales (cotisations qui sont déjà plus élevées que dans le régime général), cela se traduit concrètement par une baisse de salaire pour les employés. Les salaires représentent des charges très fortes pour les petites structures, cette mesure aggrave la précarité de ces organismes.

 

Enfin, les intermittents réclamaient un plafonnement du cumul entre cachets (salaires) et indemnités à 3 000€ par mois pour garantir un équilibre du système, que ceux qui gagnent beaucoup cotisent autant et que ceux qui gagnent moins soient plus protégés. L’idée étant qu’au-delà de ce plafond les artistes et techniciens ne touchent plus d’indemnités. Un plafond a donc été créé mais il concerne les personnes gagnant au-delà de 4381 euros brut par mois (concrètement un tout petit nombre de personne dans le domaine du spectacle).

 

INTERMITTENCE ET EMPLOI AU REGIME GENERAL– Attention au cumul !

 

Beaucoup d’étudiants se sont demandé si pour faire face à la précarité de l’intermittence, il ne serait pas pertinent de travailler au régime général ou alors travailler en dehors des métiers du spectacle.

 

Beaucoup d’artistes et techniciens du spectacle transmettent également leur savoir par le biais d’ateliers pédagogiques, d’interventions en établissements scolaires ou de cours dispensés dans d’autres structures. La loi autorise les intermittents à effectuer 55 heures dans l’année (comptabilisées dans les 507 obligatoires) d’animation pédagogique. Au-delà les heures supplémentaires n’entreront pas dans le décompte annuel.

 

Quant à la question de savoir si un intermittent a intérêt à travailler également au régime général, il parait difficile pour lui d’effectuer les heures indispensables pour toucher les indemnités du régime général, il n’y a donc pas d’intérêt à mélanger les deux régimes.

Ceci est d’autant plus vrai que certains intermittents ont perdu leurs droits aux indemnisations car sur une période où ils étaient indemnisés par les Assedic ils ont été payés par un autre employeur sans avoir prévenu les Assedic en amont et ont reçu un salaire et une indemnisation la même journée, ce qui est illégal, le but étant d’indemniser pour les jour chômés.

 

ARTISTE ET INTERMITTENT – Une définition très subjective

 

L’intitulé du krinomen invitait à se poser la question de la différence entre artiste et intermittent, on demande aux élèves leur définition de l'artiste. Plusieurs éléments de réponses qui ressortent :

 

Un artiste serait une personne qui produit une œuvre artistique. En produisant cette œuvre artistique, il tenterait de créer une vérité en transcendant la réalité afin de proposer sa propre réalité.

 

Cependant, on peut remarquer que la définition diffère selon le champ dans lequel on se place, en effet, est-on artiste car on se considère comme tel ou est-ce la société qui nous permet de nous définir en tant qu'artiste ? Dans notre système actuel il faudrait faire acte de création afin que l'on soit considéré comme un artiste, c'est donc dans la diffusion de son œuvre que va s'établir une reconnaissance par les pairs et par les membres de la société. Cette réflexion amène à se demander ce que l'on fait du temps de création dans le processus artistique : tant qu’une œuvre n'est pas diffusée, peut-on quand même considérer son auteur comme un artiste ? Être artiste est un processus continu, on ne cesse pas d’être artiste en quittant la salle de répétition ou la scène où l’on joue, c'est une recherche quotidienne.

 

D’autres voient la définition de l’artiste en opposition à l'artisanat, puisqu'il n'y a pas de fin matérielle dans l’art d'autant plus que l'artiste peut être dans un acte de dénonciation et donc ajouter une dimension politique que l'on ne retrouve généralement pas dans l'artisanat.

 

Par ailleurs, il faut ajouter qu'il existe aussi des artistes interprètes, qui ne sont donc pas dans un acte de création (les musiciens de l'ONBA par exemple) et leur acte d'interprétation n'a pas pour vocation de changer le monde ni de donner une vision particulière (politique ou sociale), ils sont seulement dans l'interprétation.

 

On remarque que la définition d'un artiste peut varier selon les prises de positions qui sont d'ordre esthétique, mais un point peut rester invariable c'est la réponse juridique. En effet, elle décline deux grandes catégories d'artistes : les producteurs, auteurs et concepteurs d’une œuvre et les salariés. L'artiste est celui qui dans son contrat de travail et sur son bulletin de salaire est employé en tant que tel (se référer à la nomenclature des professions artistiques qui définit quel métier est en droit d’être dit artistique sur un contrat). On remarque qu'il y a une différence de fait entre les techniciens et les artistes, même si nous sommes en droit de nous demander pourquoi un technicien lumière, par exemple, ne serait pas un artiste alors qu'il peut y avoir une part de création artistique également.

 

L'artiste, selon sa demande, va être embauché en tant que « constructeur », « scénographe »..., il faut que figure un métier considéré comme artistique pour pouvoir souscrire au régime de l'intermittence. Un dramaturge par exemple a droit à l'intermittence mais pas un auteur.

Pour un employeur il est plus intéressant que la personne embauchée le soit au régime général car pour un salaire net comparable le régime général coûte moins cher en terme de charges que l’intermittence (s’il est sûr qu’il n’aura pas le droit à intermittence, employeur et employé peuvent se mettre d’accord pour l’embauche au régime général).

Cependant, dans ce principe de salariat, il y a une partie du travail que fournit l'artiste qui est de l'ordre du travail invisible puisqu'il ne peut pas l'effectuer dans un cadre salarié, même si le régime de l'intermittence peut parfois les compenser par les indemnisations.

 

Par ailleurs, une autre différence se fait entre l'artistique et la technique : en effet, depuis 2003, moins de techniciens ont perdus leur droits au régime que les artistes, ils auraient donc moins de difficultés de nos jours à obtenir le régime de l'intermittence car il y aurait plus de postes à pouvoir, et les techniciens sont payés en priorité par rapport aux artistes.

