Le blog du krinomen

Spectacle présenté le 6 mars, salle Le Royal de Pessac

Molière :

Le comédien et dramaturge français Molière, de son véritable nom Jean-Baptiste Poquelin, est né en 1622 et mort en 1673, à Paris. Issu d’une famille bourgeoise marchande, il se consacre au théâtre à l’âge de 21 ans. Il fonde avec d’autres l’Illustre théâtre en juin 1643, qui fera faillite deux ans plus tard, en août 1645. De 1646 à 1658, il parcourt l’ouest puis le sud de la France, avant de revenir à Paris où il entre sous la protection du frère du roi Louis XIV. Il nomme alors sa troupe : Troupe de Monsieur. Il connaît ses premier vrai succès en 1659 avec Les précieuses ridicules. Par la suite, bien que soutenu par Louis XIV, il affronte néanmoins de nombreux détracteurs avec sa troupe. Il écrit de nombreuses comédies en tout genre (farce, satire sociale, etc.) en vers comme en prose. Molière continue à jouer, et c’est à la suite de la quatrième représentation de sa pièce Le malade imaginaire qu’il décède le 17 février 1673, d’une « fluxion à la poitrine ». (Pour une biographie plus complète, voir le site dédié à l'auteur et géré par la ville de Pézenas : http://www.toutmoliere.net/chronologie.html).

Laurent Rogero :

Comédien, auteur et metteur en scène, Laurent Rogero a étudié le théâtre en section professionnelle du Conservatoire régional de Bordeaux de 1990 à 1993, puis au Conservatoire Nationale Supérieur d’Art Dramatique de Paris, suivant l’enseignement de Daniel Mesguich, de Philippe Adrien et de Dominique Valadié. Il cofonde le groupe Anamorphose à bordeaux en 1994 et commence par mettre en scène des auteurs du XXe siècle. Il recherche alors un rapport comédien – spectateur plus intime. Il commence à écrire pour le théâtre, croisant les disciplines et les pratiques (notamment l'acrobatie, le travail du masque et les marionnettes). Laurent Rogero continue à jouer et a tourner avec Anamorphose en écrivant et adaptant des pièces à la scène. Il est notamment dirigé dans sa carrière de comédien par Daniel Mesguich, Brigitte Jaques, Jean-Luc Terrade, Dominique Pitoiset et Jean-Louis Thamin.

La compagnie Anamorphose :

Créée en 1994, la compagnie Anamorphose est accueillie en résidence au Centre Dramatique National de Bordeaux (TNBA), de 1998 à 2001. Elle sort des théâtres pour tourner dans les communes grâce à un théâtre itinérant, manège en bois avec des gradins de toutes parts. Ainsi équipé, le groupe peut jouer dans les gymnases, sur les places des communes, et dans les salles des fêtes. Les membres de la compagnie défendent un théâtre populaire au travers de différents compagnonnages, en mêlant création amateurs et programmation professionnelle.

La compagnie s'intéresse également au théâtre d’objet, un théâtre qui laisse libre cours à l’imagination, mêlant le fantasque, le ludique et le poétique. De cette façon tout objet ou corps porte un texte à la compréhension de tous, sans limite d’âge, tout en s'adaptant à la rue et à la scène. Ainsi la volonté est de questionner et d’ouvrir la vision du monde, en parcourant des chemins qui mènent à soi et les prolongeant pour accueillir l’autre. (source : http://groupe-anamorphose.com/anam/).

L'histoire :

Cette comédie en 5 actes présente les conquêtes du libertin, qui délaisse les femmes après les avoir séduites, et de son valet Sganarelle, des frasques qui conduisent l'infidèle à la mort.

La représentation :

(© DDM, Bernard Telsa)

Un cube rouge, un masque rouge, de la glaise, un acteur, voilà ce qu'est le Don Juan de Laurent Rogero. Présentement, voilà une scénographie épurée, une scène donc, composée de ce cube rouge et de quatre boules de glaise disposées autour. Dès le début, nous remarquons l'importance de la couleur rouge, présente dans le masque, le cube ainsi que le tee-shirt de l'acteur.

