Compte-rendus de krinomen

Mardi 8 avril 2 08 /04 /Avr 16:20

 

 

Introduction :

 

Ce Krinomen du Jeudi 3 Avril sur Oncle Vania commence par une amorce imitant le début du spectacle, sur la musique des Everly Brothers, « Bybye Love ». Un fois le groupe réuni nous pouvons entamer le débat autour de la mise en scène de Lacascade. Nous avons tenté d’aborder les thèmes de la scénographie très créative du spectacle, du processus de création au sein de la troupe, le rapport au public ainsi que l’oeuvre de Tchekhov.

 

> La scénographie :

 

Dans le premier acte, la scène est allumée de la même manière que la salle, une table est suspendue, qui est en fait une rampe de projecteurs. Une rangée de panneaux clôturant l’espace, au trois quart de la scène laisse pour seul espace de jeu le proscenium. Les comédiens jouent également dans l’espace de la salle, certains arrivent du public ou des sorties de secours. L’espace est peu employé dans sa profondeur. Malgré le grand nombre de personnes dans la salle, on sent une volonté de proximité avec le spectateur. Le décor utilisé donne un aspect brut et métallique malgré le cadre bucolique et festif de la pièce. Alors que les personnages se trouvent dans un univers provincial, on fait face à un intérieur mondain et design. Très rapidement, les lumières s’assombrissent, l’éclat d’une boule à facettes recouvre les murs du TNBA d’une « voie lactée ». Une transition s’amorce, sur une musique de piano entrecoupée de moments flottants, les comédiens viennent déplacer les panneaux pour nous plonger dans un intérieur plus intimiste. La rampe de projecteurs remonte et laisse place à un « bouquet blanc » de luminaires, les panneaux deviennent des coulisses.


Ce changement marque l'entrée dans le quotidien des personnages. L’ambiance devient lourde, pesante. Une table et des chaises viennent se rajouter au décor. Chaque élément scénographique sert considérablement le jeu des comédiens, tout est en mouvement même jusqu’au dernier acte où les chaises se retrouvent alignées coté jardin et la table est déplacée coté cour. Un endroit de passage s’ouvre en fond de scène permettant la déambulation des personnages. Cette scénographie épurée, brute, joue avec le mélange d'un réalisme foudroyant et d'un univers imaginaire aérien. La mouvance du décor sert le jeu dans ce qu’il a de comique et de touchant. En s’appuyant fortement sur le texte, cette mise en scène tend à respecter l'univers qu’est celui d’Oncle Vania de Tchekov.

 

> Le rapport au public :

 

Ce spectacle entretient un certain rapport avec le public. Sans l’inclure en le rendant complètement acteur de la pièce, il le prend en compte et l’embarque dans son univers. Pour ce faire, plusieurs éléments sont mis en place notamment grâce à la scénographie et au jeu des acteurs. En effet, durant le premier acte, les comédiens invitent le spectateur dans le spectacle par le biais d’adresses directes, de regards et de partage d’énergie. Au niveau de la scénographie cela se ressent tout d’abord grâce aux lumières restées allumées tout le long du premier tableau, puis qui se transforment en ciel étoilé. Le public est alors baigné dans la même atmosphère que la scène et nous nous sentons dans un univers commun à celui des acteurs. Les comédiens déambulent aussi dans le public, surtout dans le premier tableau. Ainsi, certains acteurs font leur entrée en haut de la salle et traversent tout les gradins avant d’arriver sur la scène, un autre surgit aussi d’un des sièges de l’assistance, rompant ce rapport scène/public.


De plus, le fait que le premier tableau se déroule uniquement en avant scène, permet d’effacer les frontières habituelles entre la scène et les gradins et il en ressort une impression de proximité avec les comédiens. Cependant, le spectateur peut parfois se sentir submergé par l’énergie et les situations multiples déployées sur scène. En effet, il est rare qu’une seule action se déroule à la fois, et le spectateur doit plus ou moins « décider » sur quel personnages il veut se focaliser. Malgré cet aspect un peu bavard, le spectacle réussit tout de même à prendre en compte le public notamment durant les deux premiers tableaux (le spectacle se recentrant plus sur la scène au fur et à mesure que l’histoire avance).

 

> Le jeu des comédiens :

 

La première chose qui frappe le spectateur, c’est que tous les personnages semblent avoir la même importance. En effet, il n’y a pas ce qu’on appelle de « faire valoir ». Il se dessine chez les acteurs une dynamique de collectif uni et harmonieux. Certaines personnes se sont même demandé pourquoi le titre Oncle Vania ? Cependant, le personnage de Vania est plus sujet à l’angoisse du quotidien, qui semble être le thème majoritaire de la pièce. Éric Lacascade joue plus sur la situation que sur le « personnage » au sens très psychologique du terme. Donc, tous les comédiens ont un moment d’importance. Néanmoins, il ressort une certaine humilité du jeu des comédiens. Par opposition à l’humilité et au réalisme de la pièce, on trouve certains moments qui sortent du cadre réaliste et créent des effets de distanciation dans la pièce. Pour créer cette sensation du moment, de la situation, les comédiens ont travaillé par l’improvisation et ont aussi travaillé sur des personnages qui n’étaient pas les leurs. Dans cette pièce, le jeu des comédiens est sincère. Il ressort même une certaine fragilité des comédiens, c’est selon certains, la vrai « prise de risque » du spectacle. Les comédiens se présentent comme « à nu » devant une salle de 800 personnes. On sent aussi leur incapacité à évoluer de leur condition de « petit bourgeois de province ». Ils en reviennent au même point de départ, rien n’a changé. Ce qui reste, c’est leur gueule de bois !

 

> Entre dramatique et comique :

 

Tchekov, malgré son désir d'écrire des pièces comiques, est connu pour l’aspect dramatique de ces pièces. En effet, c'est en cela qu'on peut dire que Lacascade a vraiment voulu faire ressortir ces deux aspects dans sa mise en scène. Il parvient à sortir du dramatique à travers la légèreté du jeu burlesque de ses comédiens pour nous plonger directement après dans une ambiance émouvante mélodramatique. La pièce traitée ainsi sur deux tonalités différentes laisse le spectateur libre de la voir de son point de vue tragique ou d’un point de vue comique. Ce qui est remarquable c'est que ces deux émotions ont tendance à se superposer au même moment. Par exemple, lorsque le personnage de l'oncle Vania surprend la femme qu'il aime en train d'embrasser un autre homme, la situtation telle qu'elle est amené de manière comique mais la sincerité du comédien met le spectateur en empathie, ce qui crée une juxtaposition dans le ressenti de celui qui regarde. Dans cette mise en scène le tragique et le comique se superposent donc de façon naturelle pour le spectateur, la rendent à la fois drôle et triste, comme un tableau de la vie.

 

> Oncle Vania : un "exercice de style" ?


Cette mise en scène laisse l’impression d'une évidence. Du bon théâtre, « du chocolat comme on aime ». Dans le rythme, par exemple, tout se coordonne parfaitement, on a l’impression de voir une vraie continuité. Avec cette présence des corps, les acteurs créent une réelle esthétique du geste et du mouvement grâce à laquelle on arrive à imaginer le souvenir d’un portrait de famille.


Cependant... on se demande ce que veut montrer Lacascade. Certains reprochent au metteur en scène de n’avoir pas poussé au maximum la « prise de risque » ? Mais qu’est ce que la prise de risque ? Est-ce une certaine fragilité du comédien ou le fait de transgresser les règles ou encore n’est-ce qu’une mode, une promotion de la nouveauté au théâtre aujourd’hui ? Si le metteur en scène n’a aucune volonté de casser les « codes », ce spectacle ne serait-qu’un exercice de style? En effet on peut dire que ce spectacle a suscité peu de réactions négatives dans sa réception et a créé une certaine unanimité. Il n’y a pas de recette de bon spectacle mais ce spectacle a réussi à mettre beaucoup de personnes d’accord car il a su toucher ce qu’un grand nombre de spectateurs cherchent en allant voir un spectacle, c’est à dire, l’approfondissement d’une œuvre, un théâtre du « moment ».

 

Conclusion :

 

Ce Krinomen a été plutôt, et de manière surprenante, calme. Selon les participants

eux-mêmes, cela semble être dû au consensus plutôt global qu’a reçu la pièce. En effet, comme il l’a été évoqué dans la partie précédente, certains participants ont vu cette pièce comme un simple exercice de style sans grand risque. On évoque du « chocolat comme on aime » : le chocolat reste le même et reste donc bon même sans originalité.

Cependant cette vision fut sujette à beaucoup de réactions. Selon d’autres participants, cette mise en scène est l’approfondissement d’une oeuvre par Lacascade, que cette mise en scène est humble simple et belle et qu’il est rare de voir autant d’authenticité et de fragilité chez des comédiens, particulièrement dans l’enceinte très institutionnelle du TNBA.

 

 

Compte-rendu réalisé par Jeanne Laffargue, Emile Ragot, Manon Robert, Thibault Seyt, Maxime Suaire, Vivien Thomas.

 

 

Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen - Communauté : Spectacle vivant
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Dimanche 6 avril 7 06 /04 /Avr 13:46

 

Animation du krinomen du 27 mars 2014 : Pauline Fourès, Marie Sassano et Cindy Venant

 

Prise de notes et rédaction du compte-rendu : Lola Kolenc et Elsa Boulay

 

 

Difficile de retranscrire un spectacle de danse au sein d'une assemblée pour la majorité de laquelle les termes techniques de cette pratique restent inconnus. Afin de reconstituer et se remettre en mémoire ce double spectacle, l'équipe d'animation de ce krinomen accueillait les participants en mimant dans l'espace la scène d'ouverture du deuxième spectacle, ainsi qu'un passage du premier spectacle, en simultané. Entre autres, on pouvait y voir deux danseuses en sweet à capuche s'échanger une balle, assis chacun sur une chaise l'un en face de l'autre et, parallèlement, l'entrée royale d'un danseur, sa tête entraînant le rideau noir des coulisses vers le centre du plateau, en avançant. Enfin, la musique de Sous leurs pieds, le paradis était diffusée, pour stimuler les souvenirs, se remettre dans l'ambiance que le premier spectacle avait pu instaurer.

 

Nous avons eu affaire à deux spectacles présentés l'un à la suite de l'autre, le soir du 18 mars 2014 au Théâtre des Quatre Saisons à Gradignan. Ce krinomen avait donc pour challenge d'entamer la critique orale de deux spectacles de danse différents. Nous avons pu mettre en contraste et révéler certains aspects de ceux-ci en les regardant l'un à lumière de l'autre et vice versa.

 

Le débat a débuté par une reconstitution orale de ce dont se souvenaient les étudiants, avec pour consigne de reproduire, par leur corps, les gestes, déplacements ou intentions qui les avaient marqués. L'analyse s'est ensuite déroulée de façon transversale, les questions ayant porté sur les deux spectacles à la fois. Et notre compte-rendu commence par un rappel sur les deux spectacles ici discutés.

 

 


SOUS LEURS PIEDS, LE PARADIS, de et par Radhouane El Meddeb

 

Sous leurs pieds le paradis

« Radhouane El Meddeb, chorégraphe et interprète signe ce solo avec le chorégraphe Thomas Lebrun. Formé à l’Institut Supérieur d’Art Dramatique de Tunis, Radhouane est consacré "jeune espoir du théâtre tunisien" en 1996 par la section Tunisie de l’Institut International de Théâtre. Il est ensuite recruté comme comédien dans le cadre de l’atelier de formation et de recherche du Théâtre National de Toulouse sous la direction de Jacques Rosner. Sous leurs pieds, le paradis est un solo dansé sur Al Atlal (les ruines), poème chanté pour la première fois en concert par Oum Kalthoum en 1966. La chanson dure 50 minutes. Le propos de l'artiste se base sur la mise en danger de la femme à laquelle la maternité l'expose. »

 

Radhouane affirme sur son site Internet qu'il cherche dans ce solo à rendre « un hommage aux mères... aux femmes... à la féminité […] aux héroïnes... C’est un signe […] aussi vers la femme qui est en moi, vers ma propre féminité. En la dévoilant, je dévoile ma fragilité, ma perception de la sensualité et du courage dans le même temps. ».[1]

 

 

 

DUO, de Gaspar Claus et Pedro Pauwels

 

Duo

 

« Le projet Duo sera l'occasion pour le violoncelliste Gaspar Claus et le danseur-chorégraphe Pedro Pauwels de confronter pour la première fois leurs esthétiques […] C'est suite à leur rencontre au cours de la réunion du collectif pluridisciplinaire Tumulus qu'est née l'envie d'une collaboration entre les deux artistes. Avec comme seul point de départ la contrainte des gants de boxe, le corps dansant de Pedro Pauwels et le corps instrument de Gaspar Claus se donnent comme défi de réunir, dans un face à face créatif, un alphabet commun. Après de longues études en conservatoire, ses recherches actuelles reposent sur une exploration des capacités de son violoncelle. Il utilise ainsi tout le corps de l’instrument (bois, métal & crins de chevaux) pour créer un univers de sons. Né en Belgique, Pedro Pauwels entre à l’Ecole Renate Peter de Bruxelles, puis il intègre le Jeune Ballet International de Cannes dirigé par Rosella High-tower où il côtoie le travail de certains grands noms de la danse (Dominique Bagouet, Mathilde Monnier, etc.). Il fonde sa propre compagnie en 1990. Depuis, il a créé plus de quinze chorégraphies.

Le déroulement :

· Partir de l’espace neutre, de la page blanche, sans rien présager à l’avance, ni construire en préalable.

· Se réunir en deux temps de résidence de courte durée (une semaine pour chaque rencontre) et laisser libre cours aux recherches, tant musicales que chorégraphiques.

· Envisager, s’il y a lieu et autant que faire se peut, une création, résultat de ces croisements de travail, qui ne s’apparenterait pas à un spectacle, mais plutôt à un Work in progress. » [2]

 

 

Venons-en maintenant à ce qui a été débattu en krinomen au sujet de ces « deux spectacles en une soirée ».

 

 

Le langage corporel de la danse dans ces spectacles, limites et richesses 

 

 

·     Quand le corps se montre vrai, authentique, et s’offre dans sa mise en danger

 

Dans le premier spectacle, nous avons pu constater une authenticité touchante qui découle d'une fragile dévotion du corps de Radhouane El Meddeb. En effet, sa danse s'écrit tout au long du spectacle dans la recherche d'une expression corporelle féminine. Il use de métaphores gestuelles pour traduire certaines particularités de la vie d'une femme et insiste sur ce que peut traverser le corps dans l'épreuve maternelle. Mais le fait que cette recherche gestuelle autour de la femme soit mâtinée par la culture maghrébine tend à délocaliser la question : on nous propose ici une représentation poétique du voile, notamment par l'arrivée lente du danseur sur scène, sa tête entraînant le rideau noir des coulisses avec lui.

  

Durant le débat, les termes « gracieux » et « délicat » ont plusieurs fois été utilisés pour décrire la mise à nue du danseur, qui s’est faite tout au long du spectacle « de manière pudique et poétique ». En effet, le danseur finissait sa chorégraphie en se dévêtant. Sa morphologie peu commune, « bien en chair », alliée à des gestes doux et élégants, a généré aussi bien un sentiment de sublime que celui d'une inquiétante étrangeté dans le public du Mouvement du 8/10 ce soir-là. De plus, à ses différentes étapes,  cette mise à nu laissait deviner une certaine pudeur qui, sans miroiter la honte, pouvait faire écho à la recherche de la femme en lui. Il ne montrait pas son sexe, en effet, mais cherchait à le cacher en même temps qu’il se mettait à nu.

 

 

·     Quand le corps ne parle pas ou quand son langage ne parvient pas

 

Dans Duo, les retours ont pour beaucoup laissé entendre une frustration certaine quant au travail du danseur : le corps ne paraissait pas engagé jusqu'au bout mais, au contraire, empêchait toute projection, enfermé qu’il était dans une raideur mécanique. C'est d'ailleurs en comparaison du premier spectacle, dans lequel le danseur offrait tout son corps avec maîtrise, que la raideur mécanique du deuxième s'est révélée. Des gestes anguleux et des mouvements très basiques ont rendu le spectacle hermétique pour beaucoup. En effet, il est difficile de sentir naître une quelconque émotion quand les mouvements proposés se bornent à un simple plagiat des dessins gestuels pseudo-contemporains au lieu de naître d'une recherche interne. Le corps devient illustratif. Il perd toute force de suggestion. Et par là, il perd tout intérêt.

 

C’est l'idée de confrontation que semble défendre le spectacle de Gaspar Claus et Pedro Pauwels. Il n'a cependant été vu aucun travail poussé autour du thème de la limite au niveau du corps (étirements, poids, rapidité/lenteur des mouvements), quand pourtant le violoncelliste s'amuse, lui, à tester jusqu'à l’extrême tout le corps de son instrument.

 

Nous avons pu remarquer parallèlement un rapport très peu développé entre le danseur et le musicien. Aucun lien n'est créé ni entre eux ni avec le public. Aucun regard n'est échangé. Le rythme lui-même est scindé : la danse n'est pas en harmonie avec la musique. Nous avons pu y voir un parallèle entre la confrontation recherchée ici et celles de John Cage avec Merce Cunningham dans les années cinquante. Ces deux derniers tentaient déjà de dissocier la musique de la danse pour qu'aucune force ne prédomine sur l'autre. De la même manière, la musique et la danse étaient travaillées chacune de leur côté pour ensuite être superposées le jour du spectacle et se rencontrer.

 

Cependant, ici, on voit en fait d’un duo deux solos et les deux univers (trois avec celui des regardants) apparaissent comme sclérosés. L'absence de communication – rendant la confrontation invisible – fait de ces univers non définis un terrain stérile à l'imagination. On peut également penser que l'absence d'interaction joue sur la frustration des spectateurs.