 

Le principe d'assimiler l’artiste au chômage de cette manière (un intermittent du spectacle est de fait un chômeur car il perçoit des indemnités chômage) n'est pas idéal mais résulte de choix politiques et d'un contexte culturel, il faudrait une politique plus forte pour pouvoir créer des CDI en finançant des compagnies (il en existe des cas particuliers comme les danseurs de Bordeaux ou la Comédie Française) et ainsi éloigner l’artiste du chômeur.

 

INTERMITTENCE DANS OPINION PUBLIQUE – Une stigmatisation de l’intermittence ?

 

Quelles sont les critiques faites aux intermittents ?

 

-« Le déficit de l’assurance chômage est causé par le régime de l’intermittence. »

→250 000 artistes et techniciens cotisent en tant qu’intermittents du spectacle en France mais seule la moitié d’entre eux est indemnisée. 20 millions de personnes travaillent en France, les intermittents ne sont qu’une part très modestes des travailleurs ils ne sont pas responsables à eux seuls du déficit d’autant plus que les cotisations des intermittents représentent 3% des cotisations totales et le même pourcentage à peu près d’indemnités est reversée aux intermittents.

 

-« Les intermittents ne travaillent pas, ce sont des fainéants. »

→Pour certains être artiste ce n’est pas un travail car il y a une vision idyllique de l’art comme une création divine qui « tombe du ciel » alors que créer c’est un travail, travail qui n’est pas rémunéré dans la plupart des cas. Cette réalité de l’artiste qui travaille n’est pas souvent mise en avant, tant que l‘on croit à un art comme don, on présuppose qu’il n’y a pas de travail à effectuer ensuite, que tout arrive « comme par magie ». Les artistes présents lors du krinomen se définissent comme des travailleurs, pour eux l’art est une construction, une production, il nécessite des compétences. Hors, toute production est susceptible d’être rémunérée. La notion du temps de création, de maturation d’un projet n’est pas évidente aux personnes ne connaissant pas le milieu artistique.

De plus certains pensent qu’être artiste c’est quand même un luxe, c’est vivre de son loisir, c’est faire ce que l’on veut. Ainsi la pensée de subventionner des gens ayant une « vocation » semble aberrante. Pour eux si un artiste veut « s’amuser » et faire ce qu’il veut de sa vie il ne faut pas qu’en plus il ait des exigences, il faut qu’il accepte la précarité. C’est là l’écueil du rapprochement entre loisir et art, entre divertissement et travail. Ces notions ne sont pas incompatibles mais ne doivent pas être associées à tort.

 

-« Dans d’autres pays où le système de l’intermittence n’existe pas, il y a pourtant de l’art, de la création, ce régime n’est donc pas indispensable à l’épanouissement de la culture. »

→Cette critique, plus que les autres parait au premier abord recevable seulement il s’agit d’un choix politique, on peut choisir de ne pas aider la culture et des pays comme la France peuvent aussi choisir que la culture soit une priorité et donc qu’elle mérite d’être aidée. Aujourd’hui avec la prédominance des contrats à durée déterminée, la précarité semble naturelle, normale mais après il s’agit de la question du modèle de société, du modèle de travail que l’on veut valoriser. Même s’il y a des reculs, la France semble être un pays voulant accompagner la culture, il y a aussi une vie artistique dans les pays ne proposant pas de régime spécifiques aux métiers du spectacle mais la question qui prédomine celle-ci est la question de la place que l’on veut accorder à la culture.

 

Quelqu’un souligne également que les intermittents du spectacle en manifestant, en empêchant des festivals de se tenir, absorbent complètement l’attention. Il est vrai que les intermittents du spectacle ont les moyens de faire parler d’eux, de déranger, ce qui explique que les médias et les politiques s’intéressent à eux alors que d’autres qui voient leur régime disparaitre complètement sont laissés à l’abandon. Cela peut générer de la haine de la part des autres professions qui ressentent une certaine injustice. Il est ainsi question de l’allocution de Manuel Valls au début de l’été pour calmer les ardeurs des intermittents du spectacle.

Ces derniers ont du pouvoir car les retombées économiques dépendant de la culture sont très importantes (tourisme…). Seulement les intermittents du spectacle veulent aussi défendre les autres professions qui vont vers une plus grande précarité (en témoignent les associations créées : coordination des intermittents et précaires de Gironde et d’Aquitaine).

 

VECUS DES INTERMITTENTS FACE A L’OPINION - Un manque de reconnaissance ressenti

 

Plusieurs intermittents, artistes et professionnels du spectacle étaient présents pour ce krinomen. Toutes les critiques évoquées, les réformes annoncées leur donnent la sensation que la considération de l’artiste est minime.

 

Jonathan nous parle des animations pédagogiques et du fait qu’il est considéré durant ces heures comme un « animateur socio-culturel » et non comme un artiste. On lui demande en six heures où il intervenait auprès d’enfants de travailler sur un thème puis de présenter une forme au public. Cette anecdote témoigne d’un malaise plus profond : maintenant les artistes doivent vivre avec une logique de commande, ils doivent montrer qu’il y a eu production alors que pour lui, un artiste n’est pas une entreprise économique.

 

Une question est alors posée aux intervenants : Comment vivent-ils au quotidien le fait d'être artiste et chômeur à la fois ?

Ils répondent alors qu'ils ne se considèrent pas comme des chômeurs mais comme des artistes, c'est seulement aux yeux de l'État qu'ils sont vus chômeurs. Ils rappellent également que ce système peut être un luxe puisque ces périodes chômées peuvent laisser place à d'autres activités comme le bénévolat ou l'écriture qui n'est alors pas perturbé par un travail alimentaire. C'est donc une chance d'avoir un tel système en place mais le problème est de pouvoir y accéder, car il est difficile de rentrer dans les cadres d'admissions demandés (et les plus précaires en pâtissent).

 

INTERMITTENCE A L’ETRANGER

 

La France n'est pas le seul pays à protéger financièrement ses artistes et ses techniciens. En Belgique, les artistes sont assimilés aux salariés du régime général. Une allocation est calculée d'un pourcentage du salaire de référence et de la situation professionnelle du demandeur. Ses allocations chômages évoluent dans le temps, même en deuxième période de chômage, l'artiste belge peut conserver les avantages d'un nouveau chômeur. Leur système est proche du système français, bien qu'il n'existe aucun régime spécifique.