Sganarelle prend vie lorsque le comédien enfile le masque, tandis que le visage de Don Juan prend forme dans le comédien lui-même, à travers le visage nu de L. Rogero. Le masque de Sganarelle rappelle les masques de la comedia dell'arte. Les autres personnages prennent vie dans la glaise que l'acteur sculpte devant nous. Laurent Rogero se sert parfois de ses vêtements ou d'une partie de son corps pour donner de l'épaisseur aux personnages de glaise.

Ce qui transparaît dans le choix de mise en scène, et d'un point de vue dramaturgique, c'est l'importance du personnage de Don Juan et son influence sur les autres dans la pièce. Le fait d'avoir donné au personnage éponyme le visage nu, laisse une trace de Don Juan dans tous les autres personnages. L'utilisation des marionnettes donne un effet de manipulation omniprésente de Dom Juan, mettant en exergue la dualité Sganarelle/Dom Juan. En effet, le fait d'incarner lui-même les deux personnages crée une tension avec, d'un côté, un homme nihiliste, sûr de lui et rationaliste et, de l'autre, un fervent croyant, soumis à son maître. L'utilisation du masque sert beaucoup cette intention.

(© Jean-Claude Faure)

Quelques liens :

Le site de la Compagnie Anamorphose : http://groupe-anamorphose.com/anam/

Un extrait vidéo du spectacle réalisé par la Compagnie : 

Pour aller plus loin :

Comment Laurent Rogero présente-t-il / re-présente-t-il / performe-t-il avec le texte de Molière ?

Comment les marionnettes s'intègrent-elles dans la dramaturgie et dans le spectaculaire ?

Article réalisé par Alice Canet, Emma Dupin et Vivien Thomas.

Spectacle présenté au TNBA du 8 au 24 Mars 2012

© Maitetxu Etcheverria

Présentation de l’auteur, du metteur en scène et du Collectif Os’O :

Dennis Kelly, issu d'une famille modeste, est né en 1970 à Londres, où il y vit encore. Après des études de théâtre au Goldsmiths College, il écrit 9 pièces, dont Débris. Entre pièces de théâtre, traduction (Le Prince de Hombourg de Kleist, 2010), signature de livret (Matilda, A musical de Roald Dahl) et scénario de cinéma ou de sitcom,  il consacre sa vie à l'écriture. Sa dernière pièce, The gods weep a été montée par la « Royal Shakespeare Company »,  en 2010.

Baptiste Girard, metteur en scène et acteur (Michael) de Débris, entre au conservatoire de Rouen en 2007, dans la classe Maurice Attias. Parallèlement, il continue les ateliers de théâtre avec Denis Buquet et Marie Meullier. En 2007, il joue Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès, mis en scène par Marie Meullier puis il intègre l'EsTBA (École Supérieur de Théâtre Bordeaux Aquitaine). Lors de sa sortie de l'EsTBA  en 2010, il joue le rôle de Perceval dans Merlin ou la terre dévastée de Tankred Dorst, dirigé par Dominique Pitoiset et Nadia Fabrizio. Il sera aussi répétiteur pour Mort d'un commis voyageur d'Arthur Miller, mis en scène par Dominique Pitoiset en mars 2010 au TNBA. Il joue par la suite dans L'assommoir d'après Zola mis en scène par David Czesienski en janvier 2011, toujours au TNBA. Il est l'un des cinq fondateurs du « Collectif Os'o ».

 Le « Collectif Os'o » a été crée en juillet 2011 par cinq élèves de l'ESTBA (Roxane Brumachon, Bess Davies, Baptiste Girard, Mathieu Ehrhard et Tom Linto) qui souhaitaient travailler ensemble. Ils sont influencés par leur participation de la Schaubühne de Berlin (Find Festival), en Février 2011, et ouvrent le collectif à l'international, pour développer des réseaux de travail en Europe. Ils s'implantent alors à Bordeaux et montent L'assommoir d'après Zola. Entre 2011 et 2012, ils proposent des lectures dans les bibliothèques et dans la maison d'arrêt de Gradignan puis créent Débris en mars 2012.