 

Mais dans ce déséquilibre apparaît une idée intéressante : l'aspect improvisé de la danse, manifesté ici dans le côté aléatoire et non engagé des gestes, amoindrit la présence du danseur. Dans l'espace, il est clairement écrasé par la sûreté du musicien, même si celui-ci bouge moins.

 

 

·     Le corps-narrateur du danseur-conteur, en contraste avec l’écriture improvisée d’un « work in progress »

 

Le poème chanté qui a constitué l’unique musique du premier spectacle a pu avoir, pour certains, l'effet d'une histoire dont la narration était donnée poétiquement par le danseur. Et cet aspect narratif a particulièrement modifié l'approche. En effet, dans une langue que, pour la plupart, l'on ne comprend pas, on sentait malgré tout que le spectacle portait derrière ses gestes, sa langue et sa musique, un solide patrimoine culturel maghrébin ainsi mis en avant.

 

Seulement, d’une part, cette chorégraphie ne peut se définir ni comme de la danse traditionnelle orientale ni comme de la danse contemporaine. Elle emprunte un peu des motifs et des techniques aux deux. D’autre part, cet hommage culturel a été proposé sans nous impliquer dansle spectacle : même l'aspect festif du chant avec lequel on aurait pu être embarqué était étouffé par les applaudissements in situ enregistrés sur la bande son. On a ainsi pu avoir la sensation d'être en face d'une vitrine opaque d’une culture maghrébine hybridée avec une culture européenne, et de n’avoir pas été invités à partager le moment festif qui se déroulait devant nous.

 

La question du voyeurisme peut dès lors être soulevée, posée évidemment, en parallèle, par la mise à nu du danseur. Et en même temps, il faut se demander si le public du T4S, comme celui de beaucoup d'autres salles de spectacles en Occident, n'aurait eu avec autant d'entrain les réactions enregistrées du public maghrébin.

 

 

 

Pertinence des scénographies

 

L'utilisation d'un plateau presque vide dans la danse contemporaine semble logique pour certains participants du krinomen. Il est vrai que ce vide laisse la place au corps pour s'exprimer. C'est le danseur qui va habiter et structurer l'espace et lui donner une dynamique par son mouvement. Autant dans le premier cas que dans le deuxième, les spectacles n'ont donc pas opéré de surprise scénographique par rapport à une certaine « norme » en la matière, à savoir un espace scénique épuré.

 

La première scénographie laissait place à l'imaginaire pour reconstituer la culture maghrébine. Les lumières étaient très faibles. Le costume du danseur n'avait rien de sophistiqué. Au contraire, il était vêtu d'un simple tee-shirt distendu et d'un caleçon. Ce qui prenait le plus de place dans l'espace était finalement la musique : un enregistrement de concert, les instruments et la voix de la chanteuse, associés aux réactions de spectateurs, renvoyant à un ailleurs invisible sur scène.

 

La deuxième scénographie présentait, elle, plus d'éléments. Elle n'en était néanmoins qu'encore plus statique. Un grand tapis de danse blanc prenait tout le plateau et deux chaises face à face se regardaient en fond de scène. Au centre, un violoncelle était suspendu dans les airs. L'aspect plastique de l'espace a renvoyé une impression « design » à beaucoup d'étudiants (surtout la blancheur clinique du tapis). Ce carré géométrique aurait pu être utilisé mais ici, ça n'a pas été le cas.

 

Cependant, on peut se demander si, pour faire parler le corps, il est nécessaire de faire parler le décor. Du fait qu’il entre en interaction avec l'espace, le corps se définit forcément par rapport à lui. Mais au lieu d’une véritable mise en relation entre danseur (ou musicien) et matière scénographique, dans Duo, des frontières ont été érigées entre corps et espace comme entre danseur et musicien. Par ailleurs, cet espace blanc accentuait la focale sur le violoncelliste, qui était, la plupart du temps, en position centrale. L'instrument de musique, trônant sur scène, entouré par les bras et tout le corps du musicien, avec la pédale son à ses pieds, donnait à la musique un caractère charnel. L’intention était peut-être une mise en confrontation plus marquée avec la danse proposée, mais cette focalisation sur le musicien au centre rendait en fait bavards les déplacements du danseur dans tout le reste de l’espace.

 

 

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PARTIE 2

 

(En attente de rédaction)

 

 

Références :

 

- extrait du spectacle Sous leurs pieds, le paradissur le site Internet Vimeo : http://vimeo.com/52151035

 

- site de la compagnie du Soi : http://www.lacompagniedesoi.com/navigation/presse/

 

- site de la compagnie Pedro Pauwels : http://www.cie-pedropauwels.fr/duo.html

 


[1]   Pedro Pauwels note d’intention de Duo, publiée sur le site Internet de la compagnie Pe Pau, consultée le 23 mars 2014, URL de référence : http://www.cie-pedropauwels.fr/duo.html.


[2]   Radhouane El Meddeb, note d’intention de Sous leurs pieds, le paradis, publiée sur le site Internet de la Compagnie de SOI, consultée le 23 mars 2014, URL de référence : http://www.lacompagniedesoi.com/sous-leurs-pieds-le-paradis/.

 


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Lundi 24 mars 1 24 /03 /Mars 21:06

Avant-papier et animation du krinomen : Enzo Cescatti, Nina Ciutat, Marine Simon et Daphné Ricquebourg

 

Prises de notes et compte-rendu du débat : Méguy Araujo et Juliette Dumas-Moreau

 

 

Autour de Patrice Chéreau

 

 

© Gabriel Duval

 

 

Pour ce Krinomen, les animateurs ont distribué à chaque étudiant une citation, de Patrice Chéreau, Pascal Greggory, Richard Peduzzi, Vincent Pérez ou encore Gérard Mortrier, comme support au débat, afin d’appuyer ou contredire certaines réflexions, et créer ainsi une dynamique à l’animation.

Le krinomen a été illustré et rythmé d’extraits de captations de pièces de théâtres, d’opéra, de travail au plateau … Les étudiants avaient également à disposition des recueils sur Patrice Chéreau, ses Œuvres, quelques films et captations.

 

Tous ces éléments ont permis aux étudiants de participer à l’échange, sans pour autant s’être renseigné auparavant, en effet certains n’avaient jamais visualisé de captations de ses spectacles, ni vu de films… Cependant, la majorité des élèves avaient vu La Reine Margot.

 

Présentation

 

Patrice Chéreau naît en 1944, issu d’une famille d’artistes peintres, il est très vite attiré par les arts plastiques. Inscrit au groupe théâtral du Lycée Louis-Le-Grand, il côtoie des futurs grands noms du théâtre tels que Jérôme Deschamps, Jean-Pierre Vincent. Cependant, il n’excelle pas au plateau. Désireux de trouver sa place, il s’attelle à la technique, assiste à des répétitions, notamment celles de Roger Planchon ou encore de Brecht et passe ses journées à la cinémathèque.

 

Les débuts d’un homme de théâtre

 

Ses mises en scène au groupe théâtral de Louis-le-Grand (L’Intervention, V. Hugo ; L’affaire de la rue de Lourcine d’Eugène Labiche ; Fuente Ovejuna, de Lope de Vega) commencent à le faire connaître. En 1966, on lui propose la direction du Théâtre de Sartrouville, en banlieue parisienne. Il n’a que 22 ans. Il s’intéresse à des auteurs moins classiques (Jakob Lenz, Dimitriadis, Hanqing), mais « le déjà visionnaire » Chéreau voit très grand et Sartrouville se transforme en gouffre financier, gouffre qu’il mettra vingt ans à éponger. Parti en Italie, il prend la suite de Giorgio Strehler au Piccolo Teatro de Milan, où il monte Dorst, Marivaux, Wedekind. Revenu en France, on lui propose la co-direction du TNP, déménagé à Villeurbanne, avec Roger Planchon, son ancien maître. C’est là qu’il monte en 1973 La Dispute, de Marivaux qui déclencha un raz-de-marée artistique : « […] on ne réfléchira, on ne dira, on ne montera plus jamais Marivaux de la même manière » titrent les journaux.

 

Un homme d'opéra

 

Trois ans plus tard, il monte Der Ring des Nibelungen, la fameuse Tétralogie de Richard Wagner, le « Ring du centenaire », à Bayreuth (Festival d'opéra consacré à Wagner). Lors de la représentation, les forces de l’ordre interviennent, empêchant les projectiles d’atteindre la scène et les saluts nazis intempestifs de certains membres du public, qui ne supportent pas la « dénazification » de Wagner. Chéreau ne comprend pas.

Quatre ans plus tard, en 1980, ce même spectacle, repris dans la même Maison, reçoit un accueil exceptionnel : l’œuvre n’a jamais été autant appréciée. Le soir de la dernière, 90 minutes de « standing ovation » et vingt-deux rappels achèvent ce cycle et ouvrent à Chéreau une carrière internationale. En quatre ans, il aura révolutionné la mise en scène Wagnérienne.

« J’ai toujours pensé que j’avais raison. Autrement, je n’en serais pas là ! »

 

Le débat

 

Pour commencer le débat, nous avons proposé à un étudiant présent dans l’assistance de lire la citation qu’il avait reçue :

« Je pense toujours qu'il faut laisser le doute habiter le théâtre, qu'il faut se poser tous les jours la question : est-ce que tout cela sert encore à quelque chose ? »

 

Cette citation relève l’interrogation constante qui caractérisait Patrice Chéreau. L’art a-t-il un sens ?

A-t-on besoin de trouver un sens à l’art ? Est-il nécessaire de se justifier ?

Selon Patrice Chéreau, nous n’avons pas besoin de réponse, seulement de se poser la question.

 

Le rapport au comédien

 

Dans un second temps, le débat porte sur la relation qu'entretient Chéreau avec ses comédiens. Pour cela les animateurs projettent un extrait d'une répétition avec de « Dans la solitude des champs de coton » où il interprète le rôle du dealer et Pascal Greggory celui du client, ainsi qu’un extrait de répétition de « La Maisn des Morts ».

On remarque de suite que ce metteur en scène accorde une grande importance aux gestes et à leur coordination. Un des animateurs fait remarquer que Chéreau pratiquait l'escrime dans son enfance, de là viendrait peut-être son grand intérêt pour la coordination et l'expression des gestes.

En ce qui concerne l'extrait de théâtre, l'impression que nous avons partagé en regardant le passage choisi : Patrice Chéreau est avec les comédiens sur le plateau "comme un entraineur de foot avec son équipe". Et cette impression se concrétise : d'une part en voyant Chéreau évoluer sur le plateau au milieu des comédiens, d’autre part dans ce qu’en dit Pascal Greggory :

« Le métier d'acteur est le plus solitaire qui soit, celui de metteur en scène est de combler cette solitude. Patrice, en quelque sorte, m'a sauvé de ce vide et il a su aussi, dans cette profonde détresse, que je répondais à ses manques, qui sont la marque d'un génie. »

La particularité de ce metteur en scène est qu'il accompagne physiquement ses comédiens dans le geste ou dans la direction. Il chercher la précision, il veut que le comédien ressente et transmette.

Pour ses comédiens, il donne l'impression qu'il n'est pas seulement un metteur en scène mais un guide psychologique, qu'il effectue avec eux une "recherche intérieure" et qu'il accompagne plus qu’il ne dirige. Il suit le mouvement du comédien et ce dernier se sert des impulsions physiques de Chéreau. Il y a une véritable transmission d'énergie.

 

Pour l'opéra, le ressenti des étudiants face à la projection était différent.

L'impression générale est que Patrice Chéreau semble plus directif qu'au théâtre, qu'il recherche moins la finesse d’expression qu’au théâtre.

Plasticien "d'origine", Chéreau donne l'impression qu'il dispose les corps comme un peintre dispose les couleurs pour sa toile. On sent qu'une idée précise de là où il veut emmener ses comédiens le guide et il ne laisse pas autant de place ou même de choix aux chanteurs qu'au comédiens.

Mais la question du corps et de sa psychologie se retrouve aussi dans l'opéra.

Lorsqu’on le regarde travailler on pourrait croire que Chéreau dirige avec en tête un but, qu’il sait où il va, et quel sera le résultat.

Sa direction d’acteur dans le cas du cinéma n’est pas psychologique mais qu’elle touche à une dynamique intérieure du personnage, comme le fait au théâtre. Le geste est seulement moins instinctif.

 

"Je n'ai jamais pensé que la mise en scène est un art démocratique" Chéreau

 

Patrice Chéreau a une approche très humaine de ses comédiens, il recherche la complicité pour aider à créer.

Précisons aussi qu'il aimait travailler avec les mêmes personnes, ce qui peut expliquer sa façon de diriger.

 

Le metteur en scène avoue, dans J'y arriverais un jour qu'il est difficile de diriger un acteur, puisqu'ils sont tous différents. Certains de ses comédiens lui ont demandé de se taire et de les laisser faire sans aide de sa part, et il les en  a remercié.

 

En quoi peut-on parler d’une œuvre transversale  (Théâtre, Cinéma, Opéra) ?

 

Trois extraits ont été diffusés afin d’illustrer cette question :

         Dans le solitude des champs de coton (Théâtre)

         La Reine Margot (Cinéma)

         La maison des morts (Lyrique)

 

« Il s'agit en effet d'une œuvre dans son ensemble, parce qu'il est difficile de réduire cet ensemble à une spécialité, ou de l'assigner à un territoire déterminé : construite entre littérature, cinéma et opéra, il s'agit en effet d'une œuvre en circulation »

 

Patrice Chéreau, fils d’artistes peintres, s’est d’abord intéressé aux arts plastiques. Il dessinait après la lecture de textes, les décors, des mouvements… durant toute sa carrière, il a été influencé par ses débuts plastiques, offrant des œuvres fortement picturales. Ses débuts artistiques l’ont beaucoup influencé dans sa carrière, ce qui contribue au caractère transversal de son œuvre.

 

Cinéma

Après avoir diffusé un extrait de La Reine Margot (disponible en lien ci-dessous), nous avons relevé le caractère très pictural de ses plans, la collision des montages… Patrice Chéreau n’est pas impressionné par les différentes prises de vue possibles, au contraire, il essaye de toutes les exploiter dans le but de servir son intention cinématographique.

Dans l’œuvre de Chéreau, tout geste est une parole. Nous pouvons penser au « oui » de la Reine Margot lors de son mariage, par exemple. Si nous retrouvons dans son cinéma des traits du théâtre, nous pouvons noter quelques ressources dont le théâtre manque. En effet, l’enchaînement à un rythme soutenu des plans d’une même scène. Il lui apporte une forme de brutalité, qui correspond parfaitement à la tension instaurée. Il a toujours retravaillé ses plans minutieusement lors des montages. La musique vient s’y  superposer, soutenant ce rythme brut.

 

http://www.youtube.com/watch?v=yUN62okdADo

 

Patrice Chéreau dira : « Le théâtre prend son temps là où le cinéma coupe et ne retient que des morceaux »

Le montage cinématographique donne une intensité que le théâtre n’a pas.

 

Patrice Chéreau a insufflé de l’humanité dans le cinéma, dans son travail avec les comédiens, où il y a un travail sensible, à un moment où la technique se développait à grands pas. Il s’agit d’un souffle qui n’a pas pour autant révolutionné le cinéma. En effet, « le cinéma Patrice Chéreau » n’a pas perduré dans l’histoire du cinéma, il n’a pas marqué au point d’influencer les cinéastes l’ayant suivi. Son côté « théâtral plastique » a insufflé de l’humanité, sans pour autant influencer son futur.

 

Opéra


Concernant l’opéra, c’est le mot « circulation » de la citation précédente qui revient. En effet, dans l’entrée du chœur, Chéreau a fait travailler les interprètes de façon à ce que le spectateur ne voit qu’une masse envahissant l’espace, en faisant des petits gestes, ce qui donne l’impression d’un grouillement humain et choral. La circulation évoque le mouvement, les contrastes liés au mouvement. C’est là ce que Patrice Chéreau fait ressentir au public lorsque les corps entrent. Il a su faire un travail de gestion des corps du chœur considérable. Le chœur est un groupe que l’on fait souvent entrer maladroitement sur un plateau. Patrice Chéreau a instauré un véritable travail de composition, dans une musicalité spatiale, où les tensions ne sont pas écartées. On peut par exemple s’interroger sur : Que peut-on écrire avec les corps ? Que peuvent-ils transmettre ?

 

Lorsque Patrice Chéreau a monté son premier opéra, Der Ring des Nibelungen, de Wagner, à Bayreuth, il a, afin d’étudier le livret, effectué un travail à la table avec les chanteurs lyriques, comme il l’avait toujours fait avec des comédiens de théâtre,. Il a ensuite abordé un travail de direction au plateau avec les chanteurs, leur proposant une nouvelle interprétation, une nouvelle vision.

Le soir de la première, le public n’adhère pas et débute ainsi une révolte. Les forces de l’ordre ont du intervenir afin de faire cesser les jets de projectiles. Certains spectateurs ne pouvant s’empêcher de faire le salut nazi, ne supportant pas la « dénazification » de Wagner.

Quatre ans plus tard, Chéreau présente à nouveau le spectacle, dans la même Maison. Il s’agit d’un franc succès, le soir de la dernière, le public offre 90 minutes de « standing-innovation » et vingt-deux rappels.

En quatre ans, Chéreau révolutionne la mise en scène Wagnérienne, nous sommes en 1980.