 

En Allemagne, les artistes sont considérés soit comme salariés, soit comme travailleurs indépendants. Peu de mesures sont prises à leur égard, cependant, leur contrats artistiques sont supérieurs en durée aux contrats artistiques français. Ils peuvent aller d'un an ou deux contre 3 mois en France. Ils peuvent profiter de certaines mesures, comme la santé, la retraite ou la dépendance, en adhérent à la Caisse sociale des artistes. Si les artistes allemands indépendants ne peuvent toucher d'assurance chômage, ils peuvent recevoir l'équivalent du RSA et l'aide sociale. Rien ne les empêche de cotiser à l'assurance chômage volontaire.

 

Au Royaume Uni, il n'y a pas de protection spécifique pour les artistes, ils paient des cotisations d'assurances chômage comme tous les autres salariés. Dans les faits la plupart des artistes anglais ont également un travail alimentaire à côté pour vivre.

 

Enfin, en Suède, les artistes salariés ou indépendants sont logés à la même enseigne que tous les autres travailleurs, ils sont soumis au régime d'assurance nationale obligatoire et au régime d'aide sociale. Les compagnies de théâtre vont peut-être se voir muter en troupe permanente, à l'image de la troupe de la Comédie française. Que ce soit les sociétaires ou les comédiens pensionnaires, leur revenu est fixe et ils ont la sécurité de l'emploi, leur statut est similaire à celui d'un CDI.

 

EN DEFINITIVE :

 

Le débat se termine sur plusieurs interventions visant à relativiser les propos tenus précédemment, il ne s’agit ni de dévoyer complètement le système actuel, ni de l’encourager dans la précarisation des professionnels du spectacle.

 

Le régime proposé actuellement en France est unique et envié des artistes des autres pays. En effet, il assure une certaine sécurité aux intermittents, puisqu’il fait fi des fluctuations des revenus. Il semblerait cependant, que ce se soit le propre de l'artiste que d'être confronté à l'insécurité financière, bien qu'aujourd'hui il ne soit plus question uniquement des artistes puisque l'on est dans une période où le travail discontinu est devenu la norme, ce cas particulier de l'intermittence pourrait donc être un modèle plausible pour les autres secteurs d'activités qui rencontrent des cas de travail discontinu.

 

Il faut rappeler que nous sommes aujourd'hui dans une économie libérale, dans un système d'assurance où chacun cotise pour soi alors que l’assurance chômage est un système mutualiste où chacun cotise pour tout le monde.

Les réformes remises en question aujourd'hui ne s'attaquent pas à l'art en tant que tel, le problème de l'intermittence est un problème lié au droit social, car il y aura toujours du travail mais la question est de savoir dans quelles conditions il va être exercé.

Et il reste des questions non ou mal résolues, tels que la vieillesse, les cas de maladies, les congés maternités (ne parlons même pas des congés paternité) mais des collectifs réfléchissent à des mesures possibles pour répondre à ces défaillances...

 

Puisque le krinomen a été très riche en terme de masse d’information, voici un petit récapitulatif des points essentiels :

 

→ L'intermittence n'est pas un statut mais un régime

 

→ Régime mis en place en réponse à des cas particuliers de travail discontinu

 

→ Le régime de l’intermittence et le régime général ne fonctionnent pas de la même manière mais tous les employés cotisent dans la même caisse

 

→ Il a fonctionnement rétrospectif, on doit avoir fait 507 heures sous contrat de travail dans les 10 mois et demi qui précèdent pour ouvrir ses droits à l'intermittence

 

→ L'artiste n'a pas réellement de statut ni de définition très claires

 

→ Mauvaise image du régime des intermittents car mauvaise connaissance du sujet

 

→ Système unique en Europe qui résulte d'un choix politique de la part de l'État c’est une chance

 

→ Il reste des questions à éclaircir (tels que congés maternité/paternité, vieillesse…)

 

 

 

 

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11 novembre 2014 2 11 /11 /novembre /2014 08:24

Spectacle présenté au TNBA entre le 8 et le 23 Octobre avec, Sarah Chaumette, Julien Duval, Pauline Jambet, Franck Mazoni, Olivier Pauls, Catherine Pietri, Bénédicte Simon, Marine Thinières.

 

Article rédigé par : Jason Cauvin, Cassandre Duflot, Solène Gardré, Adèle Olivry, Cyril Tellier.

(c) Pierre Grosbois

(c) Pierre Grosbois

La construction de Lignes de faille, tant dans le roman que dans la pièce, est singulière : quatre chapitres pour quatre portraits d'enfants remontant la ligne d'un arbre généalogique des membres d'une même famille l'année de leurs six ans. Une histoire racontée à travers des yeux d'enfants. Soixante ans de retour en arrière pour connaître le point de faille, un terrible secret de famille. On découvre cette histoire avec Sol en 2004 puis, avec son père Randall en 1982, sa grand mère Sadie en 1962 et en enfin son arrière grand mère Kristina en 1944, durant la seconde guerre mondiale. Ils possèdent chacun un nævus, sorte de grain de beauté à la surface de leur peau. Cette pièce mêle récits et dialogues toujours autour d'un même élément de décor qu'est la table de salle à manger familiale.

Après vous avoir présenté le spectacle et la compagnie, nous nous interrogerons sur l'impact de notre histoire par rapport à cette famille. Puis nous nous interrogerons sur la chronologie menée en inversée du spectacle, ainsi que sur le jeu d'acteurs.

Catherine Marnas

Catherine Marnas

Catherine Marnas :

 

Présentation extraite du site : http://www.parnas.fr/spip.php?article109

 

Détentrice d’une maîtrise de Lettres Modernes et d’un D.E.A. de Sémiologie Théâtrale, Catherine Marnas s’est formée à la mise en scène auprès de deux grands noms du théâtre contemporain, Antoine Vitez ( en 1983 et 1984) et Georges Lavaudant ( de 1987 à 1994).