La phrase suivante, extraite du dossier de presse du spectacle, pourrait leur servir de credo : « Nous ne prétendons pas pouvoir définir avec exactitude la forme artistique du théâtre que nous voulons faire, mais nous pouvons exposer nos rêves d'un théâtre libre centré sur la créativité de l'acteur. »[1]

Résumé de Débris :

Un père alcoolique qui s'auto-crucifie par vengeance, une mère qui meurt à la naissance de la cadette. Tout se joue dans une cuisine, Michelle et Michael, frère et sœur sont assis, nous regardent, se regardent, et dépeignent ces tableaux horribles, qui font office de souvenirs d'enfance. Telle une confession, à cœur ouvert, ils nous racontent. Vivant dans un milieu modeste, il faut apprendre à survivre, entre rêve et réalité. Le tableau est noir mais la tonalité alerte. Comme l’indique la note de Baptiste Girard, « dans cette triste misère, la démerde est joyeuse ».

La pièce s'ouvre sur le suicide du père, sur le modèle de celle du Christ lui-même. Il reproche ce geste d'abandon à son propre fils. Ensuite vient la mort de la mère, un récit fictif pour éviter le sujet. S'en suit la rencontre avec « onclenri », qui les enlève sous les yeux du père ivre-mort. Arrive alors la promesse d'une autre vie, avec « glaces et champagne ». Mais le retour du père ayant repris ses esprits, les ramènent à leur triste sort. Michael lors d'une course poursuite, se réfugie dans un vide ordure d'HLM, où il trouve un nourrisson, jeté, abandonné. Il le sauve « en l'abreuvant du sang chaud, de son sein vide » et le baptise Débris.

« Il est impossible de nos jours de créer quoi que ce soit d'original ». Alors que Michelle n'est que fœtus, sa mère entend cela, et se dit qu'il n'y a plus de raison de vivre ou de donner vie. Le dernier récit de Michelle sur sa mère, nous explique que finalement celle-ci est morte d'une appendicite. 

La boucle est enfin bouclée lorsque le premier tableau rejoint le dernier. Car le père s'enterre dans un mutisme et prépare sa vengeance, suite à la dénonciation de son fils, qui l'accuse d'avoir volé Débris. Ces évènements détaillés, revisités et revus par l'imaginaire des deux frères et sœur montrent qu'ils tentent tout de même de s'approprier une identité à partir d'un passé impossible à cerner.

A travers le langage brut d'une enfance bafouée, le texte retrace un passé flou, refoulé. Les détails s’enchaînent, s'entrecroisent, se délivrent au fil du spectacle. Dans Débris, Dennis Kelly n’utilise que très peu de didascalies. Cette absence de « cadre » laisse une grande liberté au metteur en scène. Baptiste Girard s'en saisit dans l'espoir de « donner parole à une classe populaire laissée de côté ».

Mise en scène et mise en jeu :

Le frère et la sœur sont assis, nous regardent, se regardent, hésitants, puis l'un se lève, prend la parole et nous invite à écouter. Nous rentrons dans leur intimité, mais c'est à nous qu'ils s'adressent. Sur un sol d'appartement posé là, arraché, dont les ferrailles sortent encore, recouvert d'un carrelage abîmé, de différentes couches de PVC, ils font claquer leurs baskets. Survêtements et maquillage de voiture volée, c'est ici qu'on se trouve, à notre époque, mais au beau milieu d'un appartement de banlieue, au milieu de nulle part et en face de deux jeunes. Deux chaises, une télévision, une radio, une table, un tiroir où l'on cache des petites choses, un réfrigérateur où l'on se cache. C'est là qu'évoluent les deux protagonistes. Quelques détritus sèment le désordre, saleté du lieu, désordre des souvenirs. Pourtant ce lieu est le lieu de parole, dans une famille « normale » on pourrait appeler cela la « cuisine », lieu convivial, « là où les disputes débutent, où les journées se racontent».

La lumière s'adoucit imperceptiblement. Lorsque la mémoire resurgit du passé ou que le désir ardent de s'exprimer met des mots sur l’indicible, elle redouble d'intensité, donnant un rythme soutenu, nous tenant en haleine.

Dans sa simplicité, la mise en scène s'appuie sur la puissance de l'imaginaire de l'enfance, papiers de chips, jouets, ballon.

Les deux comédiens, Baptiste Girard et Bess Davies, nous transporte avec eux, instaurent le lieu de la confession : « pas de celles que l'on hurle mais de celles que l'on raconte en confiance »[2].