 

Une des questions que Patrice Chéreau s’est souvent posée, concerne les entrées et sorties des acteurs. Il a pu l’expérimenter à l’opéra, mais cela sert également le théâtre. Il considérait les entrées et les sorties comme plus difficile. Il a expérimenté la sortie à reculons, on ne voyait ni entrer, ni sortir les acteurs, du moins le spectateur ne s’en rendait pas compte.

 

Le rapport aux textes

 

De nombreux étudiants ont l’impression que Chéreau s'attarde surtout sur le corps et le personnage, le corps et son intention, le corps et son  émotion et ils ne perçoivent pas dans un premier temps son intense rapport au texte.

on rappelle lors du débat à ceux qui ne le savaient pas que c'est lui qui a fait découvrir les textes de Koltès et qu’il a monté quatre de ses pièces. Selon Chéreau, c'est la direction d'acteur qui nourrit le comédien, et celui-ci à son tour nourrit le texte.

Cela montre que ce metteur en  scène était profondément investi avec le texte et non juste un homme « derrière la scène ». Certains prétendent qu'il a éduqué son public, qu'il l'a dompté, l’a amener à les faire apprécier son travail.

 

Dans La douleur de Margueritte Duras, on peut voir que Patrice Chéreau portait une grande attention aux textes. En effet cette pièce repose sur une seule comédienne, quatre chaises et un bureau. L'actrice lisait le texte tout en lui donnant une intensité, un but, une âme.

 

Quel héritage nous a-t-il laissé? Théâtre, Cinéma et Opéra

 

Selon certains, Patrice Chéreau a lancé des nouveautés qui ne nous concernent pas, mais plutôt dans les années 80/90. Sa trace est pérenne, mais le choix de sa méthode dépend de la vision de chaque être, du parti pris, chaque personne conçoit les choses différemment, ce qui rend chaque spectacle unique.

D’autres éprouvent un sentiment d’échec, au niveau cinématographique. Dans ses films, il n’était pas dans la représentation figurative (par exemple, dans la Reine Margot, le Louvre est tout en bois, il ne cherche pas nécessairement le réalisme). Il est très novateur d’emmener des scénographies théâtrales au cinéma. Cependant, il n’a rien influencé cinématographiquement parlant, du moins, la représentation figurative au cinéma a essentiellement été pratiquée par lui. On lui a très souvent reproché d’être trop théâtral au cinéma. Il n’acceptait pas cette critique d’ailleurs.

 

Il y a également des étudiants qui le perçoivent comme le « Père » du théâtre,  pour ce qui est de sa direction d’acteur, très instinctive, on a pu voir que sa présence et son engagement pendant les répétitions est très intense, dans le transfert d’énergie ; sa gestion des corps d’acteurs, tel un peintre qui dispose ses éléments, comme s’il s’agissait d’une œuvre plastique vive ; la coordination des gestes des comédiens, tels des escrimeurs ; ou encore les effets esthétiques et picturaux qu’il suscite.

 

Le théâtre filmé, êtes vous pour ou contre ?

 

Cette question d’ouverture a suscité plusieurs réponses :

 

Pour certains, filmer du théâtre n’a aucun intérêt. On impose les angles de vue des plans cinématographiques, ce qui ne rend pas compte d’un spectacle vivant. En effet pendant un spectacle on ne regarde pas toujours les acteurs les plus actifs. Le regard est libre. La captation restreint le regard. Le côté éphémère du spectacle se perd. D’autant plus qu’artistiquement, cela est peu intéressant, par son caractère distant, froid.

Cependant, sans captation, on ne pourrait avoir ce genre de débat, d’échange. La captation permet d’avoir un outil de travail, un support sur lequel s’appuyer. La captation permet la trace historique, une forme d’archive numérique, qui permet aux prochaines générations de ne pas oublier certains « monuments » du théâtre, du moins de le ressentir un peu, de voir.

90% des captations sont retravaillées avec les metteurs en scène. Si l’on a été éloigné de la scène pendant un spectacle, certains détails ont pu échapper, la captation permet de les percevoir, de se rapprocher de la scène, d’être au cœur et de partager avec l’acteur l’expérience sensible.

 

D’ailleurs, il est normal de revendiquer l’expérience sensible ; mais n’oublions pas qu’une captation est une trace. Un des caractères du spectacle vivant, est l’éphémère, or la captation par la vidéo permet de revivre le moment. De plus, elle permet de tirer un enseignement, les arts évoluent, on ne pourrait pas créer d’histoire sans traces, avant nous n’avions que des traces écrites, dorénavant, nous avons également des traces audiovisuelles (ce qui est par ailleurs, d’un usage essentiel lors des cours scolaires et universitaires, sans quoi nous ne pourrions pas débattre actuellement).

Et vous ? Qu’en pensez-vous ?

 

Ainsi, nous avons pu voir que Patrice Chéreau est un homme aux influences artistiques multiples, ayant nourri et fait évoluer son travail tout au long de sa carrière. Sa façon de diriger les acteurs, autant au théâtre, qu’à l’opéra ou au cinéma relève du sensible, c’est pourquoi certains le considèrent comme leur « Père » au théâtre. Patrice Chéreau est un grand homme du théâtre, au travail novateur, selon une méthode sensible, combinant des travaux plastiques, psychologiques, physiques, mais aussi portant sur des réflexions politiques (notamment dans ses collaborations avec Koltès) et humaines, qui aura une grande influence, ainsi qu’une notoriété dans le milieu artistique.

Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen - Communauté : Spectacle vivant
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Dimanche 9 mars 7 09 /03 /Mars 19:08

 

 

 

Animation du krinomen du 20 février 2014 : Ivana Raibaud, Gala Moreau, Laura Seaux, Rachel Masurel.

 

Prise de notes et rédaction du compte-rendu : Sébastien Milon, Margot Leydet-Guibard

 


 

 

Le krinomen a débuté par une illustration visuelle du spectacle (certains animateurs ont commencé par « s'échauffer » dans la salle, puis le teaser du spectacle à été projeté, retraçant les moments clés du spectacle), ainsi que par un bref résumé de la pièce et de son contexte.

La pièce est née d'un voyage à Cuba, en 2012, et de témoignages récoltés là-bas, mais aussi de témoignages de Français. Les participants (Cubains et Français) parlaient de leur Histoire, de leurs visions du monde, de leur culture... A eu lieu, en suivant, un travail d'écriture textuelle (réalisée par Laëtitia Andrieu, comédienne proche de la compagnie, et Thibault Lebert, le metteur en scène) et corporelle (par la danseuse Lauriane Chammings). En automne 2013, le spectacle est abouti et présenté dans le cadre du festival desTranslatines.

La pièce mêle ainsi différents types de textes, (parlés et/ou traduits par écrit dans l'autre langue) : comme des témoignages, des contes, des dialogues entre les personnages ; avec plusieurs formes de langages corporels comme la danse, mais aussi des échauffements sportifs, de la course, des mouvements répétitifs et saccadés... Tout cela dans un espace quasiment vierge, avec seulement des chaises et des projecteurs autour de la scène (le dossier de presse mentionne d'ailleurs de la scénographie comme« Un lieu anonyme. Un No man’s land vierge de toute identité »). Bien qu'il existe dans ce spectacle des personnages définis, avec leurs histoires et leurs échanges, la pièce n'est pas dans une idée de continuité, de linéarité du dialogue. Elle est composés de fragments, qui n'ont pas forcément de liens directs entre eux.

 

 

Quelles relations entretiennent la danse, le texte et la scénographie dans le spectacle ? Comment la pluridisciplinarité du spectacle se justifie-t-elle ? Quels sont les liens logiques reliant les différents partis-pris de la mise en scène ?

 

L'alliance de la danse avec le texte aurait pu être un simple moyen de diversifier la forme du discours tenu, de servir la thématique globale du texte (comme dans Ce nuage à côté de toi, présenté également au Glob théâtre la même saison, où la danse soutenait la poésie). Le texte n'est pas sans liens avec la danse : on peut constater des correspondances (comme l'impossibilité pour les européens d'atteindre la sérénité, qui se retrouve plusieurs fois illustrée par des mouvements secs, saccadés). Cependant, il apparaît clairement, d'un avis commun que, dans ce spectacle, l'incorporation de la danse se révèle essentielle, inséparable de la teneur des thématiques développées. Le corps est l'une des thématiques principales abordées dans ce spectacle. Effectivement, le rapport au corps à Cuba (et notamment le rapport à la danse) est très popularisé, bien plus qu'en France. Il y a une certaine liberté du corps, l'absence des contraintes physiques européennes : les corps sont bien moins figés, bien plus souples qu'en Occident. Le metteur en scène mentionne qu'à Cuba, le corps « parle » au moins autant que les mots : c'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles le cubain, celui qui danse, privilégie l'expression du corps, et parle moins qu'elle et lui, européens (qui, au contraire, seront comme enfermés dans leur corps). On peut en effet remarquer que le cubain danse durant une bonne partie du spectacle, alors que le jeu corporel d'elle et de luipeut sembler s'apparenter plus à des exercices sportifs ou à des mouvements saccadés qu'à une prestation fluide, une danse ''travaillée'', voire professionnelle. On peut alors voir cette danse comme une mise en exergue de la différence du cubain, qui témoigne par le corps, alors que les deux autres se cantonnent presque uniquement à la parole. D'ailleurs, l'européen demandera au cubain : « tu peux arrêter de danser ? ».

Une dissemblance se manifeste ici, entre corps et texte, pouvant aider à la compréhension du spectateur : en effet, si les fragments de dialogues énoncés par un même comédien n'ont parfois aucun rapport entre eux, chaque acteur expose une corporalité bien définie, qu'il maintiendra constante jusqu'à la fin. Ainsi, le spectateur relie chacun des trois personnages présents par intermittence dans le dialogue à une corporalité définie dès le début, et tenue jusqu'à la fin. On voit donc que le corps tient une place importante dans le spectacle, il est d'ailleurs mis en mouvement dès le début : quand les spectateurs entrent dans la salle, les acteurs s'échauffent tous les trois.

 

 

Que pensez-vous de la dramaturgie du spectacle par rapport aux enjeux posés par le metteur en scène ?Est-elle en accord avec les thèmes abordés ?

 

La dramaturgie semble d'un avis commun justifiée, intéressante par son rythme discontinu, son irrégularité de thèmes et de tempo, elle veut s'approcher de la vie réelle, elle aussi plurielle et changeante. Lerythme du spectacle cherche à retranscrire la vie, du moins son rythme. D'un avis général la danse, comme le texte, ne tiennent pas un discours intellectuel : le spectacle cherche en effet la simplicité, la proximité avec la vie réelle.

Toutefois, cette pièce est un spectacle pluriel, et on peut remarquer que sa compréhension l'est aussi. Ainsi, toutes les idées contenues dans ce spectacle peuvent être comprises comme éludées. Tout d'abord l'idée que ce spectacle soit un amas de témoignages peut être perçue dès le déroulement du spectacle, ou seulement après réflexion, comme elle peut être aussi totalement absente chez certains spectateurs. La thématique du voyage peut aussi, parfois, être vue comme un lien entre le texte et la danse.

Une autre perception divise également les spectateurs : la pièce peut être vue clairement comme la confrontation de deux cultures bien distinctes : Cuba et la France, et de l'impossibilité de communication qu'il en résulte ; quitte peut-être à en rendre une vision un peu convenue. Elle peut au contraire apparaître sans sa dimension interculturelle, et faire plutôt penser à la thématique de « l'être en société », les différentes façons qu'ont les individus pour appréhender la vie sociale. Le cubain est donc parfois perçu comme foncièrement différent des deux autres ; selon d'autres points de vues, tous trois sont séparés à égale distance par trois visions très différentes du monde.

Enfin, le thème de la recherche du bonheur est lui aussi diversement perçu dans le spectacle : pratiquement toujours distingué chez la jeune femme, il peut parfois être moins évident chez les deux autres personnages. Chacun pourtant à un but : l'un veut voir la neige, l'autre veut partir vivre en forêt, le troisième rêve pendant longtemps de voyager. Le discours tenu voudrait-il affirmer que le bonheur est dans le voyage ? De toutes manières, cela est nuancé par l'européen, qui à la fin du spectacle se rend compte que son plaisir, c'est de rester où il est.

 

 

Comment les spectateurs sont-ils invités par les acteurs ?

 

Plusieurs facteurs peuvent permettre aux spectateurs de se sentir proches des comédiens. Tout d'abord, le fait qu'il n'y ait pas de coulisses, que tous les comédiens sont sur le plateau, tout le temps, même dans les moments où ils ne sont pas ''actifs''. On les voit souvent assis sur une chaise quand leur tour de parole est passé, écoutant, buvant, s'étirant, accomplissant des actions effectuées en coulisses dans les pièces plus traditionnelles. Ces postures, où les comédiens ne jouent pas, tranchent avec les moments où ils jouent.

Les techniciens visibles sur les côtés de la scène, derrière leurs écrans, apportant ou reprenant sur scène les micros, contribuent eux aussi à casser les barrières de la scène, et à rapprocher le public des comédiens. Il y a une volonté d'unifier le public avec les comédiens, en considérant les deux catégories en une seule : celle des humains partageant des émotions, des pensées, des sentiments vrais, dans la simplicité d'une rencontre.

Les témoignages dans le texte peuvent eux-aussi participer au rapport intime souhaité entre comédiens et spectateurs, d'autant plus que les comédiens s'adressent majoritairement directement au public, faisant fi du quatrième mur.

Dans le jeu corporel, les différentes actions quotidiennes effectuées semblent elles aussi avoir pour but de se rapprocher du public, en montrant l'ordinaire, l'insignifiant ; en un mot le réel.

Toute cette recherche d'un jeu naturel et de l'effacement des barrières scène-salle, est accentuée par la jauge restreinte de la salle, apportant encore une proximité entre public et acteurs.

Toutefois, les ressentis du public n'étant pas unanimes; on peut penser que certains éléments du spectacle nous éloignent de cette intimité, qui pourrait s'avérer être voulue par la mise en scène. Tout d'abord, l'apport du micro peut s'avérer être une barrière à l'adresse directe au spectateur. En effet, le micro amplifie et donc déforme la voix, amoindrissant le naturel de l'échange.

Par ailleurs, les autres formes textuelles telles que le conte ou le dialogue, sont beaucoup moins appropriées pour la connivence avec le spectateur. De plus, certains témoignages se répondent, formant ainsi un dialogue entre deux personnages, se rendant ainsi plus hermétiques au public.

La danse, contrairement à d'autres formes corporelles utilisées (tels les exercices d'échauffements), agit comme une autre barrière : elle peut mettre à distance le spectateur, car c'est une forme esthétique, travaillée. Loin d'être naturelle, elle est toujours destinée à être vue en tant que spectacle et non pas en tant qu'action banale, quotidienne (en tout cas en France).

De plus il y aurait des raisons de douter du véritable, du réel visé dans cette pièce, car un comédien tient toujours un rôle sur scène. En effet, s'il joue le naturel, il n'est pas pour autant naturel, ce ne sera toujours qu'un jeu, qu'un effet recherché. C'est aussi pourquoi le rapprochement avec le spectateur peut s'avérer difficile dans certains cas.

 

 

Que dire des surtitres et de leur traitement ?

 

 

Le sur-titrage de certaines paroles du Cubain et des Français peut gêner, tout d'abord à cause de la barrière instaurée, encore une fois, entre la scène et la salle : en effet, le sur-titrage vient s'interposer entre les paroles des comédiens et la réception du public. Le spectateur n'accède pas directement aux mots de l'acteur, il passe par l'intermédiaire de l'écrit. La traduction par un autre comédien pourrait donc peut-être s'avérer judicieuse.

De plus, il peut être agaçant de penser que le metteur en scène voudrait « synthétiser » la pensée du public, filtrer les informations qui lui arrivent. Le fait est que ce sur-titrage est reformulé, condensé, par rapport à ce que dit réellement l'acteur. Le metteur en scène choisit donc pour le public les informations qu'il trouve importante, ne laissant pas la possibilité aux spectateurs de le faire eux-même.

Cependant, l'essentiel ne serait-il pas seulement de comprendre l'idée générale véhiculée par le texte ? Le fait que le texte ne soit pas traduit en entier ne permettrait-il pas au contraire de se recentrer sur le ressenti auditif, sur l'aspect sonore des mots, plutôt que sur leurs sens ? Cela pourrait permettre le voyage du spectateur, comme s'il était immergé dans un pays étranger, où il ne comprendrait pas le sens de toutes les paroles, mais où il pourrait profiter de la sonorité des mots.

En mettant de côté cette importance du sensible, de l'audible ; la communication du Cubain ne se fait-elle pas essentiellement par le corps ? Ses paroles seraient donc un ajout facultatif à la pièce, l'important dans son message étant contenu dans sa danse. Il a aussi été évoqué que le fait que le sur-titrage soit très court par rapport au monologue dit, pouvait créer un effet amusant, voire comique.

 

 

Quels commentaires proposer du titre Donc en résumé, je continue à rêver... ?

 

Cette phrase est extraite d'une vidéo filmée à Cuba, où on voit un témoignage d'un Cubain parler de sa vie dans laquelle ses rêves sont restés en l'état. La vidéo se termine par la phrase de cet homme : Donc en résumé, je continue à rêver... Elle peut être vue dans le sens d'une phrase de conclusion, de résumé du spectacle ; ou simplement un rappel de la fin, où aucun des personnages n'arrive à concrétiser ses rêves, son idéal de bonheur. On peut aussi penser que c'est l'état dans lequel le metteur en scène voudrait que les spectateurs soient, après la pièce.