En parallèle, elle fonde la COMPAGNIE DRAMATIQUE PARNAS dédiée presque exclusivement au répertoire contemporain. Animée par un souci constant de travailler une matière toujours en prise avec le monde, elle s’attache à faire entendre l’écriture d’auteurs comme Dubillard, Copi, Frisch, Py, Pasolini, Rebotier, Valletti... Quelques “classiques du XXème siècle” jalonnent son parcours, tel que Brecht ou encore des auteurs de référence -sans cesse à interroger- que sont Molière, Shakespeare, Tchekhov. Bernard-Marie Koltès est son auteur fétiche. Elle met en scène plusieurs de ses textes en France et à l’étranger, ouvrant de nouvelles perspectives dans l’œuvre de Koltès. Catherine Marnas revendique un théâtre « populaire » et « généreux », où la représentation théâtrale se conçoit comme un acte de la pensée et source de plaisir.

Artiste associée à La Passerelle, scène nationale de Gap et des Alpes du Sud de 1994 à 2012 et aux Salins, scène nationale de Martigues de 2005 à 2012, la direction artistique du futur pôle théâtre de la Friche Belle de Mai à Marseille sera confiée à Catherine Marnas en 2013.

Avant son départ pour Bordeaux, la Compagnie PARNAS est impliquée très fortement et au quotidien dans ses activités en Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur. Elle s'appuie sur une troupe de comédiens permanents rejoints par d'autres compagnons fidèles comme le scénographe, la costumière, le créateur son... Sa volonté de confronter son théâtre à l'altérité, son goût des croisements, la curiosité du frottement avec d'autres cultures emmènent régulièrement Catherine Marnas et sa compagnie dans de nombreuses aventures à l'étranger en Amérique Latine et en Asie. Depuis son entrée dans le théâtre Catherine Marnas a toujours conjugué création, direction de transmission et formation de l'acteur. Elle anime des stages professionnels et intervient en milieu scolaire. Elle a été professeur d'interprétation au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris de 1998 à 2001 et a enseigné à l'école régionale d'acteur de Cannes. Elle devient directrice du TnBa et de l'ESTBA en Janvier 2014.

 

La compagnie PARNAS :

 

Cette compagnie est composée de :

 

Catherine Marnas : directrice artistique

Claude Poinas : directeur administratif

Olivier Pauls : comédien

Bénédicte Simon : comédienne

Franck Manzoni : comédien

Julien Duval : comédien

Edith Traverso : créatrice costumes

Carlos Calvo : scénographe

Madame Miniature : créatrice son

Olivier Quéro : diffusion communication

 

La compagnie Parnas fut fondée en 1986 par Catherine Marnas et Claude Poinas afin de créer son premier spectacle Rashomon d'Akutagawa Ryunosuke. Depuis ses débuts, la Compagnie Parnas s’est presque exclusivement dédiée au répertoire contemporain en faisant le choix de parler d’aujourd’hui avec des paroles d’aujourd’hui, auteurs vivants ou morts (Copi, Dubillard, Koltès, Pasolini, Valletti, Frisch, Olivier Py, Rebotier…). Le choix de parler de « notre » monde consiste aussi à explorer différents matériaux comme les scénaris de cinéma, les collages de textes, le son, la musique... Ainsi les petites et les grandes formes théâtrales cohabitent dans le travail de la Compagnie. Comme le prônait Antoine Vitez, il s’agit de « faire théâtre de tout ». 

Diversité des formes et des langages et aussi diversité des lieux. Installée à Marseille depuis 1997, la Compagnie rayonne sur la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur où elle est très investie notamment grâce à des complicités avec le Théâtre La Passerelle, scène nationale des Alpes du Sud de Gap depuis quinze ans, le Théâtre des Salins, scène nationale de Martigues, Le Théâtre, scène nationale de Cavaillon, le Théâtre d’Arles, Théâtres en Dracénie de Draguignan... Elle tourne aussi dans les autres régions françaises, à Paris et travaille régulièrement avec l’Amérique Latine (Mexique, Brésil...) et l’Asie (Pékin, Cambodge...).  L’autre singularité de la Compagnie Parnas est d’avoir initié en 2005 un projet de mutualisation en collaboration avec des théâtres partenaires de la Région PACA (Gap, Martigues, Cavaillon). Ce projet s’appuie sur une troupe de cinq comédiens permanents réunis autour de Catherine Marnas et rejoints par d’autres compagnons fidèles comme le scénographe, la costumière... Tous engagés à faire vivre le répertoire de la Compagnie et aussi à travailler au quotidien sur le territoire, à chercher ensemble et à démultiplier les rencontres avec les publics. 

La Compagnie est tout à la fois une ruche et un laboratoire ce qui lui permet également de se confronter depuis 2007 à de nouveaux territoires comme l’espace public (Le Temps suspenduLe crabe et le hanneton...).

 

 