« Cyniquement drôle. On n’y parle pas d'horreur avec horreur, mais avec finesse et humour »[3].

Les flashbacks sont ponctués de mises en abîme : la rencontre avec « Mr smart and Smile » nous projette sur un plateau de télévision américaine. Lors de la crucifixion, Michael, lui, nous transporte dans un tableau de Rembrandt. On peut parler ici de méta-théâtralité : les enfants, derrière les visages de nos deux comédiens, interprètent eux-mêmes les « héros » garants de leur condition pitoyable. Cette mise à distance fait de leur réalité difficile à admettre un music-hall macabre et burlesque, autant dans l'articulation des détails que dans l'extravagance des personnages. La source d'aspiration à peine perceptible au fond du gouffre de décrépitude où ils grandissent devient seule source de survie et c'est à ça que nous assistons : le brin d'humanité, de vie, sous les ordures.

Baptiste Girard traduit avec humour le côté onirique des situations d'où ressort avec plus d'ampleur un tragique bien réel. Il nous expose sans pathos la nécessité profonde de communication, la fuite du mutisme par tous les moyens, celle de « l'homme qui ne se rend plus compte combien il se détruit lui-même »[4].

© Maitetxu Etcheverria

Quelques liens :

Un pré-papier dans Sud-Ouest : http://www.sudouest.fr/2012/03/07/des-vies-comme-des-debris-652109-591.php

Le site du Collectif Os’O : http://www.collectifoso.com/debris/

Une critique de Diane Mespoulède sur le site Hppe:n : http://www.happen.fr/articles/theatre-/-danse/debris-et-moisissures-au-tnba-5996.html

Un entretien avec Baptiste Girard et Bess Davies sur Tv7 : http://ma-tvideo.france3.fr/video/338ae162e78s.html  

Pour aller plus loin :

Alors que Débris est une pièce réaliste et crue, comment le jeu des acteurs, la scénographie et la mise en scène, permettent-ils de donner du jeu à l’ensemble 

Quelle place l’humour occupe-t-il dans l’écriture et la mise en scène ? Comment permet-il de se décoller des situations ?

Article réalisé par Adeline Chaigne, Anne-Sophie Davidsen et Florent Tournier

Spectacle présenté au TnBA du 7 au 11 février 2012

© Tim Wouters¹

Arthur Schnitzler naît en 1862 à Vienne. Johann Schnitzler, son père, laryngologue réputé, avait pour clients des comédiens et des cantatrices, qui donnèrent très tôt au jeune Arthur le goût du théâtre. À treize ans déjà, il avait écrit près de vingt pièces dans différents genres. Après avoir étudié la médecine et la psychiatrie, il obtient son doctorat en 1885  et travaille à l'hôpital général de Vienne. Il finit par abandonner cette carrière pour se tourner vers l'écriture, contre la volonté de son père. Arthur ne devient alors réellement écrivain qu'à trente et un ans, à la mort de celui-ci, en mai 1893. Il est l'auteur de pièces de théâtre, de nouvelles et de romans. Son univers onirique le rapproche des théories freudiennes. Celui-ci disait d'ailleurs : « Je pense que je vous ai évité par une sorte de crainte de rencontrer mon double ». Ses œuvres ont été très controversées, notamment en raison de leur description franche de la sexualité  et de leur opposition à l'antisémitisme . Schnitzler a en effet une écriture qui va chercher en profondeur la psychologie de ses personnages et qui permet de saisir de manière aigüe toutes les pensées les plus cachées d'un individu.