La thématique du rêve dans le texte paraît évidente. Il n'y est pas question de grands rêves universels mais plutôt de petits rêves individuels du quotidien ; ce qu'est le bonheur pour chacun. Le bonheur, serait-ce le rêve, serait-ce se libérer de la réalité, d'où naissent toutes sortes d'impossibilités (ici la difficulté des communications semble évidente), en rêvant d'idéal ? En effet chacun rêve de ce qu'il n'a pas, ou ne peut pas faire : le cubain rêve de neige, la jeune femme de la ville voit son bonheur dans la forêt, le Français aspire pendant longtemps à des voyages qu'il n'arrive pas à faire... Finalement, on peut penser que ce spectacle veut inciter le spectateur à la réflexion sur les divers thèmes abordés, sans pour autant tomber dans un théâtre profondément intellectualisé.

 

 

En conclusion, dans la pièce, la danse et le texte s'équilibrent. Donc en résumé, je continue à rêver...est une pièce pluridisciplinaire, qui cherche la simplicité dans l'échange. Le spectacle semble être un amas de petits bonheurs individuels rêvés et peut inciter le spectateur à poursuivre le s questionnements et la rêverie entamés dans la pièce.

 

 

Sources :

 

Avants-papiers :

http://krinomen.over-blog.com/article-donc-en-resume-je-continue-122606270.html

http://krinomen.over-blog.com/article-donc-en-resume-je-continue-a-rever-partie-2-122632094.html

Liens pour le dossier de presse :

http://ddata.over-blog.com/xxxyyy/4/41/60/55/Cliquez-ici.pdf

Lien pour la vidéo filmée à Cuba :

http://www.cdsonges.com/article-carte-postale-de-cuba-matiere-brute-102081104.html


Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen - Communauté : Spectacle vivant
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Mardi 25 février 2 25 /02 /Fév 18:55

 

Animation du krinomen du 6  février 2014 :  Amély Colas, Monica Loise et Marine Lastécouères   

 

Prise de notes et rédaction du compte-rendu :  Amély Colas et Marine Soulié

 

 


Le krinomen a débuté avec le visionnage du documentaire Cour d’honneur et champs de bataille, réalisé en 2006 par Michel Viotte et Bernard Faivre d’Arcier (1). Il nous présente les 60 ans d’histoire du Festival d’Avignon par un déroulé chronologique, depuis sa création en 1947 par Jean Vilar jusqu’en 2005, et comporte essentiellement des interviews de professionnels du spectacle ayant collaboré de près ou de loin à ce festival, ainsi que différentes archives illustrant les périodes évoquées. La présentation complète de ce documentaire a été effectuée dans l’avant-papier réalisé par Anna Chabat et Lorea Chevallier (2).

 

Cette rencontre s’est articulée autour d’une analyse de l’image du spectateur en Avignon (spécifiquement pour les spectacles du « In ») à travers des propos tenus dans le documentaire. La problématique première du débat a été de questionner la place réelle du spectateur dans le Festival, étant tout d’abord donné son absence au sein du documentaire. Dans un premier temps, nous avons abordé la manière dont le documentaire a été perçu après son visionnage, puis dans un second temps, le rôle donné au public du Festival d’Avignon.

 

Considérant que Bernard Faivre d’Arcier fut le directeur du Festival d’Avignon de 1980 à 1984 et de 1993 à 2003, qu’il est un des auteurs du documentaire ainsi qu’un des coproducteurs (il est l’un des créateurs de la chaîne Arte), pouvons-nous dire que le documentaire est utilisé comme outil de promotion du Festival ? Que Bernard Faivre d’Arcier cherche à reconquérir un public peut-être perdu après le « scandale » de 2005, alors que l’on s’apprête à célébrer les 60 ans du Festival ?

 

 

Tout d’abord, analysons la forme du documentaire. Il montre le Festival d’une manière plutôt clichée, comme endroit « magique » où tous les plus grands metteurs en scène viennent et marquent l’histoire, où le spectateur est en harmonie avec les lieux et ce qu’il s’y passe, un endroit où « l’amour du théâtre » règne et rend compte de tout son prestige. Le documentaire est monté de manière très consensuelle : sur une musique dramatique, il présente le Festival comme « le rêve Avignon », tout ceci visant à entretenir le mythe qu’est cet évènement.

 

Au niveau du contexte, le documentaire est sorti en 2006, soit un an après le scandale survenu en 2005. Il peut apparaître alors comme un moyen de se justifier (c’est ce que suggère également le titre Cour d’honneur et champs de bataille). En l’occurrence, à aucun moment ne sont évoquées les révoltes de 2003 concernant « la modification des règles d'indemnité chômage des intermittents du spectacle » (3). Pouvons-nous alors dire que les responsables ne parlent que de ce dont ils peuvent se justifier ?

 

 

Intéressons-nous maintenant au fond du documentaire. En réponse à la question d’une éventuelle fonction promotionnelle, une hypothèse commune est apparue : c’est un film qui se veut documentaire mais qui est en fait une forme de promotion pour le public qui vient en Avignon, pour le garder fidèle. En prenant en compte les conditions de diffusion (ce documentaire a été diffusé sur Arte), on peut affirmer qu’il touche un public qui s’intéresse déjà à ce festival. Par ailleurs, le titre même paraît orienté : le documentaire est destiné à toucher un public déjà averti du scandale de l’année passée. Une personne ne connaissant pas les détails de la crise de 2005 et les fondamentaux du Festival (la Cour d’honneur du palais des Papes) ne saurait pas forcément, en regardant les premières images, que ce documentaire traite d’Avignon. Enfin, d’un point de vue technique, un documentaire étudie normalement plusieurs documents pour développer une pensée objective. Or ici, cela ressemble beaucoup à un documentaire mais a la forme d’une promotion car il n’y a pas une diversité de points de vue qui se font face.

 

Nous avons également mis en avant, lors du débat, un aspect qui nous paraissait étrange à tous : les intervenants ainsi que le narrateur du documentaire relatent presque continuellement le ressenti des spectateurs, mais ne leur donnent presque jamais la parole directement. C’est pourtant un festival qui se veut populaire, comme l’avait voulu Jean Vilar (son créateur). Pour aller plus loin dans l’analyse de ce fait constaté, nous l’avons mis en rapport avec l’idée précédente suivant laquelle le documentaire touche un public pour partie déjà spectateur de la Cour d’honneur : seul le public effectif du Festival peut comprendre ou faire résonner en lui les idées relatées par les divers intervenants, étant donné qu’il auparavant vécu des expériences de festivalier dans la Cité des Papes.

 

 

Maintenant, parlons plus largement de la place du public à Avignon. Quel rôle le spectateur a-t-il réellement durant le Festival ?

 

D’une manière générale, le public est un habitué du théâtre, il est parfaitement conscient qu’il est à Avignon et qu’il participe à un festival de création théâtrale. Son but est d’être surpris, et c’est ce pourquoi il s’y rend. Il sait aussi qu’il détient un rôle majeur, ce pourquoi Vilar le disait « participant » : en faisant des retours aux metteurs en scène après les spectacles, le public peut devenir artisan de quelques changements de la mise en scène. Il assure alors une fonction de première appréhension, de test. Deux hypothèses peuvent s’opposer : dans un premier cas, l’échantillon du public du « In » peut annoncer le succès que va rencontrer le spectacle lors de  la saison culturelle où il sera programmé, ou dans un second cas, qui est alors opposé au premier, des spectacles peuvent être appréciés au Festival et ne pas retrouver ce succès dans la tournée nationale. Ne pourrait-on pas penser que le public qui n’est pas rompu à assister à ce type de spectacles provocateurs est susceptible de le recevoir différemment ?

 

D’après les témoignages des professionnels interviewés, qui ne sont pas spectateurs, le rôle du public est d’autant plus important à Avignon qu’il s’établit un échange vif entre la scène et la salle. Les spectateurs qui montrent leur mécontentement ou des signes de fatigue créent une émotion nécessaire aux comédiens sur scène. Valérie Dréville, dans notre documentaire, parle même, au sujet du Soulier de satin mis en scène par Antoine Vitez à la Cour d’honneur en 1987, d’un spectacle « retourné », car la salle devient un spectacle pour les acteurs.

 

Mais concernant le genre de personnes qui se rendent à ces représentations, l’idée générale qui se dégage est qu’elle forme une sorte « d’élite théâtrale » : des « spectateurs parfaits », qui ont acheté des places relativement chères (entre 13 et 45 euros) et qui pour beaucoup ont réservé leur séjour avant même de connaître la programmation du Festival. Avec cette « élite théâtrale », on perd le caractère populaire du Festival, et donc son idéologie de base.

 

 

Si l’on prend en compte tout ce qui précède, ne pourrions-nous pas dire que le public du Festival est considéré alors comme acquis ?

 

En effet, il peut être acquis sur différents points. Le nombre de festivaliers, dans les années 2000, a cru ou s’est stabilisé et a atteint ces dernières années des niveaux très hauts (plus de 90% de taux de fréquentation en moyenne). Aussi, le fait que le Festival accueille des metteurs en scène ayant déjà une réputation nationale ou internationale garantit d’autant plus la fidélité du public. Enfin, la pluridisciplinarité qui s’est installée avec le temps (théâtre – danse – performance – arts plastiques – expositions – cinéma) a fait que le Festival d’Avignon propose une palette de choix où chacun peut trouver son compte. De plus, selon les différents directeurs, l’enjeu du Festival est d’agir à la manière d’un rendez-vous.

 

Mais pour préciser le terme « acquis » dans notre analyse, ici, il ne veut pas dire que le spectateur est prêt à tout accepter, tout voir, tout entendre, tout subir, mais plutôt à tout tester ; il n’est pas non plus toujours d’accord, formant un public unifié. Un théâtre qui se veut populaire n’a pas forcément à être consensuel. Dans chacune des performances jouées, il y a toujours l’idée de présenter un monde, un univers.

 

 

Sous la direction de Jean Vilar, quelle relation engageait-il avec le public ? Qu’attendait-il du public ? Le public d’aujourd’hui est-il celui qu’il espérait ?

 

Jean Vilar voulait faire un festival en province qui touche un public populaire et jeune, différent de celui que l’on trouvait à l’époque à Paris. Un festival avec du théâtre de qualité et avec des tarifs abordables, dans l’idée de réunir toutes les couches de la société autour d’un moment commun. La relation au public n’était pas la même : elle était plus spontanée et artisanale. Vilar voulait un théâtre où tout le monde puisse rentrer à tout moment, un endroit où le spectateur pouvait rencontrer les artistes facilement pour débattre directement de ce à quoi il avait assisté. Mais depuis 1947, les années et les décennies ont passé et le petit festival est devenu victime de son succès et a changé : la densité du public a considérablement augmenté, le Festival est alors devenu plus commercial, la possibilité de faire des bénéfices (symboliques sinon réels) a pris le dessus, donc le côté relationnel a été un peu perdu, et surtout le côté populaire.

 

 

Pour conclure, il est important de noter que nous nous sommes basés sur une catégorie de personnes n’ayant majoritairement pas assisté au Festival d’Avignon (seulement 5 sur 56). Concernant l’objet de recherche en lui-même, sous ses aspects de documentaire, il n’est que promotion qui touche un public déjà acquis, et dans laquelle les différentes révoltes sont seulement survolées. Enfin, concernant le Festival « In », nous pouvons dire qu’il s’est rendu avec le temps inaccessible au public populaire notamment de par son coût et l’organisation qu’il engendre.

 

 

Pour aller plus loin…

 

Le public de théâtre en général n’est-il pas lui aussi acquis ?

N’est-ce pas Jean Vilar lui-même qui a débuté ce processus d’image vaniteuse ?

Le Festival d’Avignon ne renvoie-t-il pas au théâtre bourgeois du XVIIIe siècle, un théâtre fait pour se montrer ?

 

Sources 

(1)  Cour d'honneur et champs de bataille, de Michel Viotte et Bernard Faivre d'Arcier, coproduction ARTE France/La Compagnie des Indes/Ina, 2006, 75 mn.

 

(2) A lire sur http://krinomen.over-blog.com/article-cour-d-honneur-et-champs-de-bataille-michel-viotte-et-bernard-faivre-d-arcier-122388085.html. 

 

(3) S.n., « 1980-2003 », texte publié sur le site Internet du Festival d’Avignon, rubrique « Histoire », URL de référence : http://www.festival-avignon.com/fr/History/10. 

 

 

 

 

Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen
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Mardi 25 février 2 25 /02 /Fév 13:47

 

Animation du krinomen du 30 janvier 2014 :  Eva Foudral, Richard Manoury, Gaëtan Ranson, Hélène Godet, William Petipas et Maïlys Habonneaud 

 

Prise de notes et rédaction du compte-rendu : Hélène Godet et Maïlys Habonneaud

 


Swamp Club de Philippe Quesne et du Vivarium Studio, présenté au Carré des Jalles le 24 janvier

 

Cette séance a commencé par une brève reproduction de quelques images phares du spectacle. Les animateurs, vêtus de peignoirs, erraient avec lenteur derrière les vitres de la salle d’exposition jusqu’à l’arrivée vacillante de la taupe malade. Chaque animateur du débat s’est ensuite emparé d’un petit groupe d’étudiants pour les entrainer jusqu’à la salle de spectacle à travers des chemins différents. Ces petits groupes avaient pour but de créer un cadre intime et accueillant pour le krinomen en référence à l’accueil des résidents effectué dans Swamp Club. Pendant cette déambulation, les participants ayant vu le spectacle étaient chargés de le décrire aux autres. Le débat en grand groupe commença donc par un retour sur les différents éléments du spectacle (la scénographie, le jeu des comédiens, la narration, etc.) qu’avaient pu comprendre les étudiants ne l’ayant pas vu, accompagnés des précisions apportées par les autres.

 


La scénographie imposante alourdit-elle le spectacle ou le sublime-t-elle ?

 

La scénographie est retenue comme un point intéressant du spectacle. Très élaborée, elle est une œuvre plastique esthétique qui capte l’attention. Le spectateur est entrainé dans un cadre beau et utopique. Il est précisé que Philippe Quesne est issu d’études en art-déco et que son métier consiste également à créer des installations. Un grand nombre de ses spectacles ont été réalisés sur le thème de la nature. On retrouve par exemple sur le plateau de Swamp Club un marécage, une grotte et de la végétation. Lors du bord de scène, ce dernier a fait référence à sa passion pour le vivarium qu’il possédait étant petit et grâce auquel il observait des phasmes. Le plaisir de la contemplation lui viendrait de là et cela expliquerait pourquoi ses spectacles (se) placent dans cette lenteur de l’observation. Philippe Quesne revendique l’importance de prendre le temps de regarder, la banalité d’un quotidien comme celui présenté dans Swamp Club est pour lui quelque chose d’aussi fascinant que la lenteur d’une vie d’insecte de vivarium.

 

Si la scénographie fait l’unanimité, il en est autrement pour le reste des éléments du spectacle. Compte-tenu de l’exploitation très aboutie du décor, le spectateur, placé au départ dans un mode contemplatif, peut s’attendre à ce qu’il se passe quelque chose, à ce qu’il y ait du mouvement autour de ce dispositif. Mais durant 1h40, rien ne se passe entre scène et salle, comme si la scénographie l’avait emporté sur le reste du spectacle. C’est ainsi que les acteurs et leurs personnages se retrouvent écrasés par la construction. Ils n’existent plus face à ce décor proéminant, d’autant plus que leur jeu est très réduit, lent et discret. Même lorsque le Swamp Club est en danger et que le spectateur s’attend à un état de panique, les personnages restent égaux à eux-mêmes : « peu approfondis, plats et monocordes », pour reprendre les termes de Maxime. Le jeu reste inchangé tout au long de la représentation, particulièrement axé sur les déplacements longs et fréquents, qui sont parsemés de dialogues caractérisés comme ennuyeux et sans fond.

 

Cet avis n’est pas partagé par l’ensemble de l’assemblée puisque Chloé caractérise la scénographie comme le jeu de poétiques. Le metteur en scène présente un lieu utopique dans lequel les personnages évoluent à leur rythme. On assiste à la douce déambulation des acteurs dans les différents tableaux, les différents espaces proposés par le dispositif. Les acteurs et leurs personnages ne sont pas effacés par le décor, puisqu’ils en font partie, ils interagissent avec et entre eux et amènent le changement. La taupe, par exemple, est un élément déclencheur du changement de scénographie et de mouvement.


L’assemblée s’accorde à dire qu’il s’agit d’un spectacle sur le rêve ou sur un monde parallèle. On y voit une secte, un robin des bois, divers éléments désorganisés et incongrus. Comme dans un rêve étrange, les mouvements sont lents, on peut jouer avec le temps. Des artistes rêvent cette utopie pour pouvoir créer à volonté. Il n’est pas possible de créer dans le monde réel alors l’artiste doit s’isoler. Une image photographique géante de la ville, déplacée et posée sur la scène, met en avant le contraste entre le monde utopique de l’artiste et l’extérieur. On fait un parallèle avec ce qui se passe en ce moment à Berlin : les artistes sont victimes d’exclusion alors ils se créent leur idéal, dans un espace à part. Comme des soixante-huitards qui auraient maintenant 50 ans, les personnages s’habillent à la mode « djeun’s » d’antan en prônant l’anarchie. Ils veulent un monde à eux et combattre ceux qui les en empêche.

 

C’est un lieu irréel dans lequel circulent les légendes. L’absurdité de cet endroit est, selon certains, tournée comme une banalité. Des participants au débat considèrent au contraire  ce lien entre absurdité et banalité comme quelque chose d’intéressant : cela crée une étrangeté pertinente à leurs yeux et permet de rendre poétique un jeu quotidien. Cette question de la banalité oppose : la discussion des personnages autour des pépites d’or est banale et « vide d’émotion », ce qui est contradictoire avec leur étrangeté, et pour certains, cette absurdité est annihilée par son traitement quotidien. Ces pépites d’or en polystyrène, comme le costume de robin des bois tout droit sorti d’un magasin de farce et attrape, sont des éléments qui discréditent le spectacle et les effets d’étrangeté qu’il cherche à créer.