(c) Le Soleil

(c) Le Soleil

Nancy Huston est née à Calgary au Canada en 1953. Elle passe son adolescence sur la côte est des Etats-Unis puis arrive à Paris en 1973 pour ses études et décide finalement de s'y installer. Elle commence à écrire en français pour quelques journaux et revues. Elle écrit ensuite son premier roman Les Variations Goldberg (1981) reflet de sa passion pour la musique. Durant plusieurs années elle écrira des romans en français inspirés de thèmes liés au féminisme (Histoire d'Omaya, 1985) ou à de grandes causes, comme la guerre du Vietnam (Trois Fois septembre, 1989), des essais et des livres à la limite de la réflexion théorique et de l'écrit intime, comme la correspondance entretenue avec Sam Kinser autour du thème À l'amour comme à la guerre (1984). L'écrivain qui fut abandonnée par sa mère à l'âge de six ans, vit la maternité comme un grand questionnement. Est-elle compatible avec la création ? Sur un plan éthique tout autant que social ? Après la naissance de Léa en 1982, l'attente de Sacha accompagne, en 1988, le Journal de la création (1990). Cette réflexion trouvera ensuite sa pleine expression dans le roman, à travers les courtes séquences hachées de dialogues de La Virevolte (1994) ou les voix entrelacées de Prodige (1999), méditation sur la « souffrance des mères » et la difficulté des filles à s'en libérer. La multiplicité des identités et des voix est une constante de l'écriture de Nancy Huston. Dans son Tombeau de Romain Gary (1995), elle interpelle directement l'exilé russe : « Très vite, j'ai vu que la question que tu incarnais [...] était celle de l'identité au sens le plus mathématique du terme, à savoir être un, coïncider avec soi-même. » Depuis le début des années 1990, Nancy Huston a pris conscience de sa condition d'exilée. Canadienne anglaise vivant à Paris, elle revient alors à l'étude des lieux de ses origines, se plonge dans l'histoire de l'Alberta pour écrire, en anglais, un roman, Plain Song, portrait de Paddon, fils de pionnier et amant de l'Indienne Miranda, brossé par la petite-fille de celui-ci. Face aux refus des éditeurs anglo-saxons, Nancy Huston traduit elle-même son livre en français. Le Cantique des plaines (1993) est le premier ouvrage qu'elle publie en même temps en français et en anglais, au Canada et en France. Elle va plus loin avec Instruments des ténèbres(1996), qui alterne les passages en français, racontant l'histoire de Barbe Durand, jeune paysanne berrichonne condamnée à mort en 1712 pour avoir fait disparaître l'enfant issu d'un viol, et ceux, rédigés en anglais, où Nada, femme écrivain, new-yorkaise, interroge sa propre existence en bâtissant le récit de celle de Barbe Durand. Le succès du livre provoque « une situation d'empêchement total » qui conduit Nancy Huston à interroger Beckett (Limbes/Limbo, 2000) dans un monologue virtuose et violent. Violent comme le siècle qui s'achève et dont Nancy Huston évoque certains drames (la guerre de 1939-1945, le nazisme, la guerre d'Algérie) à travers le personnage de Saffie, jeune Allemande « livrée, abandonnée au monde, sans passion et sans peur », dans L'Empreinte de l'ange (1998) qui est grand prix des lectrice de Elle. Habituée à tutoyer ses pairs et ses ancêtres sur les problèmes de la création, Nancy Huston finit par se tourner vers le créateur par excellence. Relisant l'Évangile selon Matthieu, pour une nouvelle édition de la Bible, elle découvre que « ce texte figure parmi les écrits les plus influents de l'Histoire humaine... pour mille raisons – différentes, divergentes – c'est-à-dire non en dépit de mais grâce à ses contradictions internes ». Dieu est donc un des narrateurs et des personnages de Dolce Agonia (2001). Ses interventions ponctuent les différentes phases d'un repas chez Sean Farrell, universitaire américain qui a réuni autour de lui une dizaine d'amis. Leurs portraits musicalement orchestrés, tissés de l'enfance jusqu'à leur mort annoncée, dépeignent cette fraction d'humanité à l'aube du IIIe millénaire comme une étrange mosaïque. La saveur des moments vécus dans l'intensité de la sensation donne un éclat à ces existences, malgré « le déclin du désir, l'enlaidissement, la fragilité, l'effroi » qui menacent ceux que l'âge et la maladie atteignent, et qui s'obstinent à tirer le meilleur de la vie. Cette passion d'un « roman total » donne également sa forme à Lignes de faille (Prix Fémina 2006). Sur quatre générations, Nancy Huston suit, à partir de quatre personnages, l'histoire du vol de près de 250 000 enfants, arrachés à leurs familles d'Europe de l'Est pour être « adoptées » par des familles d'Allemagne nazie. Dernières parutions : Infrarouge (2010), Démons quotidiens, illustré de dessins de l'artiste américains Ralph Petty, est paru en 2011 suivi de Reflets dans un œil d'homme en 2012, Danse noire en 2013. Bad Girl paraît en octobre 2014. Excellente musicienne, elle traite de la musique dans plusieurs de ses romans et donne par ailleurs plusieurs lectures concert.

 

 

 

La scénographie:

Ce spectacle de 4 heures comporte 4 tableaux narratifs et scénographiques, de durée à peu près égale. Tout se déroule dans un espace noir, au centre duquel est posé un sol rectangulaire blanc où se passe la majorité de l'action. Le seul décor constant dans chaque tableau consiste en une table et quatre chaises.

Le premier tableau démarre par une musique électronique et donc assez moderne. Catherine Parnas, la metteuse en scène, déclare vouloir restituer l'atmosphère de chaque époque abordée dans l'histoire grâce à ces musiques. Chaque changement de tableau (toujours à vue sauf lors de l'entracte), se fera donc sur un air différent. Ce premier tableau est assez monochrome : table et chaises sont blancs, et sur les côtés du rectangle sont posées des structures miniatures roulantes signifiant la ville (des buildings sont posés dessus). Une lampe tombe du plafond, au dessus de la table qui porte une nappe en plastique décorée de pommes rouges. La lumière apporte des variations de couleurs à ce tableau : des projections sont régulièrement faites sur le sol, représentant les pages internet que le personnage principal de cette partie fréquente. Les couleurs de cette époque sont plutôt éclatantes : le personnages principal est vêtu de jaune, sa mère porte une perruque orange, la nappe rouge marque l'oeil... À la fin, cette atmosphère éclatante se dissout : les personnages partent en voyage en Allemagne voir une partie de la famille oubliée. C'est un moment très lourd, et ce nouveau lieu est beaucoup plus pauvre : la lumière est baissée, les buildings sont enlevés.

Le second tableau est sensiblement différent : la nappe a été changée (elle est désormais verte), la table et les chaises déplacées de droite à gauche, et des structures roulantes représentant des maisons miniatures ont été ajoutées aux buildings. Jusque-là, la hauteur n'est occupée que par une lampe tombant au-dessus de la table. Mais alors qu'il apprend une terrible nouvelle, un personnage lache les ballons qu'il tenait à la main. Ces derniers disparaissent derrière le haut du cadre de scène, marquant une rupture dans l'utilisation de l'espace. Cette partie se finit donc sur un drame ; les personnages se retrouvent à l'hôpital : la lumière faiblit, un lit roulant portant le personnage blessé est installé sur le devant de la scène. De nouveau des projections sont faites au sol : celle des écrans de l'hôpital.