Le collectif belge tg STAN, formé en 1989, composé aujourd'hui de dix membres permanents, fut fondé par quatre acteurs diplômés du Conservatoire d'Anvers en 1989 : Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Waas Gramser et Frank Vercruyssen. Ils ne voulaient pas entrer dans une compagnie régie par la tyrannie d'un metteur en scène. En tant qu'acteurs, ils refusent toute hiérarchie et préfèrent se placer eux-mêmes au centre de leur démarche. Leur nom, S(top) T(hinking) A(bout) N(ames), traduit un rejet de tout dogmatisme. L'absence de metteur en scène renforce une grande unité entre les acteurs, qui leur permet de transmettre un message social ou politique fort. En effet, leur répertoire varié, qui va de Cocteau à Ibsen en traversant Anouilh et Wilde, marque leur démarche contestataire. Ils vont également à l'encontre d'une certaine forme de théâtre et privilégient la destruction de l'illusion théâtrale, le jeu dépouillé, et l'engagement rigoureux vis-à-vis du personnage et de ce qu'il a àraconter. L'absence de hiérarchie fait que le travail est réellement collectif. C'est donc vraiment un travail de discussion qui part du texte, et pas d'improvisation sur le plateau. Jolente de Keersmaeker explique ainsi : « Le spectacle se fait vraiment autour de la table. C’est seulement deux semaines environ avant la première qu’on commence à faire des répétitions de texte. Une semaine avant de jouer, on monte sur scène »².

Pièce écrite en 1904 et créée en novembre 2009 (pour la version française) par tg STAN, Le Chemin solitaire fut suivi d'une grande polémique à l'époque car la pièce aborde l'adultère d'une mère avec le meilleur ami de son mari. Beaucoup de pièces ou de nouvelles, notamment La Ronde, étaient critiquées pour leur manière de décrire la sexualité. Très vite pourtant, l’émotion nous saisit devant le destin de Julian Fichtner. Ce célèbre peintre revient dans sa ville natale. Jadis, il a fait un enfant à la jeune fille qui lui servait de modèle, avant de choisir la liberté et de mener une vie égoïste tournée vers l’art et le plaisir. Cette jeune fille était fiancée à Wegrat, un ami de Julian, qui a élevé l’enfant comme le sien. Apprenant la mort de cette femme qu’il a aimée, Julian veut révéler la vérité à Félix, le seul enfant qu’il ait eu. Mais celui-ci, jeune officier de vingt-trois ans, n'est pas forcément prêt à entendre cette vérité. Julian n’est pas le seul à jeter un regard rétrospectif sur sa vie. Il y a aussi Irène, comédienne et ancienne maîtresse du peintre, restée célibataire, Von Sala, l’écrivain qui prépare une expédition pour l'Asie, Johanna, une jeune fille qui rêve de partir loin, Reumann le médecin, etc. Dès lors, le voyage que projette Félix devient le symbole de la quête des personnages : chercher dans le passé le sens de leur destinée. Le sujet de ce texte n'est pas un conflit entre plusieurs personnes : l'auteur nous livre leur psychologie et cerne peu à peu le désarroi des êtres.

Sur la scène se trouve un grand tapis blanc où sont éparpillés divers appareils électroménagers : cafetière, micro-ondes, grille-pain, bouilloire... Parmi tous ces éléments du quotidien se trouvent un broyeur rouge, objet inattendu, dans lequel un des acteurs mettra sa tête. Cette scénographie s'appuie sur des éclairages de couleurs différentes tantôt vives, tantôt sombres, qui changent la couleur de peau des acteurs, comme sur les photos ci-après. Parfois le public est éclairé à la place des acteurs. Des musiques variées sont très présentes, que ce soit en ouverture avec une musique psychédélique, pendant les changements d'acte ou avec le tourne-disque présent sur scène. Dès son entrée, le spectateur est confronté à un plateau démuni de pendrillons à Cour et à Jardin, ce qui laissait voir les poutres, les cordes et le mur du TnBA.

                                                                © Tim Wouters

                    © Tim Wouters

Cinq acteurs interprètent tour à tour les huit protagonistes. Il suffit que les acteurs s'échangent une simple veste ou une sacoche pour faire comprendre qu'ils interprètent un autre personnage. Ces changements sont vifs et inattendus et peuvent survenir en interrompant une réplique. Les acteurs peuvent jouer de ces changements en s'adressant directement au public avec une phrase comme « Changement de rôle! ». Il devient alors difficile pour le spectateur de distinguer les personnages. La présence perpétuelle des acteurs sur scène due à l'absence de coulisses, oblige le spectateur à être encore plus attentif. Ce nouveau type de représentation marque l'envie de ne pas servir au public une lecture univoque du texte, mais seulement des outils qui permettent une invitation au voyage. Tout artifice qui s'approcherait d'un réalisme dramatique est banni et le texte devient une partition qu'ils donnent à entendre. Jolente de Keersmaeker dit aussi : « pour que l'échange ait lieu, on a besoin que le spectateur soit tenu en haleine »².