 

 

Toute cette fiction et ces effets spéciaux rendent-ils le spectacle cinématographique ?

 

Le quatrième mur, les différents espaces, la fumée, la présence des micros sont autant de détails qui renvoient à un univers cinématographique. Ce qui amène certains à penser que le spectacle serait plus intéressant adapté au cinéma. Au théâtre, les micros créent de la distance, ils incitent les acteurs à tourner le dos à la salle et, pour certains, empêchent le contact. Les acteurs sont entre eux dans le vivarium et le public n’a pas sa place. Le jeu quotidien et intime correspond au jeu que l’on trouve souvent au cinéma. D’autant plus que les mouvements de la caméra et les plans choisis ajouteraient du dynamisme. Puisque l’important est d’abord la scénographie, l’image, Swamp Club aurait pu faire un intéressant court-métrage.


Cet opinion n’est pas partagée par tout le monde puisque ce dispositif théâtral permet au spectateur d’avoir une vue d’ensemble, contrairement au cinéma qui oriente son regard. Ici, on a le choix. Une étudiante précise : « je ne cherche pas à comprendre, je regarde ce que je veux ».


D’autres pensent que le spectacle est donné à voir avec le regard d’un enfant. L’histoire ressemble à celle qu’aurait inventée un parent pour son enfant, une histoire hésitante, pas toujours cohérente mais une histoire douce et belle. Philippe Quesne entrainerait alors le spectateur dans son univers personnel. Il se livre, montre sa maison, son jardin, sa personnalité, sa bulle naturelle et écologique dans lesquels « on est invité comme chez des amis », précise un étudiant.

 

 

Les animateurs du Krinomen proposent ensuite aux participants de visionner une vidéo sur le spectacle. Celle-ci ne dure que quelques minutes et rassemble différents extraits, elle permet aux étudiants n’ayant pas vu le spectacle de mieux comprendre ce que les autres ont pu leur dire de la scénographie et du jeu des comédiens. Les réactions face à cette vidéo sont rapides et positives : les participants au Krinomen, qui pour certains découvrent le spectacle avec cette vidéo, sont nombreux à exprimer leur désir de le voir « en vrai » et en entier, et leur incompréhension face au rejet global du spectacle. Certains étudiants ayant vu le spectacle prennent ensuite la parole pour expliquer aux autres pourquoi cette vidéo donne une vision positive et erronée, à leurs yeux, du spectacle. La vidéo centre le regard sur la verrière et en montre l’intérieur très facilement ; pourtant, dans la réalité du spectacle, cette verrière n’est qu’un élément de la scénographie et qu’il s’agit en fait d’une petite partie du plateau. Il est moins facile de percevoir ce qui se passe dans la verrière quand on est spectateur du spectacle que lorsqu’on voit la vidéo. La vidéo montrerait également les trois meilleures blagues du spectacle et cela expliquerait les rires entendus pendant sa diffusion : celle-ci donnerait à voir tous les passages intéressants du spectacle en cinq minutes.

 

 

Un spectacle représentatif d’une forme spectaculaire contemporaine ?

 

Nous nous demandons ensuite si Swamp Club peut s’inscrire dans un genre de spectacles particuliers et contemporains, qu’une étudiante dit trouver assez courants et caractérise comme des spectacles ironiques et décalés. Swamp Club, par la présentation à la fois banale et absurde qu’il fait d’un quotidien assez ordinaire, jouerait avec ces nouveaux codes du théâtre contemporain : l’expérimentation, l’importance de l’image et des effets spéciaux spectaculaires. Le travail plastique présent dans la scénographie de Swamp Club est aussi, pour certains étudiants, un élément qui rejoint cette idée : l’image pour l’image, les sensations dominant le « sens ». Le but de ce théâtre serait de mettre le spectateur dans une position de contemplation esthétique plutôt que de tenter de l’amener vers un propos précis, déterminé.

 

Quelques étudiants rapprochent Swamp Club d’un autre spectacle vu au premier semestre,  Au pied du mur sans porte, de Lazare. Les points communs qu’identifient les participants au débat entre ces deux spectacles sont l’importance de la scénographie, le travail très précis sur la lumière et surtout le fait de perturber les codes habituels du théâtre en brouillant le sens et la narration traditionnelle. Pourtant, certains étudiants s’opposent à cette interprétation : pour eux, ces deux spectacles n’ont rien à voir l’un avec l’autre. Au pied du mur sans porte, contrairement à Swamp Club, ne proposerait pas un regard contemplatif au spectateur. La fable du spectacle, déconstruite et décousue, n’aurait rien à voir avec le quotidien lent de Swamp Club. La parole adressée directement au spectateur, la rapidité des changements de plateau et d’états de personnages apporteraient une étrangeté à la narration qui n’aurait rien de banale et de quotidienne. Le propos d’Au pied du mur sans porte est également selon certains défini et exprimé clairement pendant le spectacle, contrairement au flou laissé au spectateur quant à l’interprétation de Swamp Club.


 

La lenteur est-elle l’ennemie du spectateur ?

 

La troisième partie de ce Krinomen reprend une question déjà évoquée dans le débat pour tenter de l’approfondir : nous nous intéressons de façon plus générale à la lenteur comme élément principal d’un spectacle. La question de départ est : « La lenteur est-elle l’ennemie du spectateur ? ». Les participants doivent alors se positionner en accord ou en désaccord face à la position portée par cette question. Les deux groupes se séparent avec pour objectif de réfléchir à des arguments pouvant étayer leur opinion. Les débats se font en plus petits groupes et la prise de parole peut donc s’en trouver simplifiée. La réflexion dans chaque groupe tente d’aller vers la précision des arguments qui se complètent plutôt que dans la recherche de contradictions. Les deux groupes se rassemblent ensuite pour s’exposer l’état de leur réflexion et le débat se poursuit à partir des différents arguments qui ont été trouvés dans les deux groupes.

 

 

« La lenteur n’est pas l’ennemie du spectateur »

 

La notion générale de « lenteur » semble être tout d’abord difficile à définir. Ce groupe s’interroge sur la lenteur en exprimant un premier avis : d’un spectacle à l’autre, la lenteur est différente et il est donc complexe d’essayer de généraliser ce qui ne s’observe que dans des cas particuliers. En effet, la lenteur peut être utilisée de façon pertinente ou pas et, de la même manière, peut ou non servir à créer des changements de rythme susceptibles d’enrichir le spectacle. L’animateur de la discussion propose donc, face à cette difficulté, de recentrer cette question sur Swamp Club en se demandant si, dans ce cas précis, la lenteur évidente dans le rythme du spectacle et dans le jeu des comédiens porte le spectacle. Les participants de ce groupe s’accordent à dire que dans ce spectacle, la lenteur apporte de la douceur et du calme. Cela paraît être une chose positive pour ce groupe, qui précise que cela ajoute à la dimension onirique de la scénographie évoquée plus tôt.

 

 Un participant souligne le fait qu’au cinéma, le spectateur est plus habitué à la lenteur et à voir des films contemplatifs. Un spectacle comme Swamp Club, ou plus largement le travail du Vivarium Studio, tenterait par sa lenteur de proposer aussi au théâtre un espace de calme et de contemplation, et donc d’inventer un rapport au spectacle différent, centré sur la plasticité de sa scénographie et la présentation surréaliste d’un quotidien assez banal. Il est intéressant pour ce groupe de présenter au théâtre du calme et de la lenteur, car le théâtre doit aussi pouvoir être un lieu qui permette de se sortir du quotidien, il doit pouvoir proposer un espace se différenciant du rythme effréné dans lequel le spectateur était, avant d’arriver dans la salle.

 

 

« La lenteur peut être l’ennemie du spectateur »

 

Pour le second groupe, la lenteur d’un spectacle peut être problématique. En effet, un spectateur lambda est par principe, selon eux, dans l’attente de mouvement et de dynamisme ; la lenteur aurait donc, ici, un effet élitiste qui ne permettrait qu’aux spectateurs habitués du théâtre d’apprécier le spectacle. Il faudrait être dans une démarche favorable à la contemplation pour se laisser porter par un spectacle comme Swamp Club et cela laisserait de côté un certain nombre de spectateurs qui cherchent à voir un spectacle dynamique. Ce groupe précise aussi que, si la contemplation peut être intéressante, elle demande une attention et une concentration plus difficiles à trouver et que souvent, la contemplation peut se transformer en ennui, voire en endormissement.


La lenteur est également critiquée par ce groupe, qui souligne que beaucoup de spectacles contemporains utilisent la lenteur pour se montrer « penseurs » et paraître plus intellectuels. Cette utilisation est dénoncée comme relevant plus d’une posture d’artiste que d’une sincérité de proposition.

 

 

La taupe se lève, fait quelques pas et s’effondre : le Krinomen arrive à sa fin.


Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen
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Lundi 16 décembre 1 16 /12 /Déc 22:40

 

Animation du krinomen du 4 décembre 2013 : Enzo Cescatti, Nina Ciutat, Adrien Poisbleau et Cindy Venant


Prise de notes et rédaction du compte-rendu : Juliette Dumas-Moreau et Marine Simon


 

Cette séance de krinomen s'est ouverte sur la présentation du parcours artistique de Lazare, auteur et metteur en scène du spectacle et directeur de la compagnie Vita Nova créée en 2006 à Paris. Au pied du mur sans porte fait partie d'un triptyque comprenant également Passé - je ne sais où, qui revient et Rabah Robert. Les animateurs de ce krinomen, Enzo, Nina, Adrien et Cindy, pour terminer leur présentation du spectacle, ont projeté la bande-annonce de ce dernier.

 

 

Le résumé de la pièce et la scénographie du spectacle

 

Au pied du mur sans porte relate l'histoire de Libellule, jeune garçon en difficulté qui se confronte au monde actuel. L'histoire est déconstruite, puisque nous assistons à des changements constants de lieux, de temps, de personnages (pourtant joués par les mêmes comédiens).

 

Dans la scénographie du spectacle, ce n'est pas un mais plusieurs espaces scéniques délimités par les lumières, qui nous offrent à voir différents espaces de jeu toujours en mouvement. Le spectateur est donc toujours contraint à faire un choix, celui de porter son attention sur tel ou tel autre espace de jeu, espace de jeu théâtral ou espace de jeu musical (des musiciens jouent sur scène). La scénographie est donc en perpétuel mouvement, Libellule et les spectateurs sont dans la même position, c'est-à-dire face à un monde qui ne prend pas le temps d'attendre.

 

Déjà à ce stade du krinomen, les avis étaient extrêmement divergents et la question du pourquoi cette scénographie s'est alors posée.

 

 

La place du spectaculaire et du poétique dans Au pied du mur sans porte

 

La scénographie d'Au pied du mur sans porte joue sur les espaces clos et ouverts et ce grâce aux lumières qui dessinent des aires de jeu sur le plateau. Il n'y a pas une ambiance générale, mais différentes lumières ponctuelles qui créent des espaces physiques et qui représentent aussi des espaces mentaux. La scénographie n'est pas réaliste, mais plutôt représentative du tourbillon dans lequel Libellule évolue et se débat. On sait que Lazare a créé cette pièce suite aux événements survenus dans les banlieues sous la présidence de Nicolas Sarkozy, et l'instabilité de la scénographie, le déséquilibre présent dans tout le spectacle leur fait écho.

 

Lors de la représentation, quand le public entre dans la salle, les comédiens sont déjà sur scène, dansent, chantent, font en quelque sorte « n'importe quoi » et on peut y voir une annonce du fait que le public va devoir accepter ce « n'importe quoi ». Il y a bien dans Au pied du mur sans porte une logique narrative, mais très vite le spectateur s'égare, se perd dans ce fourmillement de mots, de mouvements, d'actions. Cependant, plusieurs étudiants se sont accordés sur l'idée que tout cela servait le propos et faisait alors ressentir au public ce que devait ressentir Libellule. En effet, la mise en scène cherche à établir une connexion entre le personnage principal et le public, les spectateurs sont invités à entrer dans son univers. D'ailleurs, à un moment donné, les comédiens vont dans la salle et embrassent certains spectateurs.

 

La musique, quant à elle, permet d’apaiser les moments de tension et de violence. Elle articule aussi entre elles certaines scènes, elle donne du rythme, une dynamique à la pièce.

 

 

Nina a ensuite fait remarquer que tout au long de la représentation, les comédiens jouaient toujours sur le même niveau de jeu, un jeu très énergique, et a demandé alors si cette manière de jouer ne créait pas l'effet contraire à celui escompté, c'est-à-dire un rejet du public envers le propos de la pièce. Les participants du krinomen ont alors formulé deux avis opposés. Pour certains, ce jeu et cette mise en scène toujours dans l'excès et sans variation de niveau provoquent un malaise et très vite amènent les spectateurs à décrocher. Pour eux, ce dynamisme devient vite dérangeant car il ne laisse pas de temps pour digérer et assimiler les informations, ce qui provoque une certaine frustration. Mais pour d'autres au contraire, ce dynamisme est complètement cohérent avec le propos car le monde, la société vont trop vite pour Libellule et donc pour le public aussi. De plus, ce dynamisme est également pour eux une marque de générosité envers le public, et il est impossible de ressentir de la lassitude face à ce spectacle grâce aux nombreux événements qui se passent sur le plateau tout au long de la représentation. En tout cas, on peut dire que ce choix de vitesse dans l'enchaînement des événements et d'excès dans le jeu et la parole est une réelle prise de risque, et il n'est donc pas surprenant qu'Au pied du mur sans porte ne fasse pas l'unanimité.

 

Les animateurs de ce krinomen sont également revenus sur les réactions du public lors des représentations : en effet, beaucoup de spectateurs ont quitté la salle pendant le spectacle. Ceci peut s'expliquer par le fait qu'Au pied du mur sans porte est un spectacle expérimental, qui joue avec les limites, ce qui est assez inhabituel dans la programmation du TnBA.

 

 

Au pied du mur sans porte : un acte social et politique de notre époque ?

 

Pour certains, l'intérêt premier du spectacle n'était pas le message politique mais le ressenti brut, la corporalité et la puissance du langage. Le but était de faire réagir le public. Pour eux, le spectacle était peut-être trop déconstruit pour saisir correctement le message politique. Ce que l’on retient surtout de cette pièce, c’est son aspect poétique, celui du langage et de la scénographie. Cependant, pour d’autres, le propos politique était bien présent mais par bribes. Effectivement, il y a beaucoup de choses à voir, de multiples éléments, et le message politique est induit par certains de ces éléments. Cette pièce est perçue comme un constat critique de la situation sociale transmis par la poésie du texte et de la mise en scène.

 

Cette histoire est en effet celle d'un garçon qui ne communique pas comme les autres et qui souffre de son rejet par la société. Au pied du mur sans porte parle de l'exclusion de certaines personnes face à une société qui va bien trop vite pour les comprendre. Le langage est décortiqué et les articulations sont exagérées, ce qui traduit une position politique car on s'attaque ainsi aux codes du langage et on remet en cause nos modes de communication. L’engagement est également dans le corps et dans la générosité du jeu des comédiens. Il est politique puisqu’il s’agit de se détacher du jeu standardisé, que l'on retrouve quasiment tout le temps dans les spectacles programmés par certains théâtres comme le TnBA.

 

 

« Mais n'y a-t-il pas un risque de stigmatisation de la "jeunesse" des cités et ses difficultés sociales et culturelles ? », a-t-il été demandé. Premièrement, cette pièce, qui n'est ni dans le réalisme ni dans le larmoyant, possède un côté assez onirique qui permet de prendre du recul. Et c’est ce recul qui empêche la stigmatisation. Toutefois, certains ont pu se sentir forcés de « penser quelque chose », quelque chose de nécessairement positif. Comme si le personnage très attachant de Libellule ne permettait pas de porter de jugement négatif sur lui, ce qui a pu être un peu gênant pour certains spectateurs. Certains enfin n'ont pas saisi le rapport avec la banlieue et pensent que la pièce aurait pu tout aussi bien s'inscrire dans un autre contexte que celui des cités. Pour eux, l’élément de la banlieue n’était pas nécessaire au propos.

 

 

En conclusion, Au pied du mur sans porte est une pièce riche, que ce soit en termes de texte, de jeu, de lumière, d’espaces scénographiques ou de sens. On peut donc parler d’un spectacle pluriel. Cependant, l’histoire de Libellule reste centrale et selon son auteur, le spectacle est politique mais pas politisé.

Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen
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Lundi 16 décembre 1 16 /12 /Déc 22:26

 

Invité du krinomen sur les politiques culturelles du 4 décembre 2013 : Pierre Miglioretti

 

Animation du krinomen : Elsa Boulay, Hélène Godet, Gaëtan Ranson et Kassandra Rathier

 

Prise de notes et rédaction du compte-rendu : Lola Kolenc et Cécile Vignau-Puget

 

 

 

Le krinomen a débuté par cette vidéo de Coluche disponible sur Dailymotion à l’adresse suivante : http://www.dailymotion.com/video/x1gsdy_coluche-soutient-des-etudiants_fun. Coluche soulève ici plusieurs questions similaires à celles dont a traité le krinomen. Il parle, entre autres, d’une jeunesse déçue par la politique, qui se retrouve pris au piège entre une droite au pouvoir depuis près de 30 ans et une gauche attendue mais maladroite. La situation des élections municipales de Bordeaux se passent dans un contexte un peu similaire : Alain Juppé, représentant de droite, est maire depuis maintenant 14 ans, il effectué deux mandats de 1995 à 2004 puis de 2006 à aujourd’hui. Le principal opposant de ce nouveau « référendum » est Vincent Feltesse, président de la C.U.B, candidat socialiste. Le programme des autres partis n’étant pas à jour pour ce 4 décembre, le débat s’est focalisé sur le programme de ces deux candidats.