Dans le troisième tableau un autre meuble est posé sur la scène : un piano. La table et les chaises ne sont plus blancs mais en bois ciré. Elles sont désormais centrées, un couvert classieux est installé. Les maisons et buildings ont laissé place à des horloges. Sur le lino glissant, les personnages se déplace en patins. L'atmosphère est feutrée et chic, appuyé par les costumes cintrés des personnages féminins. Cette ambiance change radicalement quand survient le personnage de Kristina, une jeune chanteuse extravertie. Le personnage de Sadie -dont c'est le tableau- est emmené chez Kristina, puis à New-York avec elle et son fiancé. Des confettis sont jetés sur scène, la table est poussée de travers, des projections lumineuses (semblables à de l'art contemporain) colorent le sol blanc - l'ambiance figée du début éclate, les horloges sont retirées. Le tableau finit sur une scène d'hiver : de la fausse neige tombe au lointain, dans l'espace noir situé derrière le rectangle blanc.

Le quatrième tableau est plus chaleureux : la lumière jusque-là toujours froide, est désormais chaude (c'est-à-dire qu'elle est plus jaune). Elle est aussi moins présente : généralement des poursuites de lumière rondes ou carrées suivent les personnages, le plateau n'est pas éclairé entièrement. Les costumes sont plus traditonnels, les couleurs ne sont pas franches. Piano, table et chaises en bois sont toujours là ; le nouvel élément important consiste en de petits sapins disposés aux extrémités du rectangle blanc. Il n'y a plus de lumière pendant du plafond mais cette hauteur sera de nouveau réutilisé avec de la fausse neige. Les projections de lumières colorées au sol sont plus abstraites, elles ne mettent en place que des ambiances et plus d'images concrètes. Pour la quatrième fois, la scénographie est chamboulée après un évènement perturbateur : le piano et les sapins sont retirés, et la table est renversée.

 

En résumé les différentes périodes historiques abordées dans le spectacle :

 

 

Les années 2000 :

 

2001, le 11 septembre, attentat des Tours Jumelles aux Etats-Unis. Cet attentat va déclencher ce qu'on appelle une « guerre anti-terroristes », Elle s'étend particulièrement à l'Afganistan. Mais également au Monde avec les renforcements de surveillances des pays pouvant abriter des terroristes.

En 2004, le conflit Nord-Ouest du Pakistan éclate.

 

Liens avec le spectacle :

 

Nous sommes avec Sol, un jeune garçon de 6 ans qui considère son corps comme un temple. Prétentieux, orgueilleux, narcissique, qui se masturbe en regardant sur internet des vidéos de soldats américains violentant de jeunes pakistanaises.

Il va se faire opérer d'un grain de beauté sur sa tempe gauche, qui est la marque d'appartenance à une famille en quête de ses origines.

Il accompagne sa famille en Allemagne pour rencontrer la sœur de son arrière grand-mère qui va bientôt mourir d'un cancer. Cette scène se termine sur une dispute entre les deux femmes au sujet d'une poupée et d'une promesse. C'est le déclenchement de l'intrigue et des mystères qui entoure cette famille.

 

Le conflit Israëlo-Palestinien 1920/ à nos jours :

 

1920, l'année du début du sionisme. Le conflit se déclare réellement en 1947 avec le mandat britannique. Deux idées s'opposent. D'un côté il y a les revendications sionistes (créer un Etat israélien) et de l'autre il y a le nationalisme Arabe, représenté par la Ligue Arabe (qui tient à garder son Etat ).

Les revendications sionistes s'exacerbent après la Seconde Guerre Mondiale et le génocide contre les juifs. L'ONU prévoit un partage de la Palestine en deux Etats, un pour chacune des parties, soit un Etat juif, et un Etat arabe. Mais ce projet est contesté par les Arabes, ce qui conduit à une guerre civile entre ces deux peuples.

 

Lien dans le spectacle :

 

Sadie cherche toujours des réponses au sujet de ses origines et de celles de sa mère. Elle décide donc d'aller en Israël, à Haifa. Son fils Randhall doit apprendre l'hébreu pour aller dans une école. Il y rencontrera une jeune arabe dont il tombera « amoureux ». Mais des offensives éclatent et les parents de la jeune fille lui interdisent de parler aux juifs. Le professeur d'hébreu de Randhall s'énerve. Randhall et sa famille quittent Israël qui devient trop dangereuse.

Premier indice sur le problème des origines de cette famille.

 

Les années 60 :

 

En terme de conflits il y a la Guerre du Vietnam et la fin de la guerre d'Algérie.

En ce qui concerne la partie culturelle, c'est la naissance du mouvement Hippie, la création du festival Woodstock et l’essor du Rock'n Roll et des Beatles.

Période très riche en libertés, création de la mini-jupe, contraception pour les femmes. Surement une génération d'enfants traumatisés durant la Seconde Guerre Mondiale qui sont en recherche de paix, d'amour et d'un monde meilleur.

On approche de la vérité sur les origines de la famille.

 

Lien dans le spectacle :

 

Sadie, la fille de Kristina est chez « ses grands-parents », elle n'attend qu'une chose, c'est être avec sa mère. Celle-ci est une chanteuse, constamment sur la route pour ses tournées. Sadie pense qu'elle est mauvaise à cause d'un grain de beauté sur la fesse. Elle se frappe pour se punir, car elle pense que sa mère ne l'aime pas. Celle-ci vient un jour la récupérer. Naissance d'une nouvelle Sadie qui découvre une enfance joyeuse, artistique et vivante. Mais sa mère lui annonce qu'elle était allemande étant petite. Sadie est perturbée par cette nouvelle et cherchera toute sa vie des réponses.