Quelques liens utiles :

- Le site de la compagnie Tg Stan : http://www.stan.be/content.asp?path=k1xr91jg

- Une vidéo du spectacle : 

- Entretien avec Jolente de Keersmaeker et Damiaan de Schijver sur un PDF du Festival d'automne: http://www.youtube.com/watch?v=bBW21_1aOoc

- Un article critique de Bruno Paternot : http://ilinferno.com/2012/02/02/collectif-tg-stan-le-chemin-solitaire-un-theatre-dacteur/

- Un article critique de Fabrice Chêne : http://www.lestroiscoups.com/article-le-chemin-solitaire-d-arthur-schnitzler-critique-de-fabrice-chene-theatre-de-la-bastille-a-paris-40673326.html

- L'article de la présentation de TnBA :http://www.tnba.org/event.php?id=470

Pour aller plus loin :

Dans la mesure où le spectateur doit être actif et où l'acteur met une distance avec le personnage qu'il incarne, pourrait-on rapprocher ce spectacle des théories développées par Brecht ?

Quelles seraient alors ses limites de cet usage des procédés brechtiens ?

Comment alors concilier le refus d'une illusion théâtrale pour ne servir que le texte et le plaisir du spectateur de venir au théâtre ?

Article rédigé par William Petipas, Kassandra Rathier et Laurentine Rumolino

Spectacle présenté du 2 au 11 février 2012 au Glob Théâtre

Trois danseurs de Rage

 ©Pierre Planchenault

Anthony Egéa et la compagnie Rêvolution :

Anthony Egéa est un danseur et chorégraphe issu de la danse de rue.

Dès 1984, il amorce un long processus d'apprentissage de la danse hip-hop. C’est alors avec un certificat d’étude du Conservatoire National de Bordeaux et un brevet d’Etat d’éducateur sportif qu’il décide de faire carrière dans le domaine de la danse. Il continue son apprentissage à l’Ecole Supérieure Rosella Hightower de Cannes et termine ensuite sa formation au Dance Theater de Alvin Ailey à New-York.

Il crée sa propre compagnie (Rêvolution) en 1991 et son travail est essentiellement reconnu pour remettre en question la gestuelle des danseurs et le mélange des styles. Ensuite, il faut savoir que les œuvres de la compagnie sont le fruit d’un bon nombre de collaborations et de rencontres. Ainsi, des pièces chorégraphiques comme Amazones (2003), Soli (2005), ou Urban Ballet (2008), mêlent des styles très différents comme le hip-hop, le modern’jazz, ou encore, le contemporain. En 2012, il propose une nouvelle création (Rage) qui mêle encore d'autres styles de danse.

Le spectacle Rage :

Rage est l’histoire d’une rencontre, celle d’Anthony Egéa et de six danseurs africains. En effet, c'est lors d'une tournée du chorégraphe en Afrique de l'Ouest et Afrique Centrale (en 2009), qu'est née l'envie d'une création mettant en scène des danseurs africains. Ainsi créée en 2012 au Glob Théâtre de Bordeaux, elle est l’union de l’énergie du Krump (danse de rébellion née dans les ghettos américains), du hip-hop (très présent en Afrique), ainsi que des danses traditionnelles et contemporaines.

C’est une pièce sur « UNE Afrique contemporaine », une vision de ce pays animée par chacun des danseurs grâce à leur propre expérience et leurs vécus respectifs. Elle porte alors les échos d'existences violentes et révoltées. A travers cette pièce, Anthony Egéa veut « proposer des images et des états de corps qui nous interrogent ». Il essaye ainsi de chorégraphier véritablement des coups de nerfs, des états de transe. D’après lui, « les danseurs de ce projet sont au cœur de la création ».

L'essentiel de la scénographie peut se résumer à la mise en place de six enceintes (une pour chaque danseur). Ces enceintes qui émettent de la musique diégétique peuvent aussi éclairer certains éléments sur scène (principalement les danseurs). Elles sont déplacées tout au long du spectacle en fonction des différents tableaux.