 

Il était préférable de commencer par restituer le contexte de ces élections, pour bien saisir l’enjeu et le fonctionnement de cette campagne. Laisser la parole à Pierre Miglioretti était donc la meilleure des choses à faire pour commencer ce krinomen. Doctorant à l’Institut d'Etudes Politiques de Grenoble, il prépare actuellement une thèse qui compare, sur quatre métropoles européennes, la façon dont sont menées les politiques culturelles. Pour ne pas manquer de cohérence et de clarté sur un sujet que nous maîtrisons peu, nous avons préféré vous faire suivre le texte de son intervention, que Pierre Miglioretti a eu la gentillesse de nous faire parvenir. Vous le trouverez ci-dessous, à la suite de ce compte-rendu.

 

 

Les premières réactions

 

Cindy Venant, étudiante en Licence 2, nous a fait remarquer qu’il était difficile de suivre tout ce qui a été dit et de comprendre tout ce système, malgré l’intérêt que l’on peut y porter. Elle a ajouté que bon nombre d’étudiants n’ont aucune connaissance de ce dont il est question. Cela ne fait que valider les propos de Coluche, appliqués aux étudiants : « on a l’impression qu’ils n’ont pas d’opinion, qu’ils sont tiraillés de tous les côtés ». Certains ont précisé que cette intervention leur avait permis d’y voir plus clair.

 

 

Le débat

 

A la suite de cela, les premières questions du débat ont été posées. Tout d’abord, une question sur le fonctionnement de la DRAQ : « Qu’est-ce que la culture d’un point de vue d’un acteur comme la DRAC ? » La DRAC est la Direction Régionale des Affaires Culturelles, à savoir les services décentralisés du ministère de la Culture. Les animateurs ont ensuite précisé leur question : « Essayez de définir les six grands domaines culturels classés par la DRAC ». Les réponses qui ont été données sont les suivantes : le théâtre, le spectacle vivant, la recherche, le patrimoine culturel, le numérique, les expositions, l’audiovisuel. Ce n’était pas loin… La vraie liste est la suivante :

-       Le patrimoine : UNESCO, musées, espaces protégés ;

-       Le spectacle vivant : scènes et salles de spectacles, compagnies, orchestres ;

-       Les arts plastiques : centres, galeries ;

-       Le cinéma ;

-       Les centres multimédias : médiathèques, librairies indépendantes ;

-       L’enseignement des métiers culturels et artistiques.

 

Puis une autre question a été posée : « Est-ce que pour vous cela englobe tout ce qui relie la culture ? Ou bien est-ce trop élargi ? » Et voici la réaction qui s’est le plus faite entendre : « Évidemment, arts plastiques et cinéma ont tout pour eux ». Une question est alors venue de l’auditoire : « Est-ce que la DRAC a un budget défini pour chaque domaine ? Par exemple X % aux arts plastiques, Y% au spectacle vivant, etc. Ou s’adapte-t-elle à chaque proposition pour ajuster ses aides ? » Réponse de Pierre : « Il faut relativiser ce système de classification, qui n’est qu’une manière de voir, celle de la DRAC. La division précise de la culture en différents domaines remonte à un certain nombre d’années, puisqu’elle a été mise en place en 1959, lors de la création du ministère de la Culture en France, et des évolutions progressives font changer la classification au fil des années. La question budgétaire bouge quant à elle tous les ans. Ce système est relativement instable depuis ces dernières années. »

 

Autre question : « Est-ce que les aides concernent toutes les associations artistiques ? » Le problème, c’est que la DRAC a réduit le soutien qu’elle pouvait apporter et donc pour certaines compagnies conventionnées, les subventions se font de plus en plus rares.

 

 

A la suite de ce point sur la culture et sa définition politique, on s’est intéressé de plus près aux sites de campagnes des deux principaux candidats aux élections municipales de Bordeaux : Alain Juppé et Vincent Feltesse. Pour Alain Juppé, tout d’abord, on remarque qu’il revient sur son bilan, qu’il met en valeur des chiffres mais surtout ce qui a déjà été fait : sur le tract intitulé « Partout… dans chaque quartier… bouillonne la culture ! », un code couleur bleu signale ce qui a déjà été fait et un code noir ce qui est à venir ; et on observe finalement qu’il y a peu d’idées nouvelles, par rapport à ce qui existe déjà dans les quartiers. On voit que la stratégie d’Alain Juppé, c’est la défense d’un bilan.

 

Il structure la culture en différents points : 1- l’art dans la rue, la culture parmi nous ; 2- le soutien à la création ; 3- la promotion de l’éducation et de l’enseignement artistique ; 4- l’encouragement à la culture et l’ouverture aux autres médias culturels ; 5- l’embellissement du patrimoine ; 6- le rayonnement en France, en Europe et au-delà.

 

 

On a ensuite essayé de voir quels événements culturels sous Juppé avaient fait parler d’eux ? A été soulevé le cas d’Evento (2009 et 2011) et demandé : « Comment sait-on qu’un événement culturel est un échec ? » Mais avant cela, s’est interposée une autre question : « Qui est allé à Evento ? » Deux sortes de réactions se sont faites entendre, soit plutôt favorables, eu égard au caractère contemporain de l’art qui y est montré, soit très défavorables, eu égard à la platitude de certaines propositions artistiques (comme celle de Pippo Delbono en ouverture de l’édition 2011) et à l’intérêt d’autres choix artistiques (comme les expositions du marché de Brienne et du musée d’Aquitaine). Autre réaction : « Rien n’était là pour fédérer : c’est un mensonge de dire que cet événement avait l’ambition d’une renommée internationale. Elle était vide de sens et sans accompagnement du public vers les œuvres ».

 

 

Par suite, nous nous sommes intéressés de manière plus précise aux paroles des deux candidats sur la culture. Vincent Feltesse, tout d’abord : « Nous voulons une politique plus ambitieuse, plus démocratique et surtout plus audacieuse, confiante dans le talent de ses créateurs, curieuse, ouverte aux avant-gardes et aux expérimentations comme aux cultures du monde, et dans le même temps, à l’écoute des attentes des bordelais. »

 

Pour Pierre Miglioretti, Vincent Feltesse a une posture de challenger : « La posture de Challenger de Feltesse l’amène à prendre position de manière innovante. » Il pense également que Feltesse est proche de la culture, que ce thème le touche : « Si l’opportunité de cette intervention communautaire s’est présentée avec la candidature de Bordeaux 2013, c’est aussi du fait de l’appétence pour la question culturelle de la part de Feltesse, qui outre des raisons personnelles l’incitant à l’investissement autour de cette thématique, en a également fait un élément important de son action à la tête de la mairie de Blanquefort, s’investissant par exemple fortement dans la création de l’EPCC Le Carré - Les Colonnes entre Blanquefort et Saint-Médard-en-Jalles, permettant de redonner une place importante à la structure blanquefortaise. »

 

Pour Alain Juppé, quant à lui : « Il y a 2 objectifs pour Evento : faire de Bordeaux une grande métropole européenne et faire en sorte que les Bordelais s’approprient leur territoire. C’est ça le plus difficile ».

 

Les citations ci-dessus ont servi de support au débat, où de vives réactions ont été entendues. Certains participants ont notamment trouvé que dans les citations, la culture était plus présente comme manière de légitimer les candidatures des deux candidats que pour elle-même. D’autres ont dit que la question culturelle était un moyen d’attirer des habitants ou des touristes, qu’on fait finalement de la culture pour attirer la masse. Un autre étudiant a soulevé le fait que la culture est en quelque sorte le ciment de l’humanité ou d’une nation. Par rapport au 19ème siècle, on peut cependant dire qu’aujourd’hui on vit dans une nation moins homogène et plus diversifiée.

 

 

Puis d’autres citations ont été montrées afin de connaître un peu plus en profondeur le discours sur la culture de l’un et de l’autre : Vincent Feltesse : « Adopter dans les arts un positionnement résolument contemporain en valorisant particulièrement l’architecture, les musiques actuelles et la bande dessinée, en facilitant l’accès des acteurs culturels au numérique et en transformant le CAPC en un CAPC 3.0 dédié à l’exploration de toutes les formes d’interactions entre pratiques artistiques et outils numériques. » Sur le même sujet, Alain Juppé a quant à lui déclaré : « Je veux en faire le fer de lance de la ville » ; « le nouveau directeur devra faire preuve d’imagination dans les co-financements et susciter du mécénat ». Après la lecture de cette citation, un certain nombre de réactions se sont exprimées, notamment celle-ci : « Juppé ici montre une vision réductrice de l’art, car dans son discours, l’imagination sert à faire de l’argent, c’est une vision assez atroce… ».

 

 

Pour finir, on peut ouvrir le débat en posant quelques questions en continuité avec ce qui a été discuté : « Quel est le rôle de la culture dans une action publique ? » ; « En quoi la culture serait-elle nécessaire au rayonnement ? » ; « Quand l’Etat intervient-il dans la culture ? » ; Enfin, « va-t-il y avoir une réelle politique culturelle de la part des candidats qui se présentent aux élections municipales de Bordeaux 2014 ? »

 

Concluons en citant Pierre Miglioretti : « [Alain Juppé et Vincent Feltesse ont] donc deux visions assez différentes de l’action culturelle et notamment celle de la géographie de la culture. Quand Juppé met en avant la création de nouvelles bibliothèques de quartier, Feltesse veut travailler la mise en réseau des équipements à l’échelle métropolitaine. A ce titre, la position actuelle de l’un et de l’autre est un élément essentiel de compréhension de leurs positions réciproques. »  

 

Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen
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Lundi 16 décembre 1 16 /12 /Déc 18:53

 

(En complément au compte-rendu du débat de krinomen. Ce texte vise à donner un large panorama explicatif de la question culturelle dans la campagne des municipales de Bordeaux 2014. Des nuances et des précisions peuvent à ce titre parfois faire défaut. Il peut ainsi quelquefois échapper à quelques rigueurs scientifiques.)


 

1-     D’un maire, l’autre : contexte historique de l’action culturelle d’Alain Juppé

 

Considérer l’élection municipale 2014 à Bordeaux ne peut se faire sans tenir compte à la fois de l’action politique menée actuellement et sans prendre en considération ce qui en a fait le fondement, à savoir le positionnement d’Alain Juppé par rapport à son prédécesseur au Palais Rohan.

 

-       Le système Chaban et le chabanisme culturel

 

Jacques Chaban-Delmas, maire de 1947 à 1995, outre sa longévité à Bordeaux a marqué la ville par son investissement dans le domaine culturel, pour son intérêt et la manière de construire l’action culturelle. Inscrit dans un courant politique qu’il avait lui-même créé et qui visait à faire advenir une Nouvelle Société dans un mélange entre Gaullisme et ouverture à d’autres forces politiques, dialogue social et visant à la modernisation de la société française, il a très vite fait de domaines comme le sport ou la culture des éléments essentiels à son action. Cela n’était pas dénué de considérations de prestige et de visibilité de son action.

 

o   Un système d’interrelations reposant sur la confiance aux acteurs culturels mais limitant à quelques lieux et événements l’action culturelle

 

C’est à ce titre que Chaban a pu investir la ville de Bordeaux dans le soutien à un certain nombre de formes novatrices et de projets culturels marquants. Il s’agira notamment du festival Sigma proposé par Roger Lafosse à partir de 1965 et auquel Jacques Chaban-Delmas accordera une grande confiance et indépendance, quitte à déplaire à son électorat traditionnel et de l’ouverture du CAPC, à l’initiative de Jean-Louis Froment. L’un comme l’autre ont été des éléments essentiels de visibilité de Bordeaux, qui, par leur autonomie et leur indépendance ont pu donner une image novatrice à la ville telle que le souhaitait Chaban dans son projet politique. Son action culturelle prenait donc clairement place dans son programme politique, dans les orientations qu’il souhaitait incarner, dans l’image politique qu’il voulait donner au plan local mais surtout au plan national que son projet de Nouvelle Société incarnait pleinement. Toutefois, dans cette recherche d’une image novatrice, il ne pouvait pas s’exonérer d’une action vers une composante plus traditionnelle de son électorat tant électorat gaulliste qu’électorat bourgeois bordelais, ce qui se traduisait, par exemple, dans le domaine culturel par un fort soutien au grand-théâtre et à la mise en place d’un événement musical tel le Mai Musical consacré à la musique classique, comme deux pendants d’une culture traditionnelle visant à équilibrer sa posture d’homme politique.

 

Il est toutefois important de souligner, qu’en dépit de cette sensibilité pour l’innovation culturelle et sa confiance donnée aux acteurs culturels le mode de fonctionnement institué par Chaban-Delmas était relativement cloisonné et fermé. Ainsi à l’instar de ce que Jacques Lagroye a nommé le Système Chaban comme système politique local fonctionnant sous la forme d’une vassalisation des rivaux politiques de Chaban dans un jeu d’échange, certains, comme Françoise Taliano Des Garets, ont pu parler de Chabanisme culturel, notamment dans la constitution d’un réseau resserré d’acteurs intervenant dans le champs culturel et permettant de développer une action culturelle cohérente sur le long-terme entre politique de prestige traditionnel et politique de rayonnement d’avant-garde. Ainsi Jacques Chaban-Delmas avait certes un adjoint à la culture mais était-il totalement inexistant, ainsi faisait-il reposer son exercice du pouvoir sur des relations personnelles qui mettaient lui et son épouse au cœur des interrelations, ainsi adoubait-il quelques acteurs culturels qui servaient ses desseins mais qui limitaient ceux-ci à un nombre très réduits. Surtout, dans cette mission de prestige et cette constitution d’une image de maire conservateur et novateur par l’action culturelle, Chaban-Delmas s’est fourvoyé dans une politique culturelle dispendieuse au plus haut point, mettant sur la fin de son règne, les finances publiques de la ville en grande difficulté.

 

-       La rupture Juppé et le difficile positionnement culturel

 

L’arrivée de Juppé à la mairie de Bordeaux en 1995 se fait dans un contexte particulier, celui de la fin de Règne de Chaban-Delmas et d’une liste de droite conduite par Alain Juppé, depuis peu 1er ministre de Chirac et qui cherche à s’implanter localement. Juppé n’est donc pas le candidat local naturel et devra notamment écarter Jacques Valade le successeur naturel de Chaban pour avoir été son 1er adjoint pendant 20 ans.

 

o   L’impression d'une nouvelle ligne d’action par la liquidation des « Institutions Chaban » et le tournant gestionnaire de l’action culturelle

 

C’est donc pour Juppé la nécessité à ce moment de se distancier de Chaban-Delmas, de son mode de fonctionnement et de ses réalisations.

 

Cela prendra un tour particulier dans le domaine culturel d’abord du fait de la symbolique particulière du domaine tant dans l’action publique en générale que dans celle de Chaban en particulier. Cela aura un sens également important dans le contexte financier de la ville de Bordeaux. Si la période 1993-1997 est une période difficile pour les finances publiques en général, Bordeaux souffre énormément des choix effectués par Chaban en termes d’investissements et en termes de politiques publiques dispendieuses notamment dans la culture. En 1995, la ville de Bordeaux est au bord de la banqueroute et ne doit pour beaucoup de projet son salut qu’à la communauté Urbaine de Bordeaux. Par ailleurs, cette priorité d’un retour à l’équilibre financier fait partie des éléments que souhaite cultiver Juppé quant à son image politique : celui d’un homme gestionnaire et rigoureux.

 

Les deux éléments conjugués de la priorité gestionnaire et de la volonté de distinction du lourd héritage de Chaban se traduiront par quelques décisions symboliques mais d’importance comme l’arrêt du festival Sigma, le licenciement d’Alain Lombard directeur artistique de l’Opéra et le non-renouvellement de Jean-Louis Froment à la tête du CAPC, s’attaquant ainsi à toutes les grandes institutions de Chaban et réduisant de fait l’action culturelle de la ville.

 

S’en suit donc une longue hésitation sur les choix à effectuer en termes de culture, sur les priorités à donner. Cette hésitation est par exemple celle que traduit la baisse régulière des budgets culturels de la ville et plus particulièrement des Musées, et au premier titre du CAPC. C’est aussi l’incertitude constante qui pèse sur certains lieux ou certains secteurs comme les entrepôts Lainé, dont l’usage est très régulièrement questionné depuis le départ de Froment en 1996, entre lieux à disposition d’antiquaires, entre centre polyvalent dont se fera l’échos l’adjoint à la culture Dominique Ducassou, ou plus généralement du secteur de l’art contemporain si prisé par Chaban qui fait l’objet d’un véritable désinvestissement que ce soit donc au CAPC dont les budgets d’acquisition deviennent par exemple année après année de plus en plus réduit ou du soutien au secteur en général, la ville ne sortant dans ce domaine de la torpeur qu’avec le programme « culture en mouvement » durant le temps d’exil d’Alain Juppé au Québec entre 2004 et 2006, mais uniquement par le biais de quelques mesures éparses.