C'est le troisième indice sur les origines floues de cette famille.

 

La seconde Guerre Mondiale 1939/ 1945 :

 

Hitler déclenche la Seconde Guerre Mondiale en septembre 1939 avec l'invasion de la Pologne. Le conflit européen de départ se répand très vite dans le monde notamment avec l'entrée en guerre des Etats-Unis et l'attaque du Japon contre Pearl Harbor.

Le régime Nazi se radicalise durant la guerre avec la création de ghettos polonais, les camps d'extermination, les Einsatzgruppen ainsi que le Lebensborn ( ici l'élément d'intrigue sur lequel nous revenons un peu plus loin ).

Cette guerre fera environ 50 millions de morts, particulièrement des civils.

Elle s'achèvera par la prise de Berlin en mai 1945 par l'armée rouge et les bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki au mois d'août de cette même année.

À la suite de cette guerre, l'ONU sera créé, et les décisions territoriales de l'Europe et de l'Asie seront prises. Il y aura le procès de Nuremberg et le procès de Tokyo, ainsi que l'occupation de l'Allemagne.

 

Liens dans le spectacle : Kristina est une enfant volée par des SS au profit d'une famille allemande qui a perdu des enfants durant la guerre. A la fin de la Guerre, une américaine vient la récupérer pour la rendre à sa famille, or celle-ci ayant été détruite, Kristina est envoyée au Canada, dans une famille d'accueil, stricte et particulièrement rigide.

L'intrigue du spectacle sur le Lebensborn est enfin dévoilé. La compréhension des problèmes comportementaux de chaque enfant de cette famille est enfin possible.

 

Le Lebensborn ( fontaine de vie ) :

 

Le mot « lebensborn » est formé à partir du mot « leben », vie et du mot moyenâgeux « born » qui veut dire source. On peut le traduire par « fontaines de vie ».

On appelle « lebensborn » des maternités crées par les nazis pour y « produire » des enfants de « race aryenne pure ». Plutôt que « maternités », il serait plus juste de les appeler « haras humains ».

L’idée des nazis est de sélectionner et d’accoupler les parents en choisissant :

. Un S.S. grand, blond, aux yeux bleus, représentatif de l’idéal de la « race aryenne ».

. Une femme allemande, blonde, solide

Certains soldats aryens étaient retirés du front quand ils étaient les derniers mâles de leur famille pour qu’ils aillent faire des enfants. Ces ordres étaient donnés par le chef de la S.S. Heinrich Himmler.

Une fois l’accouplement fait comme pour des animaux le père s’en va. La mère accouche au bout de neuf mois, mais l’enfant lui sera enlevé (elle n’est là que comme une femelle reproductrice) pour être confié à une maison d’éducation nazie où Hitler espère former l’élite de la « race aryenne ».

Les enfants élevés dans ces conditions, sans l’amour de leurs parents, vivront un véritable drame.

Dans les actes de naissance, on rayait les mentions « Vater » et « Mutter » (père et mère) car les enfants du Führer n’ont pas besoin de parent.

Après la guerre, ces enfants de personne auront du mal à faire leur vie. Ils devront chercher toute leur vie qui ils sont.

Mais dans les enfants victimes des lebensborn, il y a aussi les enfants enlevés à leurs parents en Tchécoslovaquie, en Pologne, en Yougoslavie, en URSS. Ils étaient sélectionnés par les S.S. pour leurs caractères physiques « racialement valables » et élevés dans des lieux particuliers pour les « germaniser ». Ils furent plusieurs dizaines de milliers d’enfants, peut-être, dans ce cas.

Un taux de suicide particulièrement élevé marquera cette génération qui devait, selon les théories nazies, devenir l’élite de la « race aryenne nordique ».

 

 

 

Sources :

 

André BRISSAUD, « LEBENSBORN ET AHNENERBE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 7 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/lebensborn-et-ahnenerbe/

 

http://www.parnas.fr/spip.php?rubrique60

 

https://www.youtube.com/watch?v=CP21Nh76F6M

Aliette ARMEL, « HUSTON NANCY (1953- ) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 7 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/nancy-huston/

http://www.histoirealacarte.com/carte/8-seconde-guerre-mondiale-1939-1945.php

 

 

http://blogs.rue89.nouvelobs.com/echos-histoire/2014/07/29/petite-histoire-de-la-palestine-pour-les-nuls-233313

 

 

http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Lignes-de-faille-Integrale/ensavoirplus/

 

 

Pour aller plus loin :

 

http://www.lemondejuif.info/2014/07/video-conflit-israelo-palestinien-en-dessin-anime-les-nuls/

 

http://www.thucydide.com/realisations/utiliser/chronos/guerres.htm

 

http://www.babelio.com/livres/Huston-Lignes-de-faille/10314/critiques

 

http://lewebpedagogique.com/lpierronfrancais/files/2010/10/Lignes-de-failles-analyse-pour-weblettres.pdf

 

http://cegepsherbrooke.qc.ca/~laplanan/jeteplumerai/kievrenaud/kievrenaudanalyse.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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3 novembre 2014 1 03 /11 /novembre /2014 07:50

L’Attentat, spectacle créé en 2013. Mise en scène de Fabien Bergès d’après l’œuvre de Yasmina Kadra (2005). Présenté le 16 octobre 2014 à l’Espace culturel Treulon, à Bruges (33).

 

Article rédigé par Anaïs Karaïvanov et Sarah Ben Amor.

 

Cet article est en cours de réécriture. La version définitive sera publiée prochainement.

 

 

La compagnie :

 

La compagnie Humani Théâtre, dirigée par Fabien Bergès - comédien et metteur en scène - se revendique à la fois comme structure professionnelle et structure associative, composée de citoyens au service de la production artistique. Née en 2001 en milieu rural dans l’Hérault, elle se charge également de la direction artistique d’un festival qu’elle a créé deux ans auparavant, le Festival Remise à Neuf.