Dans un premier temps, les danseurs sont assis sur les enceintes. C’est un moment en partie d’attente, où la pression du temps qui passe est palpable, mais où on assiste à une gestuelle quotidienne mise en relief avec de très beaux ensembles chorégraphiques. Ensuite, placées en cercle, elles forment un ring où les danseurs se retrouvent à « se battre » (de façon chorégraphiée, notamment avec des figures de hip-hop), dans un espace où la loi du plus fort l’emporte. Enfin, empilées, elles peuvent prendre la forme d’une estrade pour disc-jockey (symbolisant la fête et l’amusement) ou encore, celle d’un trône (symbolisant le pouvoir, but éternellement recherché par chacun).

L'éclairage constitue un élément essentiel de la composition. Il se définit par une ampoule au plafond, huit projecteurs rasants (quatre côté cour et quatre côté jardin), un carré de seize projecteurs sur le mur côté jardin, une lumière « disco » de toutes les couleurs au fond côté cour, un néon blanc que les danseurs manipulent durant la représentation, la lumière des enceintes, ainsi que le dispositif au plafond (qui permet l'éclairage en douche, etc). Cet éclairage relativement complexe est intéressant car il permet notamment de « transformer » le corps des danseurs : on découvre le dos, les muscles en mouvement et non le corps dans sa totalité.

Rage s’appuie donc principalement sur ces différents aspects : l’espace composé grâce aux enceintes, le temps divisé par l'intermédiaire des différents tableaux et la lumière qui permet d'éclairer cette description (originale mais réaliste) de l’Afrique. Point important du spectacle, l'Afrique est ici représentée dans une certaine globalité par la puissance des images, des sensations et des musiques, et elle est aussi évoquée en tant qu'ensemble de particularismes de différents pays et ethnies. La vision de cette Afrique « aux visages multiples » est exploitée et l'ambiguïté qu'elle fait apparaître est poussée à l'extrême lorsque les danseurs s'habillent avec des costumes de couleur (rouge, jaune, vert, bleu ciel, mauve et beige) pour « aller en boîte de nuit » : ils sont en fait projetés volontairement à contre-courant de la réalité africaine. Le passage entre ces deux mondes est donc souligné par le changement entre des costumes très simples (tee-shirts et pantalons gris ou blancs, parfois torse nus) et des costumes un peu extravagants. De même, jouant sur l'alternance des chuchotements et des cris et employant le français et des langues d'Afrique, on peut penser que la voix permet de renforcer cette image d'une Afrique aux différentes facettes.

Trois danseurs de Rage

 ©Pierre Planchenault

Pour aller plus loin dans notre réflexion, on peut se demander :

La danse aurait-elle pu par elle-même, sans éléments de scénographie, être aussi significative ?

Quelle identité de l'homme le chorégraphe a-t-il voulu mettre davantage en avant : l'homme primitif, simple, combatif, qui se révolte, ou l'homme libéré de ses angoisses, qui sait bouger et s'amuser ?

La pièce aurait-elle eu le même impact si elle avait mise en scène des danseurs européens ?

Liens Internet :

Le site de la Compagnie Rêvolution : http://www.cie-revolution.com/compagnie.php

L'article de présentation du spectacle sur le site du Glob :

http://www.globtheatre.net/index.php?option=com_content&view=article&id=229&Itemid=314

Article réalisé par Julien De Las Heras, Sophie Abad et Alice Lejeau.

Spectacle présenté le jeudi 26 janvier au Galet de Pessac

© Cici Olsson

Le Chagrin des Ogres est la première production de la Cie Artara, compagnie belge créée en 2006 par Jeanne Dandoy, Vincent Hennebicq et Fabrice Murgia, ce dernier étant aussi le metteur en scène du Chagrin des Ogres. Avant tout acteur, il a reçu sa formation à l'ESACT (l'École Supérieure d'Acteurs de Liège) et enseigne à l'École Fotti Culture au Sénégal. On peut aussi noter qu'il est un artiste associé au Théâtre National.
Suivant le site de la Cir Artara, dans ses pièces, Fabrice Murgia cherche à « travailler de façon dialectique l'écriture de plateau, tenir un propos engagé sur le monde actuel, chercher la cohérence profonde entre une forme scénique et un sujet, associer narration et réflexion, créer une image scénique à la fois sensorielle et créatrice de distance » (http://www.artara.be/about.php link). Dans le Chagrin des Ogres, le croisement inter-disciplinaire est présent, avec notamment la collaboration de performeurs, vidéastes, plasticiens et musiciens.