 

o   Une politique patrimoniale consensuelle

 

En parallèle, un des éléments prioritaire de l’action d’Alain Juppé sera celui de l’action patrimoniale, action à la fois consensuelle et qui s’ancre plus particulièrement dans l’axe fort de l’action municipale celle du projet urbain de Bordeaux devant rendre de nouveau attractive la ville au sein de la communauté urbaine de Bordeaux et au niveau national. Ainsi, est mis en place un vaste plan de restauration du patrimoine architectural bordelais qui se concrétisera finalement par l’obtention du label UNESCO en 2007, mais qui en amont est déjà un élément de valorisation de la ville, avec la mise en place, dès les premiers temps du premier mandat de Juppé d’un plan lumière permettant la valorisation de l’architecture bordelaise. Dans le même temps, le projet urbain de Bordeaux visant à retrouver le fleuve et l’insérer dans la ville viendra, par ses aménagement, magnifier une architecture particulière, celle des quais bordelais. Cette priorité au patrimoine se traduira en termes institutionnels par la nomination d’une adjointe déléguée au patrimoine et à la candidature UNESCO sur la période 2001-2007.

 

o   L’obsession de l’événement

 

Dans le même temps, Alain Juppé, d’avoir mis fin à l’événement majeur qu’était Sigma a tâché de doter Bordeaux d’événements qui puissent redorer l’image de Bordeaux, mais sans pour autant se caractériser par l’accent novateur qu’avait l’événement de Roger Lafosse. Ainsi, dans un premier temps, l’action événementielle de la ville de Bordeaux s’est développée dans le domaine de l’animation, en tentant, à partir du projet urbain, de donner une vitalité nouvelle à la ville. Ce n’est donc pas une politique artistique mais bel et bien celle de l’animation urbaine qui est privilégiée, notamment autour du diptyque Fête du fleuve et fête du vin, destinées à revendiquer autrement le patrimoine bordelais et à animer les espaces des quais retrouvés (étant initiées en 1998 et 1999).

 

Cette obsession de l’événementiel prend un tournant plus culturel à partir du second mandat de 2001 avec la création de Novart en 2002, avec pour référence implicite celle de Sigma, se déroulant sur cette même période de Novembre et se devant de célébrer la création. Toutefois, les différences sont nombreuses avec l’événement de Chaban. Outre l’effort budgétaire devenu minime pour Novart, la volonté de mettre à l’honneur les expressions artistiques contemporaines s’inspire du propos initial de Sigma. Toutefois, sur une période d’un mois et sans ligne artistique propre à l’événement, celui-ci ne se constitue plus comme l’événement né de la rencontre entre l’homme novateur qu’était Roger Lafosse et le politique éclairé qu’était Chaban, mais comme la construction d’un événement qui devra fédérer les structures culturelles bordelaises, les rassembler et rapprocher leurs propres programmations sur ce temps artificiel d’un mois avant de débuter un travail de mise en sens artistique depuis 2008 et le passage au format biennal.

Les longues et régulières interrogations autour de Novart et son identité n’ont fait qu’inciter Alain Juppé à rechercher un nouvel événement culturel. Suite à de nombreuses réflexions et l’incapacité à trouver au sein du tissu culturel bordelais des acteurs à-même d’incarner cette volonté politique d’événements, Juppé créera l’idée et le concept Evento, sous la forme d’une carte blanche à un artiste, axant le projet plutôt sur le champs des arts visuels avant que ne germe l’idée du méga-événement que fut la candidature de Bordeaux au titre de capitale européenne de la culture pour 2013, en dépit de la quasi-certitude que l’Etat ne privilégiera pas la candidature Bordelaise ayant déjà particulièrement soutenu Bordeaux et son label Unesco. Pourtant malgré tout, Bordeaux se lancera dans la course suivant cette ligne d’action de Juppé de l’instauration nouvelle de passerelles entre artistes et la volonté d’attirer l’attention extérieure sur Bordeaux.

Cette obsession corrélée à l’incertitude sur la position à adopter se poursuit encore et s’est incarnée cette année par la mise en place d’un événement de réflexion sur l’événement culturel à Bordeaux au printemps dernier : « Enquête - En Quête », confié à deux acteurs culturels Clarac et Delœil. L’événement toutefois visait également à rendre visible l’action entreprise par la mairie autour des musées ayant fait le choix qu’il se déroule dans un musée d’histoire naturelle en travaux, inadapté pour un événement mais signe d’une ville en projets. 

 

 

2-     D’une élection, l’autre : le nouveau contexte électoral de 2014

 

Si cette passation de pouvoir entre Chaban-Delmas et Alain Juppé peut expliquer pour partie la manière dont l’action culturelle existe aujourd’hui à Bordeaux, on peut aussi retrouver trace de l’importance plus ou moins relative de la culture autour des différentes campagnes électorales précédentes et de celle qui pourrait se dessiner dans le cadre de celle de 2014.

 

-     La relativement faible importance de la culture dans les précédentes campagnes

 

o   La centralité du projet urbain depuis 1995

 

Comme évoqué précédemment, la priorité de l’action municipale d’Alain Juppé à partir de 1995 se centre sur le développement d’un nouveau projet urbain visant au renouveau et à l’attractivité du centre-ville dont l’épine dorsale sera le projet de Tramway autour duquel s’articule les projets de rénovation et de mise en valeur de la ville. Quand dans les années 80 et 90 Bordeaux perdait ses habitants au profit des villes de l’agglomération, le projet vise à rendre plus accessible et attractif le centre ville bordelais.

 

La centralité de ce projet se confirmera dans la campagne municipale de 2001 qui se centre principalement sur la nécessité de poursuivre les projets lancés en termes de transports et de rénovation urbaine tout autant que les efforts financiers qui sont alors salués par la chambre régionale des comptes.

Cette priorité portée au projet urbain se retrouve être traduite jusque dans le développement des événements culturels. Car quand la ville développe Novart qui ne parvient que difficilement à trouver de l’envergure, elle développe également la biennale Agora qui, partant initialement du projet urbain de Bordeaux bientôt s’installe nationalement et internationalement comme une grande biennale d’architecture et d’urbanisme. C’est par ailleurs plus tard Evento qui doit être également un projet axé sur les arts dans la ville.

 

Dans le même temps, dans le registre politique des élections, celles de 2001 ne sont pas particulièrement propice à l’existence de projets concurrents puisque la gauche ne se trouve pas à même de s’unir avec un candidat socialiste éloigné de Bordeaux par un mandat européen et deux candidatures écologistes tandis que Juppé se trouve être dans un système d’alliances tactiques avec les présidents socialistes des conseils général et régional. Le système instauré par Chaban-Delmas d’accords tacites entre droite et gauche entre ville-centre et autres collectivités ne semble ainsi guère différer dans l’ère Juppé.

 

o   La candidature de Bordeaux, Capitale Européenne de la Culture comme frein à la politisation de la culture en 2008 

 

Si les élections de 2008 auraient pu présenter un contexte différent avec d’abord la présence d’un candidat socialiste d’un poids bien plus important que ses prédécesseurs, en la personne d’Alain Rousset, président du conseil régional d’Aquitaine, la situation n’a guère été différente en matière de culture. Si la question culturelle commençait alors à apparaître comme une des lacunes du bilan de Juppé qui s’appuyait principalement sur les réalisations urbanistiques et le renouveau de la ville, il était toutefois difficile de faire de la culture un objet politique de cette élection, et ce, principalement pour une raison : le développement de la candidature de Bordeaux au titre de capitale européenne de la culture qui rassemblait les quatre collectivités territoriales, toutes détenues par la gauche, sauf la ville de Bordeaux. Dans cette alliance politique de circonstance, la critique sur le domaine culturel devenait plus délicate, et ce d’autant plus qu’Alain Rousset avait centré son action, au conseil régional, sur le développement économique, comme il l’avait d’ailleurs également fait lors de son mandat à la présidence de la CUB, ne montrant pas une forte appétence pour la question culturelle. Dans le même temps, cette candidature permettait à Juppé de disposer d’un projet pour la culture et ne pas faire uniquement reposer sa candidature sur un bilan.

 

-       La particularité de la candidature Feltesse

 

Pour différentes raisons, le contexte de cette élection de 2014 est tout à fait différent.

 

o   Un positionnement de challenger déjà en poste

 

D’abord on se trouve dans un contexte normalement impossible d’une élection entre deux sortants. Car si Juppé est maire sortant, Feltesse en tant que président de la communauté urbaine de Bordeaux revendique aussi l’héritage d’une part des évolutions bordelaises. Ainsi, si Feltesse reconnaît un bon bilan à Juppé, il souhaite en tirer profit et ce, d’autant plus qu’une partie de son mandat a été caractérisé par ce qui a pu être nommé la cogestion entre les deux chefs des exécutifs municipaux et communautaires nécessitant la construction d’un consensus sur de nombreux projets et l’élaboration d’une méthode de travail tenant compte des intérêts respectifs de deux institutions.

 

Par ailleurs s’appuyant sur son expérience à la Communauté Urbaine, Feltesse peut s’appuyer sur une expertise particulière sur des questions urbaines qui ne sont plus la seule responsabilité des villes.

 

o   L’intervention progressive de la CUB dans le débat et le jeu culturel girondin

 

A ce titre, il est important de noter que Feltesse en tant que président de la CUB a pu initier une intervention dans le domaine culturel, intervention qui a longtemps été considérée comme impensable dans le contexte de forte centralisation et de municipalisation de la culture à Bordeaux. Ainsi, la CUB a pu soutenir ponctuellement des événements culturels à partir de 2001, cela ne s’effectuait qu’exceptionnellement au titre de compétences de développement économique pour quelques projets, qui par leur envergure, servaient justement ce développement économique.

 

Mais par l’entremise de la candidature de Bordeaux 2013 qui réunissait donc les quatre collectivités publiques, la CUB a pu initier un travail de réflexion sur la question culturelle et se positionner dans le jeu culturel girondin. Car outre le soutien financier apporté durant la phase de candidature et celui prévu pour l’année européenne, la CUB s’est saisi du projet pour réfléchir à ses potentielles modalités d’intervention sur le domaine culturel en les envisageant principalement en connexion avec la gestion de son territoire et les compétences qu’elle exerçait déjà : déplacement, urbanisme, nature et environnement. Ainsi, lors de l’élaboration du projet de la candidature, la CUB interviendra plus particulièrement autour de ces thématiques.

Surtout cette candidature constitue un effet cliquet, dans le sens où après celle-ci un retour en arrière s’avère impossible. Ainsi, dans la suite de l’échec de la candidature, la CUB se dote d’une mission urbanité-culture(s) et vote une nouvelle compétence autour du soutien aux projets culturels des territoires de la métropole qui permet d’élargir les interventions qui existaient au préalable au titre du développement économique. En parallèle, la CUB commence à développer d’autres outils autour de l’aménagement du territoire métropolitain comme l’incarnent le portail des médiathèques de la CUB ou la mise en place d’une SMAC d’agglomération tandis que des projets se connectent aux compétences habituelles de la CUB à l’instar du projet des refuges péri-urbains initié par le Bruit du Frigo. Enfin, la CUB se lance elle-même dans l’événementiel avec la création de l’été métropolitain, comme moment de fédération d’événements ou de manifestations estivales sur tout le territoire communautaire.

 

o   Une appétence personnelle pour la culture

 

Si l’opportunité de cette intervention communautaire s’est présentée avec la candidature de Bordeaux 2013, c’est aussi du fait de l’appétence pour la question culturelle de la part de Feltesse, qui outre des raisons personnelles l’incitent à l’investissement autour de cette thématique, en a également fait un élément important de son action à la tête de la mairie de Blanquefort, s’investissant par exemple fortement dans la création de l’EPCC Le Carré-Les Colonne entre Blanquefort et Saint-Médard en Jalles, permettant de redonner une place importante à la structure blanquefortaise.

 

o   Le contexte institutionnel de réformes des collectivités territoriales et le hiatus progressif entre un Feltesse axé sur une acception métropolitaine de l’action publique et un Juppé qui a construit son action sur la base des quartiers (reprenant les découpages des cantons)

 

Or cette intervention dans le domaine culturel au niveau de la CUB n’est en rien anecdotique et déconnecté de ces élections municipales. Car ces élections se présentent dans le contexte institutionnel d’une nouvelle réforme des collectivités territoriales. Si pour ces prochaines élections les changements demeurent encore minimes, il se dessine la tendance d’un renforcement de l’échelon communautaire et la potentielle transformation de la CUB en métropole. Cela pourrait se traduire par une importance accrue de ses compétences.

 

Dans ce contexte, un hiatus apparaît être de plus en plus important entre les deux rivaux entre le projet de Feltesse souhaitant un profond renforcement de l’échelon métropolitain tout en l’articulant au développement communal ou de quartier et le projet de Juppé qui fait de l’échelon communal le niveau central avec un fort relais des quartiers, s’appuyant entre autre sur les conseils de quartier qu’il a lui-même institué à Bordeaux, suivant ses expériences politiques précédentes à Paris.

 

Dans ce cadre-là, l’intervention progressive de la CUB dans le domaine culturel est un élément essentiel, donnant un autre sens à la réalité métropolitaine, dépassant les seules questions techniques qu’était accoutumée à traiter la communauté urbaine et se dotant également d’un élément de visibilité essentielle pour un homme politique. C’est à ce titre que les interventions culturelles de la CUB ont pu être contestées par la ville de Bordeaux ne faisant, d’après elle, que profiter des structures existantes pour réaliser une mise en forme sommaire et récolter les lauriers d’actions visibles.

 

Pour autant, il demeure dans ce contexte une question essentielle à laquelle Feltesse, comme Juppé en son temps, ne répond pas : celle de la gestion et du financement des équipements de centralité à l’instar de l’Opéra. Si depuis qu’il n’est plus président de la CUB Juppé a de nombreuses fois pu évoquer l’intérêt de cette intervention communautaire, il a pu dans le même temps se montrer récalcitrant à ce qui pourrait être une gestion partagée de la compétence culturelle, qui, pour lui doit être celle de la ville.

 

o   Le rassemblement des chapelles socialistes de Gironde

 

Le contexte électoral se présente par ailleurs sous un jour nouveau dans le contexte de 2014 du fait que Vincent Feltesse est à-même de rassembler les différentes composantes de la gauche girondine, d’abord les différentes chapelles au sein du parti socialiste, et au-delà avec notamment le ralliement des verts. Ainsi, Feltesse ayant travaillé à son arrivée en Gironde avec Philippe Madrelle, président du conseil général, puis au cabinet d’Alain Rousset à la région, est en mesure de rassembler deux des principales chapelles du parti Socialiste. Le ralliement des verts donne une unité encore plus grande qui rend ainsi la candidature de Feltesse plus sérieuse, rendant son investissement dans la question culturelle essentielle. 

 

o   L’évolution sociologique et démographique de Bordeaux

 

Enfin, au travers des élections précédentes s’étant déroulées à Bordeaux, on voit se dessiner au sein de la ville une évolution de la démographie urbaine. L’emprise de la bourgeoisie locale se fait de moins en moins importante tandis que les classes moyennes sont de plus en plus nombreuses. Si cela s’est notamment traduit dans les urnes avec de très bons résultats à gauche aux législatives et aux présidentielles, c’est aussi le signe d’aspirations  nouvelles en matière de culture, élément pouvant donner un tour particulier à la question culturelle dans le cadre de cette campagne.

 


3-   Contraintes et tendances de l’action publique : brève sociologie électorale de 2014

 

Il est par ailleurs important de replacer la question culturelle dans la manière dont la campagne se déroule actuellement.

 

-     L’accent participatif de la campagne

 

Le premier élément caractéristique de cette campagne est sans doute la forte place accordée à la démarche participative, élément notamment présent du fait de la campagne et de l’approche politique de Feltesse.

 

o   Le projet de Feltesse inscrit dans la proximité et la participation

 

Si Feltesse avait fait de sa campagne électorale de 2001 à Blanquefort une campagne de proximité, il a pu développer par la suite en tant que président de la CUB un certain nombre de dispositifs participatifs, notamment dans le cadre de son projet de fabrique métropolitaine, décliné sous plusieurs formes et selon des temporalités différentes, associant experts et citoyens dans un exercice de prospective urbaine à l’échelle métropolitaine.

 

Cette démarche participative demeure assez logiquement présente dans sa campagne actuelle, faisant de son projet un projet participatif et collaboratif. Faisant de cette modalité une manière de faire la politique, il n’est rien d’étonnant que cela se retrouve plus particulièrement dans le domaine culturel avec la mise en place d’une tribune pour la culture cherchant à associer acteurs culturels et citoyens à l’élaboration du projet.

 

o   La nécessité pour Juppé d’orienter sa campagne dans cette même direction, reposant sur une base d’un réseau qui lui est propre, celui des quartiers

 

Face à cette orientation Juppé a dû lui aussi intégrer cette donne de la participation en incitant les citoyens à soumettre des propositions pour constituer son projet. Toutefois, du fait de sa situation de maire sortant, cette démarche, notamment dans le domaine culturel, ne pourra être que limitée le projet culturel se présentant à ce titre comme la continuation d’une même démarche qui se traduit par une forte place faite à l’institution et la création d’institutions nouvelles dans tous les quartiers de la ville, dont nombre de projets sont déjà ficelés. Cette orientation lui permet toutefois de se positionner dans un registre de proximité, d’attention aux attentes locales et de décentralisation à l’échelle de la ville car ne considérant pas que le seul développement du centre-ville. Cela s’avère être également un outil politique important, pouvant s’appuyer sur les réseaux créés autour des conseils de quartier.

 

-       La posture de Challenger de Feltesse amenant à prendre position de manière innovante

 

L’autre élément important du déroulement de la campagne est la posture de challenger de Feltesse qui amène ce dernier à être dans une posture de proposition et laisse, peut-être temporairement, Juppé dans la seule position de la réaction et du bilan. Ainsi, dans le seul domaine culturel, Feltesse peut être dans le rôle de promoteur d’accents nouveaux comme celui de la confiance à porter aux acteurs culturels, dans un contexte où Juppé a pu être critiqué pour avoir développé des projets se coupant du terreau culturel bordelais, à l’instar d’evento.