La compagnie débute alors avec son premier spectacle Quartier de Lune, de 2003 à 2005, puis Les Valeureux, de 2004 à 2007. Elle propose également un Cabaret de l’urgence, reprenant des thèmes politiques et contemporains, souvent repérés dans l’actualité. A la recherche de la vérité, le jeu d’acteur se veut élément principal de leur création, soutenant un théâtre qu’elle nomme « forain », au service du texte et de son message. La compagnie souhaite d’ailleurs instaurer une complicité avec son public et jouer dans des lieux « où le théâtre est absent » en se rattachant à un théâtre itinérant, esthétique et politique. En 2011 est proposé un nouveau spectacle, Une petite entaille d’après Xavier Durringer, puis suivront L’Attentat en 2013, d’après le roman de Yasmina Khadra puis Electre de Sophocle, actuellement en projet de création.

 

Yasmina Khadra :

 

            Yasmina Khadra de son vrai nom Mohammed Moulessehoul est né le 10 janvier 1955 en Algérie. Après 36 ans d’armée, il décide de se consacrer à la littérature dans les années 2000. Il écrit une trentaine de romans de 1984 à 2008, dont Morituri, Les Hirondelles de Kaboul et l’Attentat. A travers ses œuvres, il illustre notamment le « dialogue de sourds qui oppose l’Orient et l’Occident ». Traduit aujourd’hui dans trente-deux langues différentes, Yasmina Khadra a reçu également de nombreux prix littéraires et fait l’objet d’adaptations au cinéma, au théâtre, en bande dessinée, en chorégraphie et en marionnettes. 

 

L’Attentat :

 

  • Le roman :

 

            Publié le 20 juillet 2005, l’Attentat fait parti d’une trilogie regroupant également Les Hirondelles de Kaboul et Les Sirènes de Bagdad, abordant plusieurs thèmes autour de l’incompréhension grandissante entre le rapport oriental et occidental. Ce roman traite en particulier le conflit israélo-palestinien :

 

« Dans un restaurant bondé de Tel-Aviv, une femme fait exploser la bombe qu'elle dissimulait sous sa robe de grossesse. Toute la journée, le docteur Amine, Israélien d'origine arabe, opère à la chaîne les innombrables victimes de cet attentat atroce. Au milieu de la nuit, on le rappelle d'urgence à l'hôpital pour lui apprendre sans ménagement que la kamikaze est sa propre femme. Il fallait l'audace rare de Yasmina Khadra pour oser aborder un tel sujet. Dans ce roman extraordinaire, on retrouve toute la générosité d'un écrivain qui n'en finit pas d'étonner par son imaginaire et son humanisme. » (4° de couverture. Ed Julliard)

 

Ainsi, Yasmina Khadra tente de dénoncer plus que l’état de crise entre les deux pays, ne se voulant pas simple arbitre mais plutôt « montreur de faille », allant au-delà de l’explication et cherchant avant tout à nous sensibiliser.

 

  • Le spectacle :

 

            C’est à travers cette tragédie que Fabien Bergès, metteur en scène, souhaite attirer notre attention sur ces faits d’actualité et prendre part au monde : « Monter Yasmina Khadra c’est continuer à croire à un théâtre populaire et à la force des histoires pour accéder à une pensée exigeante de l’homme et du monde. »

(c) Jean-Pierre Estournet

(c) Jean-Pierre Estournet

Mise en scène de Fabien Bergès / Distribution : Marine Arnault, Jérôme Benest, Florence Bernard, Thierry Capozza, Guillaume Guerin, Didier Lagana, Jérôme Petitjean, Mathieu Zabe / Assistance à la mise en scène : Anne Eve Seignalet / Scénographie : Julia Kravsova / Musique : Sam Burguière / Création lumière : Gaby Bosc / Costumes : Marielle Maury

 

La disposition scénographique frontale est constituée d'un décor modulable composé de trois grandes cages grillagées de chaque côté de la scène. Cette modularité n'est d'ailleurs exploitée par les comédiens que dans la deuxième moitié du spectacle. Une certaine abstraction se dégage de ce décor, permettant de laisser part à l’imagination du spectateur. Représentant lieux et espaces temps différents dans l'intrigue, ces cages suggèrent la guerre, l'emprisonnement, elles sont les cages d'une vie détruite, qui est ici celle d'Amine, personnage principal. Cette scénographie ne contient que très peu d’éléments supplémentaires, si ce n’est le brancard signifiant l’hôpital, les chaussures alignées évoquant la Mosquée, une bande de sécurité pour signifier l’interdiction de franchir un passage ou encore un bureau représentant le bureau de police. L’espace évolue, modulable en fonction de l’intrigue, par les différentes manipulations des comédiens.

 

Les costumes sont eux très réalistes, qu'il s'agisse des chirurgiens dans leurs blouses, de tenues vestimentaires quotidiennes ou de l'habit significatif des terroristes.

 

Le jeu d'acteur quant à lui est traité de manière réaliste, sans « juger l'humain dans toutes ses conduites, sans les caricaturer » selon Fabien Bergès, souhaitant mettre les acteurs au centre de la mise en scène.

(c) Jean-Pierre Estournet

(c) Jean-Pierre Estournet

Sources :

- Bible du spectacle distribuée le soir même de la représentation

- Le site de la compagnie : http://www.humanitheatre.fr/

- Le site de Yasmina Khadra concernant ses éléments biographiques : http://www.yasmina-khadra.com/

-Le site de la compagnie CIA : http://www.cia-alligator.com/index.php?option=com_sobi2&sobi2Task=sobi2Details&catid=20&sobi2Id=66&Itemid=9999999&virtuemart=a928310f4abfd0eff6acd63ae8311b82

- Photographies trouvées sur : http://www.photographes-nomades.net/spip.php?article3091

 

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  • : Le "krinomen" est un débat critique qui regroupe les étudiants d'Arts du spectacle (théâtre et danse) de l'Université Bordeaux Montaigne, de la Licence 1 au Master 2. Ce blog constitue un support d'informations sur les spectacles vus pendant l'année, ainsi que le lieu de publication d'une partie des travaux réalisés en TD de critique (critiques de spectacles, entretiens...).
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