Créé en 2008 à Liège, Le Chagrin des Ogres s'inspire d'histoires vraies au travers de deux personnages. Le premier est Laeticia, une jeune fille plongée dans le coma après une tentative de suicide qui, dans ses rêves, croit être Natacha Kampush, une jeune fille séquestrée dans une cave durant huit ans. Le second est Bastian, un adolescent marginal mal dans sa peau qui, après des mois d'annonces sur internet, décide de perpétrer une tuerie dans son lycée, en écho avec Bastian Bosse  qui, en novembre 2006, ouvre le feu dans son lycée et tue 15 personnes. Jouant avec l'enfermement des protagonistes au moyen de projections vidéo, ce spectacle propose également un troisième personnage, une femme au comportement enfantin vêtue d'une robe blanche ensanglantée, tour à tour complice et cauchemar des personnages, tel que le montre l'image précédente. Ce personnage à l'allure fantômatique et iréelle renforçe le côté onirique revendiqué du spectacle. D'une maîtrise et d'une force surprenantes pour une première création, Le Chagrin des Ogres a reçu en 2010 le prix Odéon-Télérama.

La scénographie de ce spectacle semble minimaliste et est pourtant très élaborée (cf. photographie 2). En effet, le décor se compose de deux vitres de forme carrée sur un fond noir en arrière-scène, de deux grandes tentures blanches (devenant bleues grâce aux jeux de lumières) et d'une balançoire côté cour. Derrière les vitres se trouvent les deux comédiens interprétant Laeticia (côté jardin) et Bastian (côté cour). Ils se filment eux-mêmes et l'enregistrement de leurs vidéos est projeté en direct sur le fond noir de la scène. La balançoire saccentue le côté enfantin du troisième personnage dont le micro trafique la voix pour lui en donner une de petite fille, mais cette modification renforce le côté inhumain et iréel de ce personnage. Parfois, le micro arrête de modifier la voix de la comédienne qui devient alors une femme, une adulte tyrannique, telle que des adolescents peuvent se la représenter (la mère colérique et effrayante de Laeticia par exemple).

            © Cici Olsson

On aime ou on n’aime pas, mais on ne peut pas ressortir indemne d’une telle représentation. Le jeu d’acteur est puissant, l’histoire laisse des traces. Un appel au secours désespéré mêlé à un message d’espoir. Nous pouvons finalement nous demander quelle place nous occupons, et si la réaction du public peut parfois s’avérer comme un problème dans une représentation contemporaine composée de « testaments d’enfants » (Fabrice Murgia)


« Le Chagrin des Ogres, c'est le récit d'une journée au cours de laquelle des enfants vont cesser d'être des enfants.[...] Le désespoir de ceux qui hurlent à l'aide, sans que l'on sache réellement lesquels d'entre eux détiennent des rêves et des bombes pour se venger de ceux qui ne les entendent pas.
Le Chagrin des Ogres, c'est notre façon d'enterrer notre enfance ».

Note d'intention de Fabrice Murgia, programme disponible au Galet de Pessac.

Le trailer du Chagrin des ogres :

 
Un extrait :

Pour en savoir plus :

Le site de la Compagnie Artara : http://www.artara.be/about.php  link
Présentation du spectacle sur le site Théâtre Contemporain : http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Le-Chagrin-des-ogres link
La critique de sur le site des Trois Coups : http://www.lestroiscoups.com/article-le-chagrin-des-ogres-de-fabrice-murgia-critique-de-fabrice-chene-centre-wallonie-bruxelles-a-paris-62063390.html link

Quelques questions :

Invitation ou répulsion ? Comment la puissance des images joue-t-elle avec et/ ou contre le spectateur ?
Comment l'esthétique forte de Fabrice Murgia sert-elle / dessert-elle le propos du spectacle ?

Article réalisé par Chloé Loustau, Lola Gutierrez, Béatrice Bonnin