 


4-  De l’épiphénomène au programme politique : des affaires à la construction d’un projet culturel

 

Une campagne électorale se construit également souvent en réaction à quelques scandales ou affaires qui vont permettre, par l’effet médiatique de ces événements marquants, d’attirer l’attention sur quelques problématiques particulières. Ces affaires, si elles sont bien choisies et montées en généralité afin de leur donner un sens supérieur, peuvent fournir un appui essentiel dans la mise en avant d’un projet.

 

-   L’opéra : entre scandale financier et mauvaise gestion ou l’opportunité de questionner la transparence de l’Institution et son insertion dans une politique publique

 

Au titre de ces affaires qui ont pu nourrir la campagne électorale actuelle, la première a pu être la double mise en cause de l’Opéra national de Bordeaux, notamment suite au rapport d’inspection du ministère de la culture du printemps 2013 qui questionne à la fois le montant des subventions accordées en période de crise et les choix artistiques de la maison bordelaise. Si les critiques demeurent mesurées, elles s’ajoutent au scandale éclaté un an plus tôt du détournement de fonds de 2,5 millions d’euros par une régisseuse de l’Opéra.

Et c’est entre autre cette double affaire qui figure actuellement dans les lignes introductives du programme de Feltesse en matière de culture fustigeant ainsi l’absence de transparence de l’action culturelle bordelaise et plus globalement le manque de cohérence. Surtout, ces affaires sont l’opportunité de questionner la place accordée à l’Opéra, le contrôle sur une institution culturelle et la place qu’elle doit occuper dans l’action publique : en creux se dessine autour de l’utilisation de ces affaires, absence d’inscription de l’Opéra dans la politique publique de la culture bordelaise comme si l’Opéra fonctionnait en autonomie, hors de contrôle. C’est donc par le biais de ces affaires la possibilité de questionner les outils et instruments à dispositions de la ville pour favoriser la création artistique. Si la remise en cause complète de la centralité de l’Opéra est inenvisageable, ces affaires offrent la possibilité de mettre en balance l’institution et « l’associatif » dans cette mission de création artistique et leur insertion dans une action globale et cohérente.  

 

-  Les démissions dans l’organigramme interne de la politique culturelle bordelaise ou l’opportunité de fustiger le manque de continuité et le manque de moyens

 

Dans le même ordre d’idée, figure également dans les attaques de Feltesse et les éléments d’argumentation sur l’action culturelle défaillante de Juppé les démissions ou départ en chaine au sein de l’organigramme de la direction générale des affaires culturelles de la ville de Bordeaux. Si l’implication de l’ancien DGAC Jean-François Lhérété et l’ancienne adjointe Martine Moulin Boudard en 2007 ne font plus vraiment parler, ce sont les départs d’Olivier Le Bihan, directeur du musée des Beaux-Arts en 2009, celui de Marie Chaezaubény-Longy, directrice des établissements culturels en 2012, conjugués à ceux de Bernadette de Boysson directrice du musée des arts décoratifs et de Guillaume Ambroise également la même année, tandis que Charlotte Laubard quitte ses fonctions à la tête du CAPC en cette année 2013 après avoir dénoncé les budgets en baisse notamment en termes d’acquisitions.

 

Derrière ces départs successifs et souvent peu comparables car répondant à des logiques et des raisons différentes, c’est l’absence de continuité dans l’action culturelle, le manque de cohérence qui peut être mis en cause, tandis que, ponctuellement, comme c’est le cas dans l’utilisation de l’exemple de Charlotte Laubard, cela peut mettre en exergue le manque de moyens. Le domaine des musées est de ce fait souvent pris en exemple entre autre avec les déficits de lieux, de budgets d’acquisition,…

 

-      Le portail des médiathèques ou l’amorce d’une autre approche territoriale de la culture

 

Enfin, une autre affaire mérite un intérêt tout particulier puisqu’elle implique directement Feltesse et Juppé : le portail des médiathèques de la CUB. Ce projet fait suite à la délibération de la CUB lui donnant une forme atténuée de compétence culturelle et s’est, entre autre, traduite par le projet de mettre en place un portail numérique de toutes les bibliothèques et médiathèques publiques de la CUB (incluant les structures universitaires), avec une première étape sous une forme uniquement informative avant d’envisager la mise en ligne d’un catalogue commun. Si les techniciens des établissements de lecture publique étaient tout particulièrement favorables, les élus ne l’étaient pas moins. Toutefois, si la ville de Bordeaux s’était impliquée dans la mise en place du projet, elle a décidé, dans la dernière ligne droite, de sortir du projet et de se concentrer sur son propre projet de portail incluant la numérisation de fonds anciens. Ainsi, le portail mis en place par la CUB au printemps dernier n’inclut pas Bordeaux.

 

A l’occasion de cette affaire, la ville de Bordeaux et Alain Juppé ont, entre autre, dénoncé la récupération politique effectuée par la CUB en se dotant d’un portail sans financer les structures de lecture publique tandis que la CUB et Feltesse mettaient en avant la réalisation d’un outil territorial correspondant aux pratiques des habitants qui ne sont jamais cantonnés à une ville.

 

Au détour de cette affaire se dessine donc deux visions assez différentes de l’action culturelle et notamment celle de la géographie de la culture. Quand Juppé met en avant la création de nouvelles bibliothèques de quartier, Feltesse veut travailler la mise en réseau des équipements à l’échelle métropolitaine. A ce titre, la position actuelle de l’un et de l’autre est un élément essentiel de compréhension de leurs positions réciproques.


Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen
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Vendredi 13 décembre 5 13 /12 /Déc 14:43

 

Le krinomen débute par une introduction présentant brièvement le metteur en scène, le spectacle, par un rappel essentiellement historique sur le vaudeville et très rapidement par un portrait de Georges Feydeau. S'ensuit la description de la scénographie faite par l'assemblée.

 

Rappelons seulement ici que Machine Feydeau se compose de quatre extraits de vaudevilles de Feydeau : Notre futur, Tailleur pour dames, L’Homme de paille et Dormez je le veux.



Description de la scénographie


Lorsque le public s’installe et découvre la scène, il peut constater la présence de quatre portes, deux en avant-scène et deux autres en arrière-scène, l'une côté jardin et l'autre côté cour. Remarquons l'absence de rideau, remplacé par une grande porte coulissante qui rend visible la salle de réception. Cette porte est fermée au début. Ce décor est celui que les spectateurs voient dès le commencement de la pièce, mais quelques minutes plus tard, lorsque les comédiens entrent sur scène, de nouveaux objets viennent s’ajouter à la scénographie. En effet, les comédiens vont alors faire des allers-retours entre la scène et la salle de réception et apporter divers meubles, tels que : une table basse, des chaises, un lampadaire, etc. Ces derniers se font constamment déplacer d’un endroit à un autre, voire se font retirer du plateau. Tout cela consiste à créer un jeu avec ces objets.


Par la suite et plus précisément après l’entracte, le public observe un changement dans la disposition du décor : il y a désormais cinq portes. Ces cinq portes sont réparties sur la scène de la manière suivante : les deux portes en avant-scène n’ont pas changé de position, les autres portes sont rattachées les unes aux autres face aux spectateurs, formant ainsi en arrière-scène un mur. Ce mur à trois accès cache un nouvel espace de jeu duquel les comédiens sortiront au fur et à mesure de nouveaux éléments de décor (table, chaises, réfrigérateur, etc.). La dernière partie pas encore évoquée est l’écran, présent durant la totalité du spectacle et qui sera d’une grande utilité à la scénographie.

 

Tous les éléments ont leur importance. L’une des idées scénographiques de la pièce est d’utiliser la vidéo et les lumières comme éléments majeurs de la pièce. Ceci se ressent dès le début grâce à l’écran géant qui domine la pièce, faisant découvrir ce qu’il se passe dans les endroits qui ne sont pas visibles par les spectateurs, comme la salle de réception où les comédiens jouent également, ou ce qu’il y a derrière le mur en deuxième partie de spectacle. Cependant cet écran n’est véritablement utilisé que dans la première partie du spectacle (jusqu’à l’entracte donc) et à sa toute fin.


Vers le milieu de la pièce, le mur formé par les trois portes sert lui aussi d’écran où est projeté en direct ce qu’il se passe derrière. Ainsi, les comédiens présents à l’intérieur semblent faire face au public alors qu’en réalité, ils regardent la caméra face à eux. D’ailleurs, quand un nouveau personnage fait son entrée dans cette salle, il traverse cet « écran » en passant par la porte centrale, ce qui crée un effet d'étrangeté : alors qu’il passe par la porte, il semble apparaitre comme par magie dans la vidéo et la perspective du personnage qu’a le public ne semble pas avoir changé … C’est juste comme s’il se retournait.


De plus, s’ils sont attentifs, les spectateurs auront noté l’absence totale de coulisse. En effet, si un personnage doit sortir de la scène, il n’a que deux solutions : soit il repart dans la salle de réception hors du champ de vision des spectateurs, soit il passe par une des portes situées à l’extrémité de la scène. Cette astuce permet aux comédiens de revenir par l’endroit même où ils sont sortis sans vraiment sortir de la pièce pour autant.

 

 

Le débat du krinomen porte sur quatre thèmes principaux, qui entraînent des discussions endiablées. Pour commencer, c'est l'exploitation de l'espace puis le rapport entre la scène et la salle qui anime l'assistance, ensuite la question de l'actualisation des pièces de Feydeau, et pour finir, celle de l'impression d'unité ou bien de collage donnée par Machine Feydeau.



L'espace a-t-il été bien exploité ?

 

Il y a consensus dans l'assemblée : tout le monde s'accorde à dire que l'espace a effectivement été très bien exploité, à tel point qu'on en vient à penser que la scénographie devient un accessoire et, de ce fait, support de jeu. La scénographie utilise aussi bien la profondeur (le hall d'entrée du TnBA, et même la rue) que la hauteur (écran suspendu). La pièce envahit tout le TnBA, le hall, la régie, les gradins et la rue, grâce à l'entrée et à l'espace public en arrière, qui devient alors espace scénique. Ce dispositif ouvert sur l'extérieur implique le risque de l'aléatoire. En effet, un soir, un vieil homme passant devant la baie vitrée du théâtre s'est arrêté pour regarder l'étrange événement qui se déroulait à l'intérieur. Il s'est arrêté tellement longtemps que certains spectateurs ont cru qu'il faisait partie du spectacle.


En envahissant les gradins, les acteurs rompent avec la convention de la séparation scène/salle. La pièce comporte également plusieurs plans propices au jeu : le son, puisqu'on entend les pas des acteurs arriver avant qu'ils ne soient visibles, l'image et même le reflet de l'image dans la vitre, d'où une pluralité de dimensions. Les acteurs font en sorte que le public investisse lui aussi l'espace en l'invitant à venir sur scène. De plus, la salle est aussi éclairée que la scène, ce qui met en avant la présence assumée du public. La faible distinction entre la scène et la salle est telle qu'une comédienne, effectuant la tâche de l'ouvreuse, se confond parfaitement avec celle-ci.


Le fait que ce soit le spectacle de fin d'année des élèves de l'ESTBA qui, durant leur formation, passent tout leur temps dans ce bâtiment devenu intime, donne du sens à cette large exploitation du lieu. Le logo du TnBA est lui aussi employé en fond de la vidéo. On peut imaginer une volonté de la part du metteur en scène de leur faire profiter de ces locaux investis au maximum. A ce moment du débat, on nous révèle que le spectacle a été créé pour le TnBA. Ainsi, le processus de création est en cohérence avec l'utilisation de l'espace que nous venons d'évoquer. Certains ajoutent que, si le spectacle n'avait pas eu lieu au TnBA, il n'aurait pas eu les mêmes résonances.



Le rapport entre la scène et la salle favorise-t-il/dessert-il la complicité entre les comédiens et les spectateurs ?

 

Bien que beaucoup d'éléments de cette question aient été abordés dans la première partie du débat, elle est approfondie. On a vu précédemment que les acteurs donnaient à voir un milieu qui leur était intime, « leur seconde maison ». Le public ne peut que se sentir invité face à la complicité que les acteurs dégagent entre eux. Ces trois heures de spectacle sont en fait trois ans de la vie de ces derniers au sein du TnBA. D'ailleurs, on entend les acteurs dire : « vous êtes nos invités ». Ils regardent constamment le public et même lorsqu'ils s'adressent à un autre personnage, leur posture est orientée face public. Cette position de double adresse peut s'avérer dérangeante puisque certains spectateurs ont été perturbés par l'absence de quatrième mur que cela implique.


Le spectacle s'appuie sur des références populaires comme celle de la télé-réalité. D'une part, cela accentue la proximité entre spectateurs et acteurs puisque la pièce a alors recours à un langage et à des références communs. D'autre part, il apparaît comique de jouer façon « Star Académie » au TnBA. L'ironie de ce spectacle est que, pour entrer à l'ESTBA, les candidats passent un casting. A la « Star Ac' » comme à l'ESTBA, on recherche des personnalités ! De ce fait, Machine Feydeau joue sur l'auto-dérision. Une question s'est alors posée : jusqu'à quel point le spectacle porte-t-il cette auto-dérision ? En effet, le choix des rôles est fait en fonction des physiques des comédiens : « être grosse et être prise parce qu’on est grosse ». Cela n'enfermerait-il pas les comédiens dans le propre rôle ?


Par ailleurs, une impression d'exutoire se dégage : les comédiens ont suivi une formation classique remplie de codes mais désormais, ils peuvent se permettre de s'amuser avec ces codes, comme ils le font, par exemple, avec Le lac des Cygnes. Compte-tenu de leur amusement avec les conventions, on assiste à un spectacle sans prétention où prime le jeu.


Le débat se recentre enfin sur la question initialement posée, puis est relevé un bémol durant la deuxième partie du spectacle. En effet, l'utilisation d'un mur et de la caméra met à distance la scène et la salle. Les comédiens jouent de dos et davantage entre eux plutôt que pour le public.



Machine Feydeau, actualisation de Feydeau ?


Dans cette partie du débat, on note plus de divergences dans les propos. Certains expriment l'idée que, dans l'imaginaire collectif, le vaudeville passe pour un genre poussiéreux qui aurait besoin d'être actualisé. A cela, d'autres rétorquent que  la Machine Feydeau relance la machine vaudevillesque en l'actualisant. Certains ajoutent : « ça été déjà vu mille fois, donc ça marche plus, donc on joue le cliché ».  

 

Les différentes pièces reposent sur un principe de légèreté, exactement comme à leur époque il n'y a pas d'actualisation à ce niveau-là. L'actualisation repose sur certains moments de jeu où l'on peut reconnaître des références propres à notre génération, telles que le cartoon ou l'humour « british », avec notamment la musique de Benny hill. En bref, la pièce recherche l'humour en-dehors des codes vaudevillesques. Les modifications du texte relatent des faits actuels, notamment lorsque les acteurs parlent du président de la République, de l'i-Boat, du trouble de l'identité ou encore de l'homosexualité. Dans la forme même du spectacle, l'utilisation de la vidéo est un point d'actualisation et de modernité. A contrario, on peut relever des éléments définissant le vaudeville original, par exemple : les portes qui claquent, le rythme soutenu, etc., sans lesquels le vaudeville ne fonctionne plus.

 

La question des costumes suscite beaucoup de réactions. Certains pensent qu'ils relèvent du côté « bling-bling » de la société d'aujourd'hui (casquette, tee-shirt à paillettes, etc.). D'autres y voient un style hipster qui est propre à la génération des comédiens en jeu, comme si ces habits étaient sortis tout droit de leur placard. Les costumes témoigneraient donc d'une cohésion avec leur époque et non d'un choix esthétique. Se poursuit alors un débat, une réflexion, autour du choix ou non d'un travail sur les costumes qui, malgré leur hétérogénéité, formaient un ensemble.


Le débat s'axe ensuite sur la distribution censée être égalitaire (étant donné que c'est un spectacle de fin d'année) et qui, en réalité, ne l'est pas. En effet, l'une des comédiennes n'a que très peu de texte comparé aux autres, celle qui joue la « godiche », tandis qu'un autre est au contraire starifié, celui qui joue « le mari ». Cependant, ce n'est pas parce qu'un acteur a moins de texte qu'il devient moins important. La godiche, par exemple, apporte à la pièce un décalage. Chaque comédien a une place à part entière dans le spectacle. De plus, le montage des quatre pièces permet de faire jouer tous les acteurs. Un modérateur précise qu'effectivement le metteur scène a fait le choix de mélanger différentes pièces, notamment pour la répartition du texte.



Avez-vous perçu la pièce comme un « collage » de quatre pièces ou l'ensemble formait-il un unité cohérence ?

 

Deux positions distinctes s'affirment. D'un côté, l'impression d'unité ressort grâce aux bonnes transitions et aux rappels d'une pièce à l'autre. Le mot « fusion » apparaît pendant le débat pour définir cet ensemble sous forme de déroulement logique. La première scène donne les codes aux spectateurs (les personnages, le décor, l'ambiance et l'esprit de la pièce), la suite ancre dans l'histoire jusqu'au final. A la manière d'un film choral, la superposition des quatre pièces aboutit à une seule et même image.


Au contraire, pour d'autres, le collage des différentes pièces n’apparaît pas pertinent puisqu'il rompt le rythme si cher au vaudeville et casse l'histoire au départ complexe. Le spectateur est perdu dans cette histoire sans fin puisque la dernière pièce, Tailleur pour dames, est coupée avant le dénouement. Il reste alors sur sa faim à cause de cette double fin.



La discussion se clôt sur l'ouverture : Feydeau d'accord, mais pourquoi Machine ?

Par krinomen - Publié dans : Compte-rendus de krinomen - Communauté : Spectacle vivant